芥川龙之介《地狱变》的叙述者与不可靠叙事

彭绍辉

内容摘要：芥川龙之介的小说《地狱变》选取故事中的人物“家仆”作为叙述者，以第一人称视角进行限知叙述，这种模式下的叙述者以“讲述”而非“展示”的方式叙述故事，带上了鲜明的个人倾向性。这种叙述模式与故事内容和风格完美契合，成功地制造了故事悬念，深化了小说内在价值。同时叙述者与隐含作者之间存在着意图的矛盾分裂，叙述者根据其个人立场不断作出与隐含作者言行、价值判断不相符合的不可靠叙述，加大读者的理解难度，成功地延宕了读者发现真相的时间。这为小说制造了令人极为惊骇的心理冲击效果，带给读者更强烈的心灵震撼和更深邃的审美体验。

关键词：《地狱变》 叙述者 第一人称 限知叙述 不可靠叙述 隐含作者

《地狱变》作为芥川龙之介短篇小说的代表作之一，不仅深刻地拷问了人性，也一定程度上反映了艺术至上的观念。小说主要讲述鬼才画师良秀生性孤傲怪诞，痴迷绘画同时也深爱女儿，但女儿受到崛川大公觊觎，在为贵族崛川大公绘制《地狱变》图时被大公算计，亲眼看着女儿被烧死，但也目睹了他想看到的地狱般的景象，最终良秀在伦常与艺术之间的矛盾纠缠中最终自我毁灭。在故事的讲述上，小说采取第一人称限知叙述的模式，借助大公家的仆人的有限视野及其不可靠叙述，与故事内容、风格良好契合，成功地展现了一个氛围诡谲而又引人深思的奇幻故事。

一.叙述者的选择

在这样一部小说中采用第一人称限知视角的叙述方式，芥川龙之介显然有着他的特殊用意。首先从小说整体而言，故事本身还是比较简单的，崛川大公因想占有良秀之女而不得，便利用绘制《地狱变》的机会迫害良秀父女，主线情节曲折之处不多，但给读者的感受却非常丰富，这不仅仅在于良秀在面对女儿被烧死时所表现出的既痛苦又喜悦的矛盾感受，也体现在故事的叙述使读者无法一眼就把作品看穿，促使读者细细咀嚼，由此加深了小说的内涵，使之具有更高的审美价值。

小说安排了在崛川大公家工作了二十年的仆人作为故事的叙述者，他在故事中有自己的獨特身份。作为叙述者，他为读者讲述这个故事，里面的叙述声音都出自他之口，没有他就不会有故事的呈现，“他是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文体”[1];同时，他又作为故事中的一个人物，亲自参与到故事进程当中。小说的主要角色有五个：大公、良秀、良秀之女、猴子、仆人。仆人重要程度显然不如主角良秀，作为一个贵族宅邸中的下等人，其身份是无足轻重的，与大公家中的众多其他仆人并没有什么不同，但由于他同时担任了叙事者这一角色，因而在小说中变得不可或缺，都参与到了故事当中甚至对故事进展产生了一定的影响。

很多小说家在创作时都有自己偏好使用的叙事人称，迪福的代表作《鲁滨逊漂流记》采用第一人称叙事，列夫·托尔斯泰的三部长篇代表作则全部采用第三人称，叙述者对于小说内容几乎是全知的，当然第三人称并不必然就是全知全能的上帝视角，卡夫卡的三部长篇小说也是采用第三人称，这个第三人称的视角所看到的事物却是极为有限的，基本上只等于主角的个人视角，这是全知叙事与限知叙事的区别。过往的第三人称叙事多采用全知视角这种模式，但当进入19世纪后期之后，在19世纪前中期的现实主义小说中极为盛行的全知视角日渐式微，意识流、新小说等前卫的小说技术流派逐渐得到广泛流传，过去通常与全知视角相搭配的第三人称小说也更多地采用限知视角了。芥川龙之介创作的小说中便有诸多使用第一人称的作品，如《弃儿》、《孤独地狱》、等，《竹林中》也可以看作是第一人称叙事的作品，这部短篇佳作的重点在于通过不同人物的口吻进行讲述，借助三个角色彼此不同的说辞，造成真相的混乱。第一人称与第二、第三人称相比，其特点一个是由于第一人称叙述者大多都是同故事叙述者，会亲自参与到故事进程，透过第一视角带给读者一种更加真实的感觉，如同读者进到故事当中去亲身经历一般，与读者距离更近;另一个是可以有效地展示主要人物的内心活动，进行心理剖析。当然也有像《弃儿》、《孤独地狱》这类特殊的作品，其第一人称叙述者也不是真正讲故事的人，他只是在听别人（松原勇之助、叔祖父）给他讲故事，自己再为读者转述，因此这种叙述者并没有参与故事，是异故事叙述者，所以通常也不会有利益相关，这类叙述者一般在叙述时虽然也不时发出个人的意见，不过通常仅限于客观的转述，然而《地狱变》的叙述者与此不同。

《地狱变》所采用的正是限知叙事的模式，小说选取崛川大公的家仆作为第一人称叙述者，可以很自然地与限知叙事结合起来，因为第一人称的叙事者所能知道的仅限于他自己的所见所闻，对故事情节的讲述是相当受限的，并且仆人不像中国古代章回小说中的说书人，要尽职尽责地讲清故事的来龙去脉，毕竟说书人靠给听众讲故事维生，需尽可能适应观众的需求，但是仆人既没有这个责任，也没这个能力，因为他“生性愚钝”[2]，对别人的事情知之甚少，这个叙述者只是站在自己的角度对一个或几个虚构的听众（或称为“叙述接受者”）讲述自己对过去事件的见闻，这种讲述具有明显且强烈的个人立场，导致他的叙述倾向性相当严重。在一方面，叙述者对事件的了解很不够，无法透露更多的内情，而另一方面，有选择性地进行褒贬，对大公有意抬高，对良秀则刻意贬损，。由于叙述者对事件的感知能力有限及其本人的严重倾向性，造成了事件真相模糊难辨的状况，因此作者特意选择仆人作为叙述者，借助叙述者本身的特性来为小说铺垫难言其妙的叙事基础，再配以各种虚实难辨的神怪流言，如大公吓退鬼魂、良秀梦见地狱等等，成功地给小说笼罩上了神秘莫测的氛围，驱使读者去进一步挖掘。从这些方面来看，第一人称限知叙事是《地狱变》最合适的叙述模式。当然，叙述者的倾向性在小说中不是一以贯之的，它表现出来一定程度的矛盾、分裂，这又涉及到了不可靠叙述的问题。

二.仆人的不可靠叙述

上文已经明确了《地狱变》的叙述者使用的是限知视角，尽管仆人是站在事后的角度回忆过去所发生的事情，但他并未把所有故事细节都一次性地抛给读者，而是有所保留，在叙述的过程中逐步向读者透露。作者（或称之为“隐含作者”）在小说中建立了两个叙述层次，“（《地狱变》的）叙事由两种说明相辅相成，即分为明处与暗处两种。”[3]“明的说明”即仆人站在自己立场所作的叙述，是文本的公开的明白的呈现，“暗的说明”则是潜在的叙述，即有别于叙述者的意图和价值判断的作者的真正想法，这表明叙述者的意图与作者的意图存在一定程度上的不一致，于是造成了不可靠的叙述。

不可靠叙述是一种重要的叙事策略，这一叙事学概念由韦恩·布斯创立。布斯认为，叙述者在叙述中所作出的言行和价值判断若与隐含作者不一致，那么这个叙述者就是不可靠叙述者，他作出的不与隐含作者意图一致的叙述就是不可靠叙述。判断

不可靠叙述者一般有两种方法：一种是传统的修辞性研究方法，即布斯所建立的对比叙述者与隐含作者两者意图的方法，另一种是认知（建构）方法，从读者接受理论着手，聚焦于读者的阐释框架。由于这两种方法互相之间具有排他性，因此一般只选用其中一种方法来对作品进行考察。修辞性研究方法更为传统，它的衡量标准是作品的规范，即“作品中事件、人物、文体、语气、技巧等各种成分体现出来的作品的伦理、信念、情感、艺术等各方面的标准”，也就是隐含作者的规范。隐含作者的意图是较难把握的，当他的意图模棱两可或者难以察觉时，分析者的判断就可能出现问题，如同为芥川作品的《竹林中》，这部小说被认为是表现了作者的怀疑主义，多襄丸、真砂、武弘三人的说辞都能自圆其说但又互相矛盾，“在小说内部，并不存在另一个属于事实真相的‘故事，三个当事人的叙述分别构成了三个独立的故事”[4]。许多读者都试图从小说的种种细节入手希望解开这个谜团，但到头来都会发现他们的解释存在难以解决的纰漏，失去了隐含作者的意图作为标准，尽管三个人物的叙述彼此相斥，也无法通过逻辑分析等方式得出确切的结果。但在另一方面，由于读者的标准多种多样，自然也无对错之分，较难形成统一的认识，因而传统的修辞性研究方法难以取代，本文依然主要凭借这一研究方法来考察《地狱变》叙述者的不可靠叙述。

叙述者作为叙述声音的发出者，他是叙述中的话语主体，文本的叙事话语无论与隐含作者的意图一不一致，都需要通过叙述者的叙述才能呈现出来。它以大公府中的家仆为叙述者，所叙之事仅限于家仆所了解的，正符合小说保留悬念的要求。选取這样一个处于故事内的人物视角展开叙事，叙述者可以名正言顺地体现他的个人立场，毕竟相较于其他模式的叙述者，他拥有具体的身份，可以随意发出符合自己身份定位的话语，而不像第三人称全知叙述者被要求保持客观和中立，所以不可靠叙述在第一人称叙述中更常见。但在事实上，叙述者即便与隐含作者存在一定的矛盾，他在根本上还是隐含作者的代言人，受隐含作者支配，不会与隐含作者完全割裂，也就是说，叙述者在隐含作者的“操控”下，既要作出与作者意图相符合的叙述，又要作出不相符合的叙述。

具体到小说内容，从仆人叙述中可知，他“侍奉大公已经二十年了”，或许是出于对大公优待的感恩戴德，或者是出于对权贵的崇拜，对大公充满了崇敬之情，是个相当“护主”的老奴仆。他在故事开头便把大公描写得如若神明——不仅出生前有“大威德的神灵曾经在他的母亲的枕边显灵”，而且具有“普天同乐的气度”，连鬼魂也不敢近身相欺，更兼因“德高望重”受到京城百姓的敬奉，“京城的男女老少每每提及大公，无不肃然起敬，仿佛遇到神灵似的”，如此种种，似乎无懈可击地给大公树立了一个神明一般的贵族形象。反观画师良秀，仆人给予他的描述则截然相反，“从外表看，他是个身材矮小、瘦骨嶙峋、性格乖戾的老者。初来大公府的时候，他经常是一身丁香色的狩猎装打扮，头戴一顶软乌帽，一副谦卑的模样。然而不知怎的，他的嘴唇却一片血红，实在不像老头儿该有的颜色，仿佛野人般难看”;不光外表怪诞不堪，性格也让人难以接受，“他的怪癖就是小气、冷酷、无耻、懒惰、贪婪。其中最要命的是专横、狂妄，总以本朝第一画师自居”，叙述者似乎是把自己能想到的贬义词汇都用在良秀身上了。通过这种近乎诋毁的描述，一个丑陋的怪人形象在读者脑海中基本得以定格。当然，通观全文后读者可以得知，仆人对这两个人物作出的价值判断，是与隐含作者的价值判断有所出入甚至相对立的，隐含作者原本的意图是揭露大公的恶行并表现良秀对绘画艺术的痴狂的，因而家仆也就成了不可靠叙述者，他对大公和良秀的描述，存在着众多与事实相悖之处。

这种“相悖”在《地狱变》中主要以两种方式出现：仆人自己对大公的评价发生了改变，这种情况主要出现在小说后半段，最为典型的是仆人对火烧槟榔毛车时大公的离奇神态的描写;除了用仆人自己的话对大公和良秀进行描述外，小说还添加了许多出自他人之口的“流言”、“闲言碎语”作为辅助，仆人在叙述时屡屡提起这些流言，彷佛听众不断在向他提问，导致他不得不做出回应。仆人作为大公家的老仆，相比于外人更接近事实真相，对流言真假的判断似乎是比较可靠、有权威性的，然而他对神化大公的传闻未置可否，对贬低大公的流言则大部分都是否定的，如“人们说长道短，说大公的性格比得上秦始皇、隋炀帝，可那不过是‘瞎子摸象的片面之词罢了”，在仆人看来大公是爱护百姓、天下为公的;在论及良秀之女时，更是反复出现了多处关于大公好色的传闻，“大公对良秀之女偏爱有加，完全处于赞赏她爱护猴儿、孝敬父母的心灵，并非世上传说的好色”;“有人开始散布谣言，说大公喜欢上了良秀之女;还有人道听途说地谣传，《地狱变》屏风的创作正是源于良秀之女不愿顺从大公。其实，这些事都是子虚乌有……大公对这女孩子本是一片好意，贪恋美色之类的说法恐怕有些牵强附会，实在是毫无根据的谣言”。仆人多次提到了对大公不利的流言，虽然这可能是由于他的听众正在倾听家仆的讲述，而且很可能是在听这个故事之前就曾听说过有关大公的传闻了，因此叙述者才一再向他的听众解释，试图消除他们对大公的负面看法，但这对于现实的读者来说则更像是一种暗示，反复提到关于大公的流言至少从侧面说明了其声誉是有问题的，绝非如仆人所说的被男女老少“敬若神明”，那么叙述者便显露出了其不可靠性。当读者经仔细品读后看穿了大公的真实面目时，就会明白过来叙述者是刻意对大公进行了美饰，所谓的“谣言”反而是更接近真相的事实。至于良秀的流言，仆人提到的大多是负面的，不仅基本没有否定过流言还有可能在流言的基础上添油加醋，进一步丑化了良秀，如仆人认为良秀满身缺点，对他的评价是相当低的，明显带有嫌恶的心态，读者从叙述者话语中能为良秀找出的亮点可能就只有对女儿的爱以及对绘画的痴了。

仆人虽然在前半部分对大公的直接评价上进行了美饰，但在后面的几次事件中，对大公丑恶的掩盖力度有所减弱，一定程度上做到了如实描述，如良秀向大公提出归还他女儿时，“一向宽宏大量的大公闻听此言，不由得脸色一变，一声不吭地低头端详良秀的脸，半晌过后才道：‘不可以说罢，就起身离开了”，这与他先前说到的“‘普天同乐的气度”、“宽宏大量”显然不相符，只是在这里叙述者还站在大公的立场，有意把重点置于对良秀的胆大妄为的批判上，并且这一细节也体现出大公对良秀之女的看重绝不只是“一片好意”。又如在烧槟榔毛车时，“大公却紧咬嘴唇，偶尔发出令人毛骨悚然的笑声，目不转睛地望着车子的方向”，在这些描述里叙述者几乎就如摄像机拍摄一般对眼前的人、事不加干预地如实“展示”，不再附加带有立场的修饰，更为接近客观真相。

小说中有一处不可靠叙述与上文提到的都有所不同，叙述者不是作出了与隐含作者不相同的价值判断，而是在言行上没能和隐含作者保持一致——当家仆在某天夜里被猴子引导至一间屋子处时，意外撞见良秀之女受到侵犯。良秀之女趁此机会逃脱，家仆“听到另一个人慌慌张张的脚步声”，他起初还试图寻找，又问良秀之女那人是谁，良秀之女并没有直接回答，仆人也推托自己“向来愚笨，只了解自己知道的事，其他的事一概糊里糊涂。我也不懂得换个问话方式”。如此便把这一严重事件给敷衍过去了。若从以上分析的不可靠叙述角度来看，仆人很可能是选择用“装糊涂”的手段来“糊弄”读者——他在当时或许已经预感到“见到了不该见到的事”会对自己不利，更有甚者，他可能已经猜测出那个企图强奸良秀之女的人就是大公，但出于自身利益考虑以及仆人维护大公的一贯倾向而不进一步追问。假若家仆事先知道是大公在那间屋子里做这种事情的话，他极可能不闻不问直接绕路而走了，根本不会去靠近那个屋子，更不用说撞破这件事。

仆人本身并没有揭露大公的想法，他之所以能在叙述中做到这一点，是受到了作者的“干预”，叙述者与作者之间存在着矛盾对立，这种对立不仅体现在对大公的褒贬上，也体现在对主角良秀的态度上。叙述者作为大公家的老仆，以偏向性极强的叙述对良秀进行污蔑、丑化，隐含作者对此并没有作出明显的干预，似乎他也同意良秀确实是一个缺点众多、难相处的人，但他同时对良秀的艺术精神表现出赞赏之情。良秀对女儿的爱与对艺术的爱原本彼此相容，但在大公的迫害之下，爱女儿与爱艺术成为不可并存的对立项，体现了追求伦常之爱和追求艺术之真的矛盾，这两种追求的分裂最终导致了良秀的自我毁灭。可以说，小说既在形式上表现了分裂，也在其主旨上表现了分裂。

三.《地狱变》叙事策略的突出意义

仆人歪曲、隐藏事实，显然是与隐含作者意图不相一致的举动——隐含作者要展现事实，揭露大公的丑恶真面目，而叙述者却用各种手段美化大公形象，掩饰其罪行。从这一点来看叙述者与隐含作者的立场是截然对立的，但他们之间必然还存在着“共谋”的基点，那就是讲述这个故事，叙述者与隐含作者两者缺少任意一个则这一文本都不复存在。为了不让仆人的话语偏离自己的意图，隐含作者势必要对其进行干预，纠正已偏离的方向。当然，隐含作者的干预力度必须是适当的，不能够“喧宾夺主”，破坏了叙述者的叙述。仆人歪曲、隐藏真相，对于小说结构而言有其必要性。这种“阐释的空缺”同样是一种常见的叙事策略，相当于给读者挖了一个“坑”，在后面的进程中再把“坑”填上，“一个‘阐释空缺最终在文本中得到了填补”[5]。适当地制造“延宕”能有效地引起读者的阅读期待，如果过早地把大公的真实面目彻底揭露出来，读者有了心理准备，会导致小说高潮部分也就是烧槟榔毛车时，不需要等车帘子撩起也早已能根据前文推断出车里的女子就是良秀之女了，如此便降低了小说的阅读难度，故事的悬念被削弱，使故事在很大程度上丢失了令人惊骇的效果。如此一来小说高潮的威力就被大大削弱了，读者也失去了突如其来的心理冲击感。

叙述的不可靠经常会产生反讽的效果，读者在阅读过程中发觉出了叙述者的叙述不可靠时，就可以接收到这一意味，读者会跨越叙述者，在叙述者背后与隐含作者进行隐秘交流，达成一定的共识，据此发现叙述者话语中的缺陷，而读者的发现会为读者带来阅读的快感。在《地狱变》里，大公的真实面目直到最后才得以彻底揭露，阅读前文时读者虽然对大公的形象和叙述者的话语心存疑虑，但不能确定，不知作者葫芦里卖的什么药，而在槟榔毛车的帘子撩开的那一刻，读者既为良秀之女要被活活烧死而惊骇不已，同时也看到叙述者之前苦心维持的如若神明的大公形象骤然崩塌。当读者发觉到这一点后，再回顾前文中仆人关于大公的那些可疑的叙述，就能感到独特的反讽意味：崛川大公露出了他那好色、兇残、专横的真面目后，家仆之前为他说的好话此时非但不再起到任何掩饰作用，反而转变为对大公的尖刻讽刺，虽然叙述者的本意可能并不如此。而之前为叙述者所否定的“流言”、“片面之词”，反而彰显出它们的客观性，倒是叙述者本身被打上了“片面”的烙印。此外，《地狱变》的叙述策略在客观上产生了“陌生化”的效果。小说选择仆人作为叙述者，打破了人们习以为常的传统叙事套路，不再让读者早早地知晓大部分内容信息，而是利用叙述者不可靠的叙述制造阅读的“障碍”，延长了读者的阅读时间，让读者更多地感受阅读过程中的审美体验。

结构主义叙事学虽然在文学外部研究方面有不可否认的缺陷，过分忽视了文学作品的作家思想、社会文化背景等外部环境，但也为文学批评提供了一种独特的观察视角和研究思路，充分挖掘了文本内部的信息。就《地狱变》而言，通过叙事学的深入分析，可以见出芥川有意地通过选取故事中的次要人物作为第一人称叙述者，凭借其天然的有限视野完成对部分故事内容的不可靠叙述叙述，成功地制造了故事悬念，深化了小说内在精神价值，带给读者更加强烈的心灵震撼和更深邃的艺术体验。

参考文献

[1]徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010（1）：108.

[2][日]芥川龙之介.芥川龙之介短篇小说精选[M].朱园园译，北京：群众出版社，2015（1）：79.本文所引小说原著内容均出自此书，在此不再一一标注页码.

[3][日]中村友.近代作家書簡拾遺十七芥川龍之介（小島政二郎宛），转引自李东军.隐喻与悖论：小说《地狱变》“艺术至上”主题的叙事学分析：日语教育与日本学研究——大学日语教育研究国际研讨会论文集[C].上海：华东理工大学出版社，2011.269.

[4]陈叶斐.芥川龙之介小说《竹林中》的叙述学研究[J].日本研究，2003，4：59.

[5]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994（1）：256.

基金项目：国家社科基金项目《东方美学的当代化与国际化会通研究》（项目编号：18XWW003）。

（作者单位：广西师范大学文学院）