“中国文艺复兴”的日本视角：京都学派与五四

内容提要：“文艺复兴”话语经历了从欧洲到日本再到中国的理论旅行。以内藤湖南为首的日本京都学派，率先比照欧洲文艺复兴提出“宋代近世说”，与中国近现代学人相呼应，深刻影响了中日现代学术的建立以及1950年代以来的海外汉学研究。围绕“中国文艺复兴”话语的建构，中日学人有重合也有分歧。重合在于对宋代文艺复兴的认同，对汉学方法的尊奉，对乐生享美之精神的推崇，认为“平民文化”的崛起推动了“新语言、新文学、新的生活观和社会观”；分歧则在于是否认可“挑战—回应”的史学模式和新旧不两立的双线文学观，以及对于“平民”在中国式民主思想内生脉络中的定位。从中国本位、儒家价值和文化中心出发的“中国文艺复兴”论，揭示出新文化运动在“白话文学”和“平民主义”上的两歧性，提示在不同国家具体的历史发展变迁中进一步寻绎“现代（性）”的征兆与路径。

“中国文艺复兴”话语起源于19世纪末20世纪初，是中外学人借鉴西方文艺复兴运动的一系列文化主张和文艺实践。早在五四运动被标上“启蒙运动”之前，作为“中国文艺复兴”的五四便为人熟知，中外学界对“中国文艺复兴”话语的讨论远超狭义“现代性”，往往推及“宋代（晚明、晚清）近世说”“晚期帝制”“早期现代”等多重现代性话语。其话语演变经历了“西学东渐”“中西比较”到“以西释中”，不只是按照欧洲经由“文艺复兴”“宗教改革”“启蒙运动”“民族国家”进入现代化的历史途径，而是根据中国的文化、历史和国情给予“文艺复兴”新的阐释，既比照欧洲又有别于欧洲，建立了一个东方式的“中古—近代”的文化时间表，形成一套“中国文艺复兴”话语和论述，表达了独特且深刻的美学内涵、中国意蕴和思想主张。

不少学者业已指出“文艺复兴”话语经历了从欧洲到日本再传入中国之“理论旅行”，以京都学派为代表的“宋代近世说”有开先河之功，深刻影响了晚清至今“中国文艺复兴”话语的建构与流变。本文回到“中国文艺复兴”多元现代话语源头，以中日话语的重合与分歧为视野，以东西方文明史互为观照，关注文艺复兴话语在文学场域内的流变，以此探寻中国文学现代性生成的特殊语境和独特内涵。

一 “宋代近世说”作为“中国文艺复兴”

内藤湖南的“宋代近世说”一直被认为是重要典范，他将中国历史看作一个有机的生命体，宛若一棵树，由根生干，而及于叶，是一套文化的自然发展的总体。甚至本身就是一部世界史。欧洲人、日本人以自己的历史做标准，因而将中国史看作异类，这是极大的谬误。与那种受到外在文化刺激和推动发展的文化不同，中国文化是真正顺理成章、最自然生长出来的文明。在此文明史观下，文化特质成为历史时期划分的依据，这也符合儒家天下观自认中国并非是一个“民族国家”，而是一个“文化—文明”体的固有信念。由此形成的不同于西方文明史演进脉络的东亚文明史论述以及多元现代观念，值得我们重新理清与关注。

内藤湖南的中国史分期为：上古时代——从开天辟地到东汉中期；第一过渡期——从东汉后半期到西晋；中世——从五胡十六国到唐代中期；第二过渡期——唐末五代；近世前期——宋元时期，近世后期——明清时期。上述分期又分别对应“中国文化形成并向外部发展时期”“停止向外发展时期”“外部种族势力反弹而及于中国内部时期”“外部势力在中国达到顶峰时期”，随后到来的宋代则代表中国的“近世”，被视为中国的文艺复兴。内藤湖南一反学界将晚明与清末视为近世的认知，进一步将其推进至宋代，认为中国有着自身的现代性，而现代性也有着多元性。譬如“西洋的近世概指文艺复兴以后的时期，包括一般民众的力量是否增长；伴随着新土地的开发，经济上有何变化，社会组织是否出现变化等内容”。与之相应，宋代平民力量的上升、政治重要性的式微、经济的变革、社会结构组织的变形，都出现了与文艺复兴相似的现代性。

文艺复兴往往代表西方古—今的分水岭，这也是现代性的时间意识形成时刻。“modern”作为不断发生进化的时间，肇始于文艺复兴早期。彼得拉克将早先的中世纪视为黑暗时期，是介于美丽的古代与更新时代之间的乏味的过渡期，古今之别在他看来就是光明与黑暗、白天与夜晚、清醒与沉睡的分别，文艺复兴意味着新的光明与觉醒。内藤湖南显然延续了西方近代史学的现代性观念，认为通常意义上的唐、宋并列是一种误读，唐朝意味着中国中世的结束，而宋代则是近世的开端。从内藤湖南的历史分期看，宋代被比附为文艺复兴，有着光明、觉醒和中华文明再次复兴的意味。

在日本中国学的研究中，“近世”与“近代”“现代”往往是同义语。岛田虔次明确指出，“近代”即是内藤湖南的宋以后近代说中所谓的“近代”，它与欧洲的近代Modern Age并行，是文艺复兴后经过绝对主义、法国革命而在19—20世纪到达顶点的这段时期，与韦伯的原意具有共性。或者说即便没有外在因素的入侵，中国社会在一定时候也能自发达到西方所谓的“近代”——机械文明、资本主义和市民社会的三位一体。竹内好同样继承了京都学派的近代观，认为在欧洲尚未入侵之前，中国便产生了市民社会，市民文学的谱系可以追溯到宋代，甚至唐代，特别到了明代，几乎发展到可以与西方文艺复兴相近的自由人类型，深刻影响了江户文学。就“近世”的内在性质而言，更接近于“早期现代”（Early Modern），类似中世（Middle Ages）和“现代”（Modern）之间的过渡期。

不过，岛田虔次与竹内好的近代观同中有异，他认为市民社会的理想状态并没有自发地实现，因此称之为“近代之挫折”，但某种程度上说辛亥革命和人民共和国革命是这一“近代”的完成与开花，只是这已经并非原初的“近代”，而是所谓的“近代的超克”。在“超克”的路径上，竹内好显然比岛田虔次乐观，他并不哀叹无可挽回的“挫折”，更关注新文学对旧传统的“抵抗”。换言之，岛田虔次的中心是“王学”，而竹内好的视野更接近于鲁迅与五四。竹内好的“近代超克说”可从两方面理解：一方面通过将东洋纳入近世，世界史几近完成，同时以内在化的异质性的因素为媒介，世界史本身的矛盾也露出水面；另一方面，东洋通过不断的抵抗，以欧洲为媒介同时超越它产生出非欧洲的东西来。可见竹内好的“超克”是有条件的，或者说，竹内好将西学东渐和新文化运动视为必不可少的中介，唯有经过五四的中介理解唐宋以来的平民文学传统，才能理解今日平民文学时代的前后相续。

正是在辛亥革命与人民共和国革命之间，五四学人对于“现代”的探索也与“中国文艺复兴”话语相辅相成。早在1923年胡适写作“The Chinese Renaissance”（《中国的文艺复兴时代》，英文稿）首文之前，他即以西方文艺复兴论述中国文学的进化观念。1917年《文学改良刍议》中，胡适便提出，随着佛教输入，语录白话体开始流行，至宋代成为讲学正体，其后及元的三百年中国出现了通俗文学。“当是时，中国之文学最近言文合一，白话几成文学的语言矣、使此趋势不受阻遏，则中国几有一‘活文学出现’，而但丁、路得之伟业几发生于神州”。此中“宋代近世论”的观念呼之欲出。随后与钱玄同、陈独秀的书信讨论中，此观念更为明确。钱玄同赞同胡适的文学分期，认为“有宋之文学不独承前，尤在启后”，二程语录和苏黄诗词皆“启后之文学”，所以应将全宋与元并为一时期，陈独秀《答书》进一步认为，“上古讫建安为古代期，建安讫唐为中古期，唐宋讫今为近代期”。当然胡适的分期多有变动，但无论分期如何变动，宋代都是近世最为重要的变革点。

一般认为内藤湖南1914年《支那论》公开提出“宋代近世说”，但据内藤湖南之子内藤乾吉所记，他早在1909年京都大学课程中便提出相关论述。胡适等人几乎同时期提出类似观念，很难确认与内藤湖南的直接联系，但是国内学界一般认同清季中国读书人“文艺复兴”相关译述多取自日本。胡适与陈垣曾共同感慨“汉学正统在西京”，对狩野直喜、内藤湖南充满敬仰，他们都虔诚地以崔述、章学诚为学问与人生之楷模，信奉“精神是宋学的，治学方法是汉学的”，或者说，为人的精神是经世的，而为学的方法又是考据的。这也是京都学派与白鸟库吉为首的东京学派的根本不同，后者提倡西方文献学路径下的批判态度，而湖南则坚持清季汉学的考据方法，并融合三宅雪岭、志贺重昂以及西哲黑格尔，更亲近中国学人与学术，标举中国本位之学。宋学精神上的倾慕与共鸣，成就了中日两国“疑古派”的领军人物；汉学方法上的尊奉，则让大胆疑古、小心求证成为探究“现代”史学的共同态度。

胡适被称为“中国文艺复兴之父”，尽管梁启超、邓实、国粹派诸公要早于他提出类似概念。对于“中国文艺复兴”的分期，胡适坦陈“此题甚不易作，因断代不易也”，但“宋代近世说”显然是一条重要的线索。譬如《中国哲学史大纲》中，胡适将“古学昌明”溯自以考据、校勘、训诂方法研究经书的清学。这一观念与许多明清史家相似，艾尔曼认为宋明理学向清代朴学的转向，“不仅是儒教中国衰亡的前奏，也是新时代即将到来的序曲”。并且艾尔曼将这一转向维系于17世纪“江南学术共同体”的兴衰。相对全面的论述出现在1923年“The Chinese Renaissance ”一文中，胡适认为中国的文艺复兴时期为“当自宋起”、“王学之兴”、“清学之兴”与“近几年之新运动”，分别代表第一、二、三、四期。1933年同名演讲中，他进一步上溯到唐代古文运动和禅宗的产生为第一期，而宋代改革和新儒家世俗哲学崛起为第二期，接着第三期是元代戏曲和长篇小说的兴起及其对“爱情、人生乐趣的坦然颂扬”，以最近300年来清学考据学对古典文献的研究作为第四期。不过，胡适这一追溯仅仅是一种“托古改制”，而非认定唐宋即是“现代”。胡适关注这四个时期因为其表现了“新语言、新文学、新的生活观和社会观”，具有“现代”的因素，但是这些因素最终没能突破一治一乱的循环，而真正的“现代”是近来新的文化运动，因为此时才有与“西方人民及其文明长期接触”，从而可以彻底摆脱历史的轮回。

可见，胡适与京都学派的“宋代近世论”源于历史观与方法论上的共鸣，他们都崇奉宋学精神与清季汉学考据之法，但前者最终没有脱离“挑战—回应”的史学观念，后者则试图在不同国家具体的发展变迁中寻绎“现代”的征兆，从而强化其多元现代的立场。文艺复兴曾被梁启超译介为“以复古为解放”，并引之为清学之光荣传统，其核心在于“解放”，而非单纯的“复古”或“复兴”，其中隐藏着近代中国不同革新路径的思考。无论立场是革命的还是维新的，“中国文艺复兴”话语都显露出深远的文明论内涵，他们出于将中国古学纳入新知体系的初衷，希望中西文化可以沟通，并且能在沟通和融合中得到淬砺。

二 面向“平民文化”的改革与更新

内藤湖南重视平民文化的研究思路，正是胡适强调的新文化运动的核心内涵。他们试图从“宋代近世说”入手，推动“新语言、新文学、新的生活观和社会观”的确立，以这一平民文化观为目的的文化改革和更新便应运而生了。

新文化运动被认为是“中国的文艺复兴”，胡适由此追溯到宋学与晚明的心学运动。这一研究套路也体现在《白话文学史》的写作中。胡适认为，正是印刷术的发达和学校的广为设立，宋代仁宗始至宁宗庆元党禁止，“程颐提倡格物致知，张载提倡善疑，皆前古所不敢道”，构成了“学术思想史上极光荣之时代”。可惜朱熹定于一尊，“向之从疑古而求光明的学者，后来皆被推崇到一个无人敢疑的高位！一线生机，几乎因此断绝”，这才有了第二期王学的崛起。王学影响下的戏曲小说、山人、才子、泰州保身哲学为代表，都体现了“一种新精神与新趋势”，代表了“肉体的生活之尊严”。在平民文化的立场上，胡适肯定学术思想的自由与肉体生活的尊严，代表了时代的新精神与新趋势。

胡适的文学观念集中体现出“平民文化”复兴的脉络。从古今文学变迁趋势看，白话文的种子早就在唐人小诗中即已存在，而宋代白话更是不可胜计，譬如语录体、白话通信的大盛。至于元代小说和戏曲亦复如此。这一白话文学的趋势延续到明清，中间虽然有所截断，但“语录体”一直被宋学家沿用至今。从元人杂剧到《牡丹亭》《桃花扇》，再到俗剧“徽调”与今日“京调”“高调”，即便说白替代唱本亦不足为怪。明清小说中名传后世的作品也都是白话，“故白话之文学，自宋以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝”。胡适指出唐宋断裂中白话文的种子潜伏发展，虽然理学一度走向僵化，白话文传统似有截断，但事实上随着心学的勃兴，词曲代表了晚明平民文化的再度崛起，如此才有明清和现代小说的形成。白话及其代表的平民文化，自宋以来一脉相承绵延不绝，正是早期现代性的重要文学表征。

胡适的平民文学论述偏重于形式，而京都学派的论述是对交通、经济、政治、文化、国民主义的全面论述。他们试图将对文艺复兴的认识，建立在社会各领域之上，并作为具有综合意义的评价社会进步的标尺。作为京都学派“最卓越的中世论者”（前田直典语）宫崎市定，也是内藤湖南最忠实和有力的继承者。《东洋的近世：中国的文艺复兴》中，他延续了内藤湖南平民文化思路论证宋代近世说。从中唐以前的庄园制到宋代的地主制，解放了劳动者，农奴制解体，农民成为自由民，由此形成了近世的自由社会。以城市的发展为背景，一种文艺复兴、宗教改革乃至科学思想、人性的自觉意识在宋代都开始萌动。正如岛田虔次所言，近世社会的实情就是对新的人的观念的要求。商业的活泼化、都市生活的发达和繁荣——一言以蔽之，被称为平民的抬头之现象，是中国近世史最中心的样式。作为文艺复兴的标尺既具有精神性，同时又具有社会性。

宫崎进而提出“东洋是否有个类似文艺复兴的事件呢？”回答是肯定的。狩野直喜和内藤湖南创立的京都学派认同宋学最宝贵的精神在于“疑古”。传统儒学本就是一部优美的文学作品，而汉唐的训诂注疏之学却赋予其深奥的道德解释，甚至强加以宗教性的权威，虽然其方法着眼于语言文学的考订，但其诠释的路径却是宗教化的哲学，丧失了儒学本身的美感，僵化的诠释思路类似于西洋经院哲学，带有浓厚的贵族化的繁琐色彩。相反，宋学抛弃繁琐的逻辑学论证，强调从内心直接体会圣贤的语言，恢复了儒学的文学性和世俗性。这一“疑古”风潮在晚清“今文学”运动中得到了张扬，与西方文艺复兴思潮的东渐逐渐合流，并一直波及五四新文化运动。

在文学分析中，宫崎认定“从今天看来，唐宋古文和汉以前的文体并不相同，可是唐宋时代古文首倡者认为，废除四六，就必须以汉以前的文体为榜样，因而就觉得他们的文章实接近于汉代文体”。宫崎注意到古文的精神是复古的，但文体却是创新的，欧阳修继承了古文运动的宗旨，以恢复先秦散文为理想，实际上力图破除贵族化的音韵骈文形式对内容的束缚，回归对于现实的关注，达到文体实用性和艺术性的统一。事实上，湖南早已注意到古文复兴运动将韵文体转变为散文体，但这一文本并不是表现唐朝时代精神的文体，而是在唐朝被视为异端的文体，从这个意义上说，韩愈和柳宗元是宋代以后才成为主流文体散文体的先驱。此文体的内在流变堪可比拟为彼特拉克对古代拉丁语的重视，因为意大利文艺复兴时代，存在但丁的托斯卡那方言和彼特拉克的古代拉丁语两种相反的形式。宫崎因而认为宋代与古文并行的白话文学逐渐流行，正是“一种近世的现象”。

贵族文学与俗文学的分野是日本新旧文学观的分水岭。其经典立场是，中国的古文学以贵族文学为主，而俗文学是宋代开始兴起的近世现象。中国古代文学的发展过程中始终贯通着一股郁郁不平之气，因为中国文人以立德立功为理想，先天下之忧而忧，往往以诗歌文章抒发郁懑不平之气，此悲观的文学倾向一直存在于儒家思想深层的内面，在儒雅切实、温柔敦厚、雄浑正大之中洋溢着兼济众生的情怀，具有鲜明的贵族文学色彩。大木康《不平的中国文学史》以“不平”纵论孔子、司马迁、屈原、陶渊明，将“不平”作为中国文学的典型美学特征，而“不平”也成为近代以来日本中国文学研究的普遍共识。儿岛献吉郎也认为中国文学是“最发达的贵族文学”和“最发达的悲观文学”。论述中也隐藏着由“不平”之“愤”进一步转向“物哀”之“悲”的审美趋向，成为日本传统和歌与物语的基本特质。

日本汉学热衷在“近世”视野下研究宋诗，多得益于湖南的启发，宋诗的成就因此被看作平民文化崛起的产物。宋诗与唐诗之间的区别，突出表现在人生观的差异和日常生活的转向。《宋诗概说》中，吉川幸次郎指出汉末六朝的诗充满人生的悲哀与绝望，而唐朝继承了这一传统，把人生看作通向死亡的匆忙而颓废的过程，宋诗则不同，他们的使命是恢复古代的乐观，宋诗的乐观蕴藏在对日常生活柴米油盐充满情意的观察之中：

也就是对日常生活的观察。被以前的诗人所忽视的日常生活的细节，或者是难以忽视的日常生活，由于离得太近而没有成为诗的素材的事物，这一切都在宋人的笔下成为诗句。因此宋人的诗比起前人更加贴近生活。

对于宋人的日常生活与前人有何不同，宫崎与吉川都认为这是“划时代的，接近于我们现代的生活”。文学与景气的时代密切相关，生产力的发展、人口的出超、商业的繁荣、艺术饮食娱乐器物的日益精致化，宋诗正是这种“现代”生活的产物，多数诗人出自市民，非常了解一般民众的生活，善于从日常生活中发现喜悦。

在五四欧洲文艺复兴史研究中，乐生享美精神正是“现代”的重要表征。欧洲文艺复兴肇始于反对宗教之离绝自然、压抑人性，周作人因此强调“导人与自然合，使之爱人生，乐光明，崇美与力，不以体质与灵魂为仇敌”。尽管儒学并没有浓重的宗教情结，灵魂与体质也没有绝对的对立，但是礼教的束缚、经济的局促与悲情的人生主导了宋世以前的生活，譬如唐人嗜酒便是欲求不足的表达，而宋人尚茶多是人生优游的象征。随着庄禅之风的波及，宋世、晚明文人开始突破礼教的樊篱，追求现世生活与人间乐趣，这也成为五四“小品文运动”的精神源流。袁中郎总结世上有四种人“有玩世，有出世，有谐世，有适世”，他最崇尚“适世”“享世”，这是一种消闲遣兴、修身养性的艺术化生活方式，也是文艺复兴作家所倡导的“乐生享美之精神”。

“传统”向“现代”的转型可以看作一个超越精神“世俗化”的历程，一方面出于工具理性的现实需要，另一方面将“人文主义”作为文化社会的基础。此时的东西方文人都开始注重“人生生力之发现”，将庶民性的热情倾注于如何构造一个真实的艺术化的生活环境，人们借此“抗志绝俗、玩物采真”。谢和耐认为，这一目标与后来的欧洲“人文主义者”没有多大区别，这是一个“乐观主义和相信普遍理性”的时代。周作人曾以人间本位主义、养生享乐、保持人性之本然总括欧洲文艺复兴之真谛，这未尝不是对作为“新文学源流”之东方传统的回溯，对于宋世以来的中国文人而言，“玩物采真、乐生享美”之平民文化精神中有他们追求的人生真谛。

三 “真人”与“大我”的文化

诸多以欧洲为镜鉴的中国文艺复兴论述中，往往从各自路径出发，以文明历史总体观念观照不同文明的平行发展，把握长时段脉络下的密切联系，这也成为当下海外中国研究的主导模式之一。湖南评判“近世”的标准不是王朝更替的观念，也不是鸦片战争之类的历史事件，而是长时段视野下“平民主义”的兴起以及文化史在历史进程中的作用。

宋代平民主义的发展和政治重要性的衰退，这一趋势贯穿至20世纪，构成了中国的“近世”。岛田虔次认为，平民主义构成了以自由研究、自由批判为形式的近世中国文化生活。此“平民文化”并非是西方和五四文学意义中与贵族文化相对的平民文化，而是作为中国式民主思想内在萌芽的“平民主义”，是像司马迁、李卓吾一样就公共事件发声的独立精神，其中也隐藏着与西方相似的公共空间和市民社会的内涵。

这一“平民主义”之中，士大夫性与庶民性并不像一些知识分子描述的那样完全对立，祝允明、唐寅、李贽、三袁直到清初金圣叹等江南文人，无视、愚弄王族和长官公卿，倾动流辈、放诞不羁，每每逸出名教之外，最厌恶的是束缚、规矩、俗物，最崇尚的是豁达、奔放与率真，这就是宋世以来文人所寻求的“真人”“真情”。孕育这一“平民主义”历史情境的正是江南的城市化、物质与财富之力以及附着其上的世俗精神、商业文明、市民伦理、物质文化、抒情传统乃至革命气节，而这一切赋予东方传统以“现代性”的启明。

至于中国的“近世”何以未能进化到20世纪意义上的“现代（性）”？一般认为中国的城市文化和消费主义仅仅局限于最为富庶、人口最密集的地区，而欧洲有着许多相互竞争的核心和外围区域，对于一个广袤的统一帝国来说，地理因素的限制可能永远无法逾越。因此，“现代”文化没有能达到改变整个社会的“临界量”，并且随着后来文化和政治的干预，中国便驻足于“早期现代”。而在岛田虔次看来，思想的禁锢远比消费的没落更为根本，中国文化烂熟、文人隆盛的时代过早地出现，而最终毫无意义地遭受了“挫折”。李卓吾的狱死，正是中国近世最终没有形成市民性近代社会之命运的一个确切的象征。

京都学派与五四新文化学人有关“白话”的分歧，本质还是对“平民”的认知有着巨大差异。京都学派所言的“平民”是圣人、士大夫的世俗状态，是作为批判者的“吾”（个人），而非五四平民文学所指向的“民主”和“阶级”意识。

“宋代近世说”的核心在于“平民文化”的崛起，而五四激进风潮往往将儒学看作一种单一的精英心态，忽视宋代儒家与民间世俗思想的紧密关联。宋学不同于两汉经学，它以地域化的“讲学”逐步流动并沟通上层社会，其主要文体形式是“语录体”，强调口语化、师授徒记和日常教化，以激发每一个普通人具备圣人一样领悟天理的潜能。钱穆曾指出，贯穿于宋明的近世儒学的根基在于探究“万物一体、民胞物与”的“大我”。杨念群则将其总结为“个人”和“民间”思想的特征、“私人写作”的性质以及“地域化”的形态。《传习录》的口语风格也贯穿着“天子与庶民一也”的宋人思路，并在泰州学派的教化中推向极致。

宋学、心学之“平民”代表某种建立于文化人伦根基上的终极的东西，是作为一般的人和普遍人性来假设的。“人，不是在君子、小人、大夫、庶人，或君、臣、民的所谓‘其位’来把握，而是广泛地作为人的一般——更进一步说，是本质形态的人，即作为与‘道’攸关的人、内面性的人”。京都学派所强调之“平民文化”的本质诉求在于“要有我”和“要有人”。这也是胡适《五十年来中国之文学》中批评古文学的两大立论。胡适认为“模仿派的古文学”没有表现性情见解，也没有与一般的人发生交涉，所以既没有我，也没有人。京都学派与胡适的本质述求是一致的，不同在于胡适坚持一种新—旧不两立的双线文学观，客观上演绎出唯有新文学才能发挥情感，沟通社会潮流，与现实人生相交涉。京都学派的文学观则并非是二元对立的，譬如吉川幸次郎坚持“经学”和“文学”的不可分割，其平民文化观念也更接近于周作人，即无论是贵族还是平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非，就像规律的、普遍的古典精神与自由的、特殊的传奇精神，虽似相反实并存，没有消灭的时候。

京都学派反对走入歧路的贵族（平民）精神，平民入世的求生意志与贵族出世的超越意志相反相成，真正的“人的文学”是以平民精神为基调，加以贵族化的洗礼。早在《平民的文学》一文中周作人即强调文学需有“普遍与真挚”，但此两点并不是区分平民与贵族的标准，而是文学共同的标准。无论岛田虔次还是周作人皆深受晚明文化的影响，心中最卓越的“平民”代表是李卓吾。李卓吾的出现被认为与社会（名教）相对立的矛盾物——个人意识的出现。作为代表庶民与小人要求的士大夫，他的文学是面向士庶掺杂的大众，大声疾呼要做“真人”，或者可以说，真正的“平民之文学”应被唤作“真人之文学”与“大我之文学”。

四 “新语言、新文学”与“文学复古”的双重变奏

除了哲学与文学之外，宫崎还从“印刷术”“科学”“艺术”验证了“宋代中国文艺复兴说”，这一“中国文艺复兴”和“白话文流行于宋代”的说法自然有过度比附的嫌疑，不过这一论述在中国现代文学史上也不鲜见，最典型的莫过于胡适。胡适对于“新语言”的关注甚至要远远超过“文艺复兴”，他并没有能够像内藤湖南和宫崎市定一样展开对“中国文艺复兴”的全面论述。胡适论述的重心在1850年代以来中国与西方接触的历史，即狭义的中国文艺复兴，其标志就是新文化运动确立了白话文的合法性，正是语言文字变革的成功引发了知识和社会政治两大领域的变革。

京都学派虽然与梁启超、胡适在中国文艺复兴和平民文学的论述上有许多共同点，但内在立场上的差异也是非常明显的。即便面对相对保守的梁启超，内藤湖南也认为其属于“爱国心切者”，而中国的文学革命论者都可作如是观。激进的改革论者往往是不理解本国文化的“狂人”，他们大多没有受到完整的儒学教育，而蔡元培、章太炎这些被湖南视为“当时最伟大的学者”却对五四心态趋向保守，并且后期多转向儒学研究。

内藤湖南指出，新文化运动和文学革命的“新人”们“忘记了承认历史的价值”，如果说这些儒家价值不具有任何效用的话，就没有能够永续至今的道理，因此若要排斥儒学，就必须“真正从根本之处来论断儒教的价值”。五四运动主要集中在北京、上海等大城市，对中国农村影响甚微，白话文运动也并非如其提倡者们所主张的那样具有革命性，因为白话早在元曲和明清小说中业已存在，绝句和词曲等口语体文学体裁更早便流行于世，因此“文学革命”某种意义是“虚假的革命”。在傅佛果看来，湖南的这一立场与日本的保守主义者的认识立场一致，而湖南是一位终其一生都在不断宣扬中国文化伟大性质的人，因此其对20世纪初的中国现状抱有深深的忧虑。

内藤湖南的立场显然是保守的，因其对“文学革命”内在的两歧性充满忧虑。胡适的全部构思原本立足在口语文的主张和“一个时代一种文学”的文学进化观念之上，然而在付诸口语文实践和证明历史行进的过程中，他的口语概念又多少有点靠不住。所谓“靠不住”，源于中国“文学”观念本身的多义性，复兴“小学”和语言文字的基本学问也是“文学”的核心内涵，这也导致章太炎等人坚持以“文学复古”转译西方文艺复兴替代革命言说，以彰显其“光复”的意味。胡适将“一千余年的中国文学史”也大幅度划入“白话文学史”，意在凸显文言文学的末路和口语文学的勃兴，然而胡适这一努力也客观表达了“文学复古”意图。如木山英雄所指，“白话”实际上被胡适看成了“素朴语”，“白话”当初朦胧地含有的当代口头语这一关键性含义竟随之被抽离了，而“文学革命”的结果便是，宋明以来的俗语文学代替了正统诗文而复苏在近代市民文学中。

通过把握儒家文化与世俗思想错综交织的关系，方可理解近世日本中国文学研究者的立场。对于近世日本来说，武士阶层与町人阶层分别代表了儒家文化的理想主义和市民文化的现世主义。随着江户时期经济发展和市民阶层的扩大，新儒学普及于社会庶民之中，扮演教化之中枢，往往以通俗的语言解释道德和训诫，并广泛应用于小说和戏曲创作中。一种以町人生活为主题，被称为“浮世草子”的俗语文学开始流行，反映了商人阶层的“娱乐”需求。不过，直到坪内逍遥发表《小说神髓》，文学中主导的仍是儒学，武士阶层垄断了中国俗文学，尽管普通市民阅读中国小说戏曲的人群在不断扩大。这种以道德理想为旨归的“娱乐”，不能等同于坪内逍遥强调的“愉悦人的美的情绪”，直到明治时期，“文学”的根本仍在于儒学，这也是世界范围内早期中国文学史写作的共识。

因此，我们不能采取“化约论”的眼光理解“现代（性）”，也不能以此观照文学“通俗化”的进程。五四以来的中国文学史对“唐诗、宋词、元曲、明清白话小说”的惯常划分，明确表达了中国文学“通俗化”的进程。但这一演进脉络过分强调了新兴文学样式的出现及其引发的新陈代谢，认为随着时代的进化，文言与白话的地位发生了逆转，而实际情况是文言直到清末仍然稳居崇高地位。延续湖南的近世立场，内山精也进而质问“什么样的时代叫作‘近世’”，回答是，“一味注目于新兴样式，以样式的新陈代谢来描写文学的‘世俗化’，这一通行的文学史叙述法，是对近世模态的确立操之过急，包含了遮蔽另一方面巨大事实的危险性”。

即便新文化运动风起云涌，宋明以来的俗语文学不仅暗中替代了正统诗文，也覆盖了那个时代真正的“口语”而复活在文学革命之中。事实上，周作人也已经隐约认识到了此时的白话文只是“作者用古文想出之后又翻作白话写出来的”，本质上“态度是二元的”，这促使他反身走向日本式的“文学复古”，并且经由“复古”才最终走向真正的“白话”，进而从人道主义、世界主义、个人主义、无政府主义等各种“主义”，渐渐落脚于儒家思想，甚至回归以“文章”代替“文学”。木山英雄总结为“以批判儒教始而以拥护儒教终这一中国近代知识人的类型”，而周氏兄弟都“前后经验了回归或类似回归的事态”。白话文运动看似态度更为激进，但并不妨碍与晚清章太炎的“古学复兴”和维新派的“三界革命”有某种内在精神延续性。譬如梁启超曾提倡“三界革命”之“三长”（新意境、新语句、古风格）、“革其精神，非革其形式”、“旧风格含新意境”、“以复古为解放”等诸多主张，逐渐趋向“形式上的复古”和“精神上的革命”的辩证。革命派、维新派与新文化派在具体论述上存在分歧，但在“中国文艺复兴”路径上也有所合谋。

回溯1902年前后，章太炎、梁启超、邓实便借用“文艺复兴”言说“古学复兴”。梁启超首先系统论述最近世为“古学复兴时代”，并将清学精神概括为“以复古为解放”，标志着文艺复兴本土话语的初步形成。与梁启超强调中西交融不同，章太炎和国粹学派更强调“文学复古”和民族本位文化的复兴，催发了清末博考方言、言文一致、统一国语的讨论和实践，最终导向了白话文运动，这也更接近明治时期中国文学史的认知路径。在清末话语基础上，胡适开始以“再生”为口号主张文学革命，引入俗语、方言文学和国语运动，并将二百多年来中国学术发展比为“再生时代”，提出要“研究问题、输入学理、整理国故、再造文明”。新文化派则以白话文学宣扬“人的文学”和学术思想的解放，要求在人本主义基础上重估中国文化。1923年，胡适等人正式将五四新文化运动特指为“中国文艺复兴”，认为这是根据我们自己的实际需要和历史遗产，去寻求解决我们自身问题的途径的一种自觉尝试。

白话文运动与“中国文艺复兴”话语多有重叠，“文学复古”构成了理解新语言、新文学、新文化运动乃至五四运动的重要暗线，其“旧邦新命”式的精神实践也是理解中国现代化和革命不可忽视的视野。中国近现代文学变革的内部，本就蕴藏着“启蒙—革命”与“复古—复兴”的复线结构，同时“启蒙”与“革命”也是“文艺复兴”论述的题中之义，不同的路径之间的张力赋予文学现代性以多元丰富的内涵。京都学派的超越之处是，为“宋代近世说”率先找到了世界史的依据，也为中国自身的现代性发展提供了典范意义的本土视角。

余论 湖南先生的嗜好与嫌厌

内藤湖南被傅佛果称为“一个值得信赖的领航员”，因其率先极富预见性地指出，中国文明并非停滞、循环、沉闷之文明，宋世催生的“中国文艺复兴”甚至要远远早于西方，而有其自身独特的现代性道路。在20世纪70年代，西方学界才逐步走出费正清、列文森的“挑战—回应”范式，认识到应该以中国为出发点，深入精密地探索中国社会内部的变化动力与形态结构。柯文称之为“中国中心观”的兴起。谢和耐、埃尔文、杰克·古迪、柯律格、刘子健、包弼德、郝若贝、韩明士等人纷纷重拾“宋代近世论”，“内藤假说”在沉寂多年后倒流回西方汉学界，其生命力可见一斑。内藤湖南显然具有领航性质，为从源头考察中国文明史中诸问题提供了新视角。

《禹域鸿爪》是湖南著名的中国游记，记叙了“挫折”阴影下的晚清风物，也交织着严复、文廷式、张元济等中国文人间的交游唱和。中国一直都是湖南的精神故乡，游记源于对现代文明的进步持以怀疑，乃至生出甘愿前往当年那个文明极盛的传统去栖身的心念。李振声感叹，湖南游山观水之中忘情于史地之考辨，自有一般文学作家难以企及的骞翮远䎝的学术视野，于深情回眸间贯穿学问兴味，流连忘返中蕴含明慧观照。然而，晚清中国已不复以往，国力不振、世风萎靡，东西文化参差交错、人生世相纷扰繁杂，失去清新、刚健、典雅、素朴的情调。此可谓中国文明在西方现代性的侵扰下正在遭受更大之“挫折”！

《禹域鸿爪》的一半讲“嗜好”，一半写“嫌厌”。以自由研究、自由批判为特质的平民精神深刻影响了与湖南相交的近现代文人和京都学派，而湖南对新文化运动的嫌厌之情，则根源于东方文明即将为西方现代性淹没的深深忧思。桑原武夫《湖南先生所嫌厌的》中如此描写湖南的批判精神：

所嫌厌者：感觉迟钝之蠢人；迎合大众之进步文化人；信仰圣人之愚直道学家；浅陋庸俗之日本画、歧阜产椭圆形灯笼、幽居安乐、闲寂风趣、茶道、民间工艺；美国式机械文明；赶时髦者；社交舞、登山、体育；恋爱至上主义者。

所嗜好者：凡属中国之物，皆在嗜好之列。

“凡属中国之物，皆在嗜好之列”汇集了诸多遗憾。这是对于一种文明的余晖即将消逝的喟叹，此时的东方充斥着“迎合大众之进步文化人”“美国式机械文明”“赶时髦者”乃至“恋爱至上主义者”。内藤的嗜好与嫌恶代表了明治时代学者的高贵品质，秉持开明，既鄙视逆时代潮流的“道学家”和矫饰虚伪的传统文化，也反对一味崇拜西方现代性的食洋不化之徒。譬如京都学派一般皆折服于中国文明之精粹，也有典型的近代主义者厨川白村，将“恋爱至上”引入日本而以《苦闷的象征》传布于中国，给予发轫期的现代中国以强有力的刺激。桑原揣度湖南的“嫌厌”或许是因为联想到同僚厨川白村美丽出众的夫人，其间“嫌厌”与“嗜好”的交织，正折射出明治学人在东西文明之间摇摆，乃至深陷“传统”与“现代”皆不可得的巨大苦闷之象征。《禹域鸿爪》又名《燕山楚水》，燕山苍茫与楚水佳丽掩盖不了“无限凄凉”，“故而唯有潸然泪下”，这是一个“守旧”的，同时也是一个“北衰南（半殖民地上海）兴”的中国。随着日本的中国观从“嗜好（仰慕）”落入“嫌厌（蔑视）”，而新文化运动中成长的学人也多有对传统抱有“嫌厌”之情，面对一代学人的命运与那个已然衰朽的“近世”，内藤湖南发出宋世诗人一样的喟叹：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

中日学人试图以“中国文艺复兴”重新言说“现代（性）”，调和文章（经学）与文学，以复古为解放，注定充满分歧、错位与悖论。“中国文艺复兴”论述坚守儒家价值和中国本位，特别是京都学派的学风是“抱着与中国人相同的思考方法”，将之作为追溯本国传统文化与民族精神的投射，如末松谦澄认为“中国文学之如东洋文学，犹如古希腊罗马文学之与西洋文学”，正是这一虔诚与保守的立场，注定他们对五四和新文化运动的评判多有偏颇之词。不过，如果仔细比较1930年代后茅盾、郁达夫、李长之、顾毓琇等人对“五四”的反思，亦会发现中日学人有许多跨越时空的共鸣。有意味的是，胡适1933年在芝加哥大学题为“The Chinese Renaissance”的演讲，开篇也是以中日的现代性作比进而总结：当东西文化冲突发生在日本和中国这样历史背景有着巨大差异的国度时，必然会出现同样显著的不同的文化调适类型，重要的是，每一种类型只有从其历史文化背景去看，才是可以理解的，我们不能用任何单一的标准去评判它。这提示我们，要立足于不同国家的历史文化背景和具体的发展变迁，进一步寻绎“现代（性）”的征兆与路径，理解不同的文化调适类型。多元现代视域下的“文艺复兴”，才可能是“多个的”和“中国的”。

注释：