镜像理论下《孔雀》中“姐姐”的形象解读

摘要：电影《孔雀》以一种粗粝朴素之美展示了姐弟三人青春的伤痛。文章试以拉康的鏡像理论为出发点，结合精神分析概念对影片中姐姐高卫红这一形象进行剖析解读。明晰在主体建构中因自我误认和自我认同的虚幻性与不确定性而导致自我异化无法规避的悲剧性结局，并探讨在他者的影响和塑造之下该如何平衡好自我和他者两者之间的关系，寻求内心的安定与和谐。

关键词：镜像理论；电影《孔雀》；“姐姐”形象解读

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）23-0230-04

电影《孔雀》用极其平实的镜头讲述了20世纪70年代一个北方小城市五口之家的故事。影片以一种粗粝朴素之美展示了姐弟三人青春的伤痛，并通过叙述三人与家庭和时代环境相抗争与磨合的经历展现一个时代的缩影。姐姐高卫红外表素雅，可在原生家庭的影响下内心叛逆火热，为追寻理想自我，不惜自残甚至牺牲自己的爱情来逃离父辈的束缚。哥哥高卫国因幼时生病落下脑疾在家中独获父辈的畸形宠爱，看似憨厚敦实却更看得清世间冷暖。弟弟高卫强沉默少语，正值青春期却未得到父母平等的关爱，在学校受到同学的戏弄霸凌，在家中更多扮演着旁观者的角色，直至情绪爆发以出走对抗压抑的生活。

影片虽讲述了姐弟三人的青春故事，但更着重于对姐姐高卫红的形象塑造，所有的际遇都与其紧密相关。因此文章试以拉康的镜像理论为出发点，结合精神分析概念对影片中姐姐高卫红这一形象进行剖析解读。明晰在主体建构中因自我误认和自我认同的虚幻性与不确定性而导致自我异化无法规避的悲剧性结局，并探讨在他者的影响和塑造之下该如何平衡好自我与他者两者之间的关系，寻求内心的安定与和谐，与自我达成和解，并最终实现自我主体的回归、确证与认同。

一、镜像之下的自我误认

雅克·拉康作为后现代精神分析学派的代表，致力于对主体论的研究，并于1936年创造性地提出了“镜像阶段论”这一精神分析概念。镜像阶段不仅在主体成长中至关重要，而且指示一种范例功能，即标志着自我原型的诞生[1]。镜像阶段就是婴儿借助镜像这个“他者”来完成自我的构建，并实现自我的身份认同。其理论的功能就是要在自我与他者、主体与客体、内部与外部这些对立统一的对象之间构建某种关系，以期自我在之后的生活中，通过他者与外界的认同，逐渐获得一种身份认同。

实际上镜像阶段于“我”而言是一种“无意识的自欺关系”。6～18个月的婴儿尚未形成统一性和整体性的概念，无法确证自我的存在。因此婴儿借助镜中的影像所建构起的自我是想象性投射下的理想影像，具有一定的虚幻性和不确定性。当婴儿在他人的帮助下，颤颤巍巍地以向前倾倒的姿势舞动着手脚，并能逐渐辨认出自己在镜中的映像而发出会心的微笑时，此刻婴儿的状态就是拉康所说的对“自身像快乐的攫取”。当婴儿看到镜中的成像随着自己的舞动而发生相应变化时，他认为自己能够自如地控制镜像，但其实这种虚幻的“想象性认同”就是本体的“误认”。

《孔雀》开头的旁白就借弟弟之口提及，“很多年过去了，我还清楚地记得70年代的夏天，我们一家五口一起在走廊里吃晚饭的场景。那时候爸爸妈妈的身体还那么好，我们姐妹三个也都那么年轻……”此时的一家五口蜗居在筒子楼里，在父母的劳作下兄妹三人衣食无忧。姐姐在母亲的安排下进入托儿所工作，不慎失手将孩子摔倒在地，可事后却并未表现出丝毫的愧疚与自责，显然她的潜意识里在逃避和抗拒这份工作。此刻他们的需求是较低层次的，她所期盼的就是可以尽情弹奏自己喜爱的手风琴，哥哥可以精心呵护他的白鹅。他们的无忧无虑实际上是对当前理想自我想当然的凝视，显然这种想象性认同是虚无的，它虽有别于婴儿对自身整体实质性的控制，但更多表达的为一种期待，一种对身体整体性自如控制的期待。正如那时单纯浪漫的姐姐一般，此刻的她只想把控住自己所拥有的悠闲自在，不为工作生计劳心，不为家庭矛盾烦心。

镜像阶段的理论核心虽是自我认同，但婴儿所认同的理想影像自始至终都具有虚幻性。这不仅是因为此时的婴儿是无意识的，对旁人具有极强的依赖性，还因为婴儿在镜前所接收到的成像反馈是反向的，具有失真、变形和扭曲的特点。

因此在认同的过程中，婴儿在周遭和镜像的影响下会经历迷茫与未知，产生自我的误认，也会对身边的人和物发生误认，这种误认的不可控性和不协调性会影响婴儿对自我内部世界的认知及他者外部世界的理解。

这一阶段的“自我误认”分为两个层次，一是当婴儿在镜前驻足观望时会将镜中的镜像误作为“他者”，并且因自我的虚空性而产生的理想想象会对其产生依恋和倾慕的情感，自我的建构以他者为蓝本和参照物。在姐姐苦恼迷茫的时候，她看见了从天而降的空降兵，并在一刹那误认为自己就是自由自在翱翔于蓝天的女兵。此刻站在她面前的英姿飒爽的男空降兵仿佛让姐姐看到了自己未来的人生航向，在姐姐的自我建构中承担着他者的身份，扮演着镜子的角色。此时的高卫红不甘于在父母的掌控下从事他们所安排的工作，她无比迫切地想要获得参军入伍的资格成为一名空降兵，掌握自己的命运。这不仅是卫红对自己生性浪漫的理想答复，更想以此获得父母的认同与尊重。

第二个层次则是在前基础之上所产生的自恋性认同。镜像认同的实质即为误认。婴儿在对他者的依恋和崇拜过程中会逐渐构建起一个理想自我，此时的婴儿会将力比多，即西格蒙德·弗洛伊德提出的“性欲论”投射到镜像他者之中，然后再由镜像折射于婴儿个体，使婴儿对他者的依恋和倾慕得到回应与满足。

在此基础上，婴儿与镜像二者之间便产生了一种爱欲关系，两者看似是一个双向互动的回环关系，但实则是婴儿个体为寻求他者认同的单向主动。由此，在姐姐与空降兵的进一步交流中，两人从最初的邂逅到姐姐鼓起勇气去找他进行乒乓球比赛，卫红逐渐流露出对空降兵的倾慕与爱恋。姐姐羡慕他拥有一口流利的普通话，羡慕他可以翱翔四方、逐梦蓝天，当空降兵热情主动地帮助姐姐完成征兵报名并在与旁人的交流中，卫红发现自己对他产生了别样的情感。姐姐与空降兵之间虽是一种具有自欺性和自恋性的“镜像之恋”，但姐姐也在此过程中完成了一次自恋性认同。

正如戴锦华所说，在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋[2]。实际上，姐姐所迷戀的并非年轻英俊的空降兵，而是自己的影像，那个盼望着脱离束缚、自由飞翔的理想自我。

姐姐与她的“镜像之恋”之间不仅呈现为一种爱欲式关系，更影射着一种侵凌性关系。当主体一旦发现现实中的他者与自己所建构出的理想想象表现不一且发生冲突与矛盾时，主体会认为自身受到了欺骗与侵夺，并出于自我保护对现实形象进行抨击与抗争。在姐姐看来她与空降兵的邂逅是命运的安排，缘分使然她必会征兵成功。并且在路人姐妹眼里，这个年轻士兵来到人生地不熟的偏僻小城却主动与姐姐交流，两人私下必有较好的关系。

这番旁人的误会加上卫红的心有所愿进一步加深了姐姐误认，此时的卫红在心中开始误认为自己已经一脚迈向了蓝天，他者之镜中构建的理想形象已然描摹出轮廓。为此她不惜私拿母亲口袋中的生活费来“贿赂”空降兵，以期为自己的征兵之路添砖铺石。可当她目睹空降兵被这对路人姐妹纠缠，怅然若失地望着载兵的军车渐行渐远时，她将自己锁在屋中不寝不食，残酷的现实蚕食着她的理想想象。可当卫红再一次听到轰鸣的飞机从头顶呼啸而过时，希望之火又一次熊熊燃起，显然她依旧沉浸在对理想自我的认同中，任由自身的异化进一步加剧。

此时的姐姐安坐于缝纫机前亲手为自己缝制降落伞，湛蓝的伞旗飘扬于肃杀沉闷的街头，过往行人纷纷驻足而观。这不仅是姐姐对自己幻想性认同的满足，她也以鲜艳的旗帜向世俗宣告自己对自由的渴望和对自我命运的掌控。当母亲在众人瞩目之下竭尽全力折断姐姐的理想之翼时，卫红从他者中获得的理想形象在现实面前又一次受挫，姐姐为争取理想形象而对现实发动的冲锋号角即将奏响。

二、他者之下的自我异化

拉康认为，自我是一种他者之下的超现实幻象，是一系列异化认同为基本架构的伪自我[3]。在他看来，自我意识的形成即是自我异化的开端。婴儿同一性和整体性的确立并非是其主体本身所形成的而是基于对镜像的认同。换言之，镜像理论的核心命题即为自我认同，但婴儿从诞生之刻起到自我意识的形成和理想自我的建构都无法逃离他者目光的追寻。婴儿在他者的影响下为确证自我会毫无偏离地进入从分裂至异化的轨道之中，只为有朝一日成为他者所欲望的对象。因此，人的自我不仅是在他者目光的凝视之下所塑造的，更是一个将他者不断内化的过程，并且这个过程将伴随生命始终。

如前所述，卫红虚无的理想自我与现实中分崩破碎的身体经验迟早且终究会发展为攻击和竞争关系，这种由误认引发的自恋和斗争迫使姐姐不得不拘囿于两者之间，进一步加剧自身的异化。除此之外，姐姐虽在确证自我的过程中极力想要摆脱他者的影响，但在镜像之下她又不得不借助于他者的力量，在化力打力的过程中反倒在无意间亲手为自己披上了他者的铠甲。卫红在与他者的掣肘和对抗中产生了互相矛盾的本源性裂痕，无法规避异化的悲剧。

婴儿在他者的目光之下寻求认同，因此不同的社会关系都会对自我的塑造起到内化作用。如母亲的目光，父亲的权威，与朋友、社会的交往和接触，他人对“我”的认可和评价，以及语言中的“我”，无形中对自我塑造起到不可忽视的作用[4]。对于《孔雀》中的姐姐而言，她浪漫不羁的理想主义与那个安常守故的年代格格不入，在父母眼中她的一系列举动更是近乎疯狂到令他们蒙羞。

正如姐姐跟弟弟卫强所说：“反正咱爸咱妈也不喜欢咱，他们光喜欢老大，总会有人对咱好。”从小成长于这种环境的姐姐早已在长期边缘化的生活中扭曲了人格，在这个畸形失衡的家庭之中，处于家庭权力中心的母亲操劳着一切，而父亲的形象却被有意弱化，沉默少言的父亲在家中近乎处于缺位的状态。在卫红经历过全家饿虎扑羊般地强制喂食和药剂注射后，她落寞地走出房间轻唤一声“爸”，可“失语”的父亲以冷眼睥之。彼时的卫红已经彻底看清了世间的冷暖，为逃避父母强权的她将希望寄托于外界，以期弥合自我之躯的无助与破碎，但其一生也踏上了为求证自我而依附他者的异化之路。卫红为了向果子要回自制的降落伞，不惜以主动脱裤子的方式作为交换的筹码。在她的眼中降落伞意味着身份的象征，她宁愿失去肉体上的自我也要留存住物件以麻痹自己是空降兵的虚幻事实。

在外界他者的影响之下，姐姐为争取理想形象而对现实发动的冲锋号角已然奏响。姐姐甚至不惜用自虐的方式博得老师傅的同情，以拜认其为“干爸”来弥补自己所缺失的父爱。通过干爸的口吻我们知道，没人愿意听他拉琴，孩子也不喜欢他。两个陌路人为获得亲情的慰藉而相遇，姐姐在镜前演奏着手风琴，干爸载歌载舞以附和。虽然此刻的姐姐拥有与他人短暂的温存，享受到了父母从未给予过的温暖，但当镜头逐渐拉远并随着干爸的步伐摇动后，两名前来排练的妇女恰好撞到这一幕并表现出不耻和怪异的神情。

此时的镜头已从姐姐的镜像视角巧妙切换到了上帝视角的现实画面，剧中的镜子不仅映射了姐姐与干爸的镜像，成为二者相互凝视的中介，虚幻的镜像也隐喻着两人虚无的亲缘关系。当镜头一闪而过，姐姐又回到了残酷的现实，他们明白自己终究会面对世人的鄙夷与指摘。

20世纪70年代末，经历过浩劫的人们显然还未脱离出时代所加盖在他们身上的特质。父母一辈谨小慎微且安分守己，姐姐一代激情洋溢但敏感偏执。他们拥有飞蛾扑火般的勇气与热情，但年长者出于本能会竭尽全力去压抑他们的个性与思想，直至扭曲与异化，终至为其刻上烙印。即使姐姐与干爸二人只是尽享父女之情，但在当时的时代大背景下大家都必须遵循所谓的纲常伦理、公序良俗，于是碍于脸面的干爸触电身亡，其家属冲进工作间打骂姐姐为“狐狸精”。一旁的女工却冷漠相待，卫红只得整装重新投入工作之中。这些女工在压抑逼仄的厂房下日复一日操持着流水线的工作，长期机械化的劳作早已使她们变得麻木不仁，为了避免自己搅入这场风波皆以旁观而待之。

按照拉康的观点，主体一旦开始认证自我便也就此踏上了异化之路，卫红虽在他者的指引下向着理想进发，但他者也趁机占据了主体的位置，将社会规则、制度需求等强制捆绑在卫红身上。按照姐姐九死无悔的性情，她为了建构一个理想自我并获得外界的认可不惜披上他者的盔甲，可是“在这一过程中，自我的认同总是借助于他者，自我是在与他者的关系中被建构的，自我即他者”[5]。因此无论是家庭影响还是时代环境，父母的说教强权、果子的戏弄取闹以及给姐姐留下终身阴影的干爸事件，他们都在卫红成长阶段给其刻下伤痕，众人皆以他者侵凌性的姿态介入姐姐生活的主体之中，每一个始作俑者都以有声或无声的欲望要求着个人主体，异化便成了姐姐身上无法逃脱的命运悲剧。

三、理想建构下的自我和解与回归

18个月后的婴儿在后镜像时期逐渐成熟，慢慢意识到此前在他者的干预下所求证的自我是虚幻空无而非真实的，这也意味着婴儿开始摆脱对他者和自我的迷恋，逐步由理想之我向现实之我迈进。

此时影片的高潮已经推向了全家人在雨中制煤的场景，刚刚制造成型的蜂窝煤在倾盆大雨中变成黑色煤流并顺水而下，即便全家一番弥补也无济于事。该片段看似对情节发展毫无意义，但这场大雨却扮演着“唤醒”姐姐的角色，在狂风骤雨中姐姐高傲的理想之翼已被淋湿乃至折断。

在他者的凝视下，姐姐逐渐摆脱对虚幻镜像的迷恋，不再执着于虚无缥缈的理想想象而是坦然接纳现实。卫红开始将目光投向镜像之外的现实生活，她决定将自己嫁给一位领导的司机只为摆脱平庸枯燥洗刷瓶罐的命运。

正如拉康所说：“在自我求同的过程中，逃避异化的唯一方式就是对异化状态的攻击。”即使姐姐是以牺牲自己的爱情为前提，随意将自己嫁给一位不甚熟悉的男人只为重新更换一份工作。我们可以将此举理解为是姐姐对他者无声的报复性和否定性行为，可镜头一转我们看到姐姐正心平气和地与母亲一道赶制嫁妆，抑或将手表转送给哥哥。在她出嫁之际脸上露出了浅浅的微笑，或许这个微笑之中有着不甘与无奈，但我们也看到了她的释怀，她逐渐将自身满目疮痍的伤口遮挡起来，希望借此留下些许温存，以便与过去朝夕相处的一切达成和解。

当姐姐在街上再次与当年意气风发的男空降兵邂逅时，眼前的男军官早已饱经生活的磨砺沦为沧海一粟，可姐姐的眼中似乎仍饱含着少女时期的懵懂与期待，盼望着他的积极答复。此刻的卫红想要指认出镜中的自我，因此她才会对眼前这个中年男人说“我跟我弟弟说你会永远爱着我”，可当她竭尽全力去触摸时感受到的只是冰冷的镜面，回应姐姐的只有“您，您贵姓啊”。卫红莞尔一笑落寞离去，不禁掩面啜泣。

拉康悲观地认为既然人对自我的确证是建立在虚幻的镜像之上的，那么自我所构建的认知空间就是一个幻象。人并不可能直接地把握真理，只能希望在体系与体系的冲撞和幻象与幻象的交往中接近真理[6]。

畢竟姐姐于虚幻镜像下所建构的自我虽美好如初，却迟早会面临残酷的现实和幻灭的理想，但此时的卫红不再桎梏于镜像之中，而是向外迈出了一大步。姐姐再婚后生下了一个女儿，“别人都说太像她了”。她经营着三口之家，逐渐放下了对原生家庭的不满和对过去的执拗。当姐姐一家漫步于孔雀园时，卫红不再执着于观看孔雀开屏，而是宽慰女儿“爸爸的老家漫山遍野都是孔雀”。

父母在儿女的成长过程中承担着他者的身份，扮演着镜子的角色。显然姐姐对女儿的凝视是带有欲望的投射，但她开始享受和接纳当下的生活，将自己童年所缺失的关爱悉数给予女儿。影片在结束时交代“妈妈已经老了，爸爸在冬天离开了，恍惚记得离开的那天就是立春”，立春至，万物生，新岁启，卫红与自己的和解与回归也就此开始。

四、结语

现代电影注重将研究重心放在整个人类社会环境上，具有人文科学的性质，正如克里斯蒂安·麦茨所说，“电影是同人的力比多打交道”。将精神分析理论作用于电影，不仅用于分析影片创作者和观影主体的心理状态等，还注重对剧中人物心理的塑造和研究。一般主体会先经历一个自我迷失的过程，继而在“他者”的影响之下逐渐探寻摸索，最终完成自我的找寻、认同与回归。

无论是《小丑》《楚门的世界》《海上钢琴师》，抑或《记忆碎片》《穆赫兰道》《精神病患者》，其主题大多是关于对自我身份的确证，对自我主体的建构与救赎，对自由的向往与追求，以及对自我命运的掌控等，强调个体的呼唤和人文关怀。

影片《孔雀》也是如此，剧中的姐姐拥有理想主义者所特有的坚强与孤傲，她无畏地追求自由，求证自我，卫红不断抗争，强烈地表达着自我意识，重建自身的意义，满足自身的需求。但在这个过程中不可避免地披上他者的外衣，而卫红自我认同不断深化的过程也是其异化不断加剧的过程。但好在影片并未局限于镜像阶段中因自我认证的虚幻性和不确定性而导致主体异化的悲剧，而是向前迈进，将目光投射于镜像之外的现实，最终与社会和自我达成和解。

实际上，影片主体并非姐姐这个个体，而是指代这一类为追寻自我、确证自我的女性群体“姐姐们”，或许她们自我内在的本质即是飞翔，是无法阻挡的，就像卫红自制的肆意洒脱的降落伞一样，但她们的最终归宿都将如影片开头的白描场景一样，其青春热血在他者之镜中不可避免又无法避免地裹挟在厚重的时代雾霭之中，只能任其随风飘散直至尘埃落定。虽然我们终其一生都在追寻他者的目光，但关键是要在自我与他者之间寻求一种平衡，抚慰人生的创痛，回归自己的内心，实现自我主体的回归、确证与认同，从而与社会和自我达成和解。

参考文献：

[1] 黄作.不思之说：拉康主体理论研究[M].北京：人民出版社出版，2005：5-6.

[2] 戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：164-165.

[3] 张一兵.拉康镜像理论的哲学本相[J].福建论坛（人文社会科学版），2001（10）：36-38.

[4] 李芬.他者对楚门自我的塑造：从拉康的镜像理论看《楚门的世界》[J].中南财经政法大学研究生学报，2009（4）：103-106.

[5] [日]福原泰平.拉康：镜像阶段[M].王小峰，李濯凡，译.石家庄：河北教育出版社，2001：43-45.

[6] 雅克·拉康.拉康选集[M].褚孝泉，译.上海：上海三联书店，2001：7-8.

作者简介 蒋雨荷，本科在读，研究方向：戏剧影视文学。