咏叹调《娘在那片云彩里》的艺术特点及演唱分析

车祉娆

（盘锦职业技术学院,辽宁盘锦 124000）

一、歌剧《野火春风斗古城》的创作概况

（一）革命题材歌剧的新探索

民族歌剧是一门综合性的艺术形态，在当前也是门不断探索、尝试的艺术形式。民族歌剧的形态并非只有将音乐与戏剧进行结合，或者是传统作品的话剧加唱、音乐联唱或歌舞加剧情的形态，而是逐渐朝着更能打动观众、感动观众的有机一体化方向发展。在歌剧《野火春风斗古城》中，音乐开始具有了戏剧化的特征，变得更加具体、明确、有力，产生了很多的渲染性作用；而在这部歌剧中的戏剧也开始有了更加音乐化的表达特点，这种结合方式不仅使得歌剧中充满了诗意盎然的气质，还充满了热烈激情的风格内涵。

在歌剧《野火春风斗古城》中，音乐的运用上主要是以地方音乐素材为主的方式，还通过这些创新性的音乐能更好地表现出不同的人物个性特征。歌剧《野火春风斗古城》的创作时期正是我国歌剧领域中西方音乐艺术观念进行激烈碰撞的阶段，也体现出了歌剧音乐创作中的传统与现代元素结合的方式特征。不同的音乐素材结合，本身就具有很强的个性化特点。咏叹调《娘在那片云彩里》则更为这部歌剧增添了很多的风格色彩与气质特征。

（二）咏叹调《娘在那片云彩里》

咏叹调《娘在那片云彩里》是歌剧《野火春风斗古城》中最能够展现出杨母人物形象、性格特征、价值取向的一首作品。同时这首唱段也是最能揭示歌剧主旨内涵的唱段。在这个唱段中除了主要以河北地方音乐来贯穿作品外，还将河北梆子中的声腔特点也贯彻始终，从而使得全剧中的音乐形象都充斥着北方音乐中常见的直爽、质朴、高亢、豪放的气质特征。

在咏叹调《娘在那片云彩里》中，主要表现出了地下革命党政委杨晓东被派往他的家乡古城开展地下工作时所面临的价值抉择。杨晓东在完成上级交给的任务后本来可以从容撤离，但是他为了与占领家乡的日军进行更有利于抗战形势的斗争，不仅坚持留在白色恐怖的古城，还努力策反伪军军官，试图为抗战增添有生力量、减缓抗敌的压力，贯彻党提出的“团结一切可以团结的人”的具体方针。但是不幸发生了，他的母亲被敌人抓住施以酷刑，引诱她供出抗战力量的秘密。母子二人在牢狱中相见，杨晓东从家庭亲情层面愧对含辛茹苦的老母亲，母亲则以舍身求义的壮举鼓励杨晓东的抗战意志。整首咏叹调中的音乐素材也不仅仅局限在河北梆子中，而是根据歌剧的具体剧情需要，在中国民族民间音乐素材特征的基础上，巧妙的吸收、融合了现代音乐中的很多表现风格与技法特征。

二、咏叹调《娘在那片云彩里》的音乐特征分析

（一）调式、音程特征

咏叹调《娘在那片云彩里》中运用了民族五声调式，主要以首调 dol、sol、re 等为主干音素材，然后在此基础上增加了几处偏音进行，体现出七声性的调式特点。而且在围绕这些主干音进行旋律展现的过程中，还常常运用其他调式偏音在强位上的方式来体现出这些调式素材的特殊用法、效果。

其次，在音程的运用上也较有特色。除了在这个咏叹调中大量的运用跳进进行、连续上行或下行跳进进行外，还在音乐的色彩性方面强调旋律的流畅性，从而让音乐曲调中充满了抒情的气质和舒缓的节奏特征，塑造出一种最后告别，杨母娓娓道来的场面、情景。咏叹调《娘在那片云彩里》中所运用的跳进音程主要有三度和四度等小跨度音程，整个乐句的跳跃是依靠连续的跳进来完成的。

最后，这首咏叹调《娘在那片云彩里》曲中的速度、节奏也是与调式音程等因素结合在一起的。比如剧中使用的大慢板进行，就与河北梆子中常常在乐句结束时遵循一贯的运用方法，而是采用了转到另一个小慢板速度的进行方式，不仅很自然的紧接了拖腔唱段进行，还在整体乐句的结构中展现出深受河北梆子节奏、但不局限于这一特色的创新。当六度、七度甚至是九度的大跳音程出现在杨母的咏叹调《娘在那片云彩里》中时，此时的音程使用已经突破了明显的河北梆子局限，体现出在整个作品中融入了视觉效果的组合形式特征。这种组合形式一方面符合河北梆子中的慢、中、快、散的特点，另一方面也呈现出了作品中场面性、情景性的表现效果，从而产生了较为含蓄、质朴、直观性的画面效果。

（二）声腔、板式特点

咏叹调《娘在那片云彩里》的声腔组合中也出现了传统的歌唱形式与河北梆子进行彼此融合的特点。在这些组合形式中，虽然使用的节奏非常相近，在节奏的运用方面也表现为“散、慢、中、快、散”的传统规律特征，但是在咏叹调《娘在那片云彩里》中却依然出现了声腔的独创性特征。比如在咏叹调中的声腔曲式设计，就是根据歌曲中的具体内容来作为依据的。这首咏叹调中多次提到的散板、慢板、拖腔等河北梆子中常见的表情要求，也都是建立在民族声腔、民族性的写作技法基础上的。因此，歌曲的演唱中，这些民族性元素可以大大丰富音乐中的地域性、本土性色彩。

在咏叹调《娘在那片云彩里》结尾部分，除了能够体现出河北梆子音乐中的骨干音所造成的拖腔、甩腔特点外，还能够看出首调dol、sol、re等三个骨干音所造成的民族五声性特征，在这些支柱的基础上所建立起来的带有大小跳进的旋律进行，都呈现出徵、商、宫等功能音的有机结合特征。尤其是在这个乐段中的四度音程的跳进进行，在彰显出河北梆子一大特色音程的同时，还在作品的旋律音调上也呈现出民族性的特点。而且旋律主要以平稳的缓进为主要形态，兼有三度、四度、五度的音程跳跃进行以及少量的大跳进行：六度、七度以及九度音程的大跳进行都被很好地融入作品的旋法中，产生起伏有序的旋律形态风格。

《娘在那片云彩里》在运用河北梆子时在结束时候没有遵循一贯的习惯方法，而是转到了另外一个小慢板上，这样可以紧接着加上拖腔进行，从而在创作中秉持灵活运用，继承创新的创作原则。

三、咏叹调《娘在那片云彩里》的咬字、唱腔特征

（一）咬字、吐字特点

咏叹调《娘在那片云彩里》在演唱时需要演唱者注意咬字的力度、清晰度，通过对字韵的完美把握来实现歌词内容的表达。比如在演唱“借着月光细端详”中“详”字需要咬字时能够突出“ang”的韵味，呈现出河北梆子中的拖腔特征。尤其是在这个句子中的第一拍上需要调整气息轻咬字，然后在拖拍过程中逐渐加强力度，到了最后一个小节时需要根据不同字的声母、韵母情况强化力度，表现出一种逐渐增强的情绪色彩特征。

其次，在演唱咏叹调《娘在那片云彩里》的咬字时也需要关注整个乐句中的歌词意境、气氛与场面变化特点。比如，在演唱“照的还是我儿铺过的席，洒的还是我儿睡过的炕”时需要强调回忆早年母子情深的生活场面、情景，然后在咬字上要轻柔、自然、流畅的将字音表达出来，塑造出一种抒情性的效果。在演唱“还是”时需要跟“月”字的咬字一样，注意连腔的整体效果，然后在注意句子的连贯和字音的圆润前提下进行情绪的强调。

再次，演唱这首咏叹调《娘在那片云彩里》时，还需要注意特殊字句的咬字力度与强度。比如演唱“炕”字时就需要把这个字咬的稍重些，在保持平稳情绪的前提下唱的尽量明亮、清晰，演唱的效果也较为直接、清爽。只是在演唱中需要根据这一句中的节奏、时值情况着重表现出这个“炕”字的明确感和强调感，以便顺利对接后边几小节中的河北梆子拖腔乐句进行，可以很好地展现出这种特殊的风格特点，让演唱也更富有特殊的渲染性特征。在演唱下滑音的过程中，也需要注意这些咬字的力度、强度变化，比如在“骑白马，戴红花”乐句中的“戴”字需要在演唱时体现出一个明确的下滑音效果，需要演唱的又重又速度适中，不能太快了，将这个下滑音乐句在演唱中进行很好的效果处理，既做到点到为止，也做到情景交融。

（二）声腔变化特点

在咏叹调《娘在那片云彩里》的声腔运用中，还体现出很多河北梆子中的声腔特点。比如在咏叹调曲调中使用了说白的元素，对两个革命者“东儿”的形象进行陈述语气的旁白，而且在前后两次旁白中进行了不同力度、强度的情绪对比。其中第一个旁白中的“东儿”语气稍弱，表现出杨母对儿子的深沉、复杂感情色彩；到了第二个“东儿”需要语气变得稍重，在进行说白时也需要体现出杨母这个角色的“舍己为人”“舍小家为大家”的情怀，展现出杨母这个角色在面对家国情仇时的价值取舍，情感深沉且发自肺腑。这些旁白都带有音调特点，具有河北梆子中的声腔特点。

其次，演唱咏叹调《娘在那片云彩里》时还需要模仿一下河北梆子中的“滑音”声腔特点，以便很形象的模仿杨母这个老太太在演唱时的“语言音韵”特征和说唱性的声腔、语气特点。在演唱这个唱段时尤其需要注意不能以一个年轻人的演唱者语气来表现杨母的形象特点，否则就很难达到杨母这个“老太太”角色效果。因此，通过河北梆子特征的“滑腔”与“甩腔”唱段表现出杨母的人物形象，不仅为这部歌剧增添了特别形象性的剧情表达特点，还为歌剧中的故事表达与戏剧冲突设计奠定了基础，从而表现出更多的人物形象、场面情景、故事气氛特征。

四、结语

咏叹调《娘在那片云彩里》在歌剧《野火春风斗古城》中很好地揭示出了抗战时期的革命群众同仇敌忾、军民一心、抗击侵略的主旨精神。在居其宏所著的《歌剧美学论纲》中曾经提到“特定性格的人物”概念，杨母这个特定的人物在抗战牺牲关头这个特定的戏剧性情境中展现出了特定的内心情感特征，并与其他人物的特定情感进行交流、对话特征。这首咏叹调不仅很好的揭示出了人物内心的碰撞和冲突性特征，还为整部歌剧《野火春风斗古城》的戏剧性表现增强了能量，同时从侧面折射出杨晓东在特定的戏剧性情境中的戏剧性表现和复杂的内心情感特点。