关于电影《教父》的符号学批评

（上海戏剧学院,上海 200000）

符号是一种利用媒体来代表或指示某一事物的东西。而符号学就是一种研究符号规律的学科。1964年罗兰·巴特《符号学原理》的问世，标志着符号学正式成为一门学科，并由此开始渗透到语言学、文学、艺术学、心理学等其他领域，成为当代最重要的方法论之一。提到电影符号学，则一定不能忽略克里斯蒂安·麦茨，在麦茨看来电影是具有约定性的符号系统，它的创作有可循的社会公认的程式，虽然电影语言不等于自然语言，但电影符号系统与语言符号系统本质相似。也就是说电影中一定存在由能指和所指构成的表达系统，从而实现对于意义的表达。这里我将采用符号学原理来对《教父》进行一番简要分析。

一、叙事中的“符号学”

20世纪五六十年代的电影符号学研究就是结构主义的符号学研究，“从罗兰·巴特的符号学原理到符号学分析实践，到列维·斯特劳斯的神话结构分析，到格雷马斯的符号学方阵，实质上都一直没有突破索绪尔的结构主义语言学框架。”而结构主义语言学的应用最早是从叙事学研究入手的，结构主义叙事学之父普罗普在研究俄罗斯民间故事的时候定义了七种角色或“行动范畴”，分别是：1坏人，2施惠者，3帮手，4公主，或要找的人和物，5派遣者或出发者，6英雄或受害者，7假英雄。

《教父》作为最经典的黑帮电影，其中也存在着黑帮电影中最常见的“行动范畴”模型。在黑帮电影中最常见的“行动范畴”有：1黑帮分子，2同盟者，3敌对者，4亲近者（母亲/父亲/妻子/孩子/爱人/朋友等）。和黑帮分子存在业务上往来的是同盟者和敌对者，在生活上往来的是亲近者等角色。所有黑帮电影总在讲述一个故事原型，就是黑帮分子从非黑帮分子，变成一个初级黑帮分子，然后变成权力之巅的高级黑帮分子，最后从高处落下，要么毁灭，要么成为一个普通人。这期间，他会面对来自同盟者的支持，来自敌对者的打击，其中矛盾的来源就是与同盟者的情谊的破裂，或者是敌对者对自己的削弱和威胁。而黑帮分子的身后总会有一些在业务上无关系的人，比如父亲、母亲、妻子、孩子、爱人等，他们在情感上支持着黑帮分子。20世纪三四十年代的黑帮电影就开始遵从这样的模式，比如《小凯撒》《国民公敌》和《疤面人》等都存在这样的“行动范畴”和情节模式。而《教父》这部电影中同时存在着以上的“行动范畴”，黑帮分子就是迈克·柯里昂，同盟者就是他的柯里昂家族内的所有黑帮成员，而敌对者就是其他家族以及警察等外在势力，而亲人就是迈克的妻子、女儿、母亲等。而迈克也的确经历了从不愿涉足家族黑帮（非黑帮分子阶段），到替父亲报酬而成为黑帮成员（初级黑帮分子），再到成为家族首领（高级黑帮分子），再到年老体弱、失去妻子和女儿（高处下落）。我们发现其实《教父》就是套用了一个非常古老的故事模型，或者说是一个古老的符号系统，每一个能指的功能都是一致的，唯一不同的是时代背景不同了，故事的时间和空间不同于以往的黑帮电影罢了，这是叙事学中存在的“符号系统”。

二、镜头语言中的“符号学”

《教父》在镜头语言中也存在着很多符号化的表达。这也是符号学中最典型的关于能指和所指所构成的表达系统的例子。《教父》开场康妮的婚礼一幕，一边是阳光下的婚礼，洋溢着美好与欢喜，而另外一边则是阴暗的室内，教父会见求见者们，教唆着手下去犯罪。导演的安排是有寓意的，而这种寓意是通过场景、布光、场面调度等等涉及符号学的方式去实现的。《教父》的开场是一句“我相信美国，美国让我发了财……”，然后一张面孔出现在镜头内，周围全是黑暗的环境。导演采用了低调摄影，准确地说是伦布朗式的布光法，在这种布光法的效果下，人脸上会有很明显的阴影，尤其是第一个镜头中，人的眼睛和嘴巴都是黑暗的。从这个镜头中我们就可以看出来，这个人物看上去并不像一位合法公民，从他的谈话里，我们也清楚了他的诉求，他是想用非法的方式去报复侵害自己女儿的人。而这里的唐·柯里昂也同样，在黑暗的布景中，脸上有阴影的效果，刚开始甚至是以背景的方式出场。但是紧接着的另外一个场景下，明亮的草坪上，康妮的婚礼正在进行，优雅的音乐和舞蹈中，迈克身穿军装带着女友出现在人群里。迈克的出场与父亲唐·柯里昂的出场完全不同。为什么有如此大的区别？因为这两个人的身份不一样，一个是犯罪帝国的首领，一个是优秀大学生、退伍军人。这就是电影用符号化的画面和场景去表达人物和意义的典型例子。在电影中，白与黑，明与暗，欢快与沉寂都是能指，他们的所指可能是正义与邪恶，是正面与反面，电影虽然不是自然语言，它虽然不能约定俗成的表达一个准确的含义，但是观众是可以通过故事结合场景去判定这对符号系统的存在的，比如空间，时间，色彩等等都会有特定意义。这是意义通过镜头语言去表达的例子。

除此以外，《教父》中还有很多类似的例子，比如说《教父1》结尾处一边是屠杀的场景，一边教堂的洗礼，可以说迈克一边正在干罪恶的事情，但是另外一面却在接受灵魂的洗礼，这两者的矛盾就构成了《教父1》中最重要的主题，迈克并不想做教父的位子，但是哥哥桑尼死了，弗雷德过于怯懦，他为了家族，不得不做出自己的选择，去做一件原本不想做的事情，这就是故事最大的矛盾冲突，也是最吸引人的地方。还有意识形态的符号，也是通过镜头语言表现出来的，比如说《教父1》中的自由女神，原本是美国的象征，却作为了柯里昂清洗家族成员的背景。《教父2》中也同样，自由女神原本是美国梦的象征，但是唐·柯里昂刚来到美国以后却被海关隔离起来，这就是通过镜头来实现的对于美国梦的反讽。美国国旗本来是美国的象征，但是意大利的第一代移民们，虽然摇着美国国旗却生活在意大利社区，唱意大利歌曲，看意大利戏剧，过着传统意大利节日，穿着传统意大利服饰，他们即认同了美国现代社会的价值观，又保留这意大利特有的文化属性。他们跟其他族裔一样，从其他地方来到美国，融合在一起，既有共性又有特性，所以他们才构成当今的文化熔炉式的美国。这些文化属性的内容都是通过镜头语言呈现的。

镜头语言是电影符号学中表达的意义的重要途径之一。更重要的是这种视觉符号往往还会结合其意识形态背景而催生出深层符号的含义，其实这就是罗兰·巴特所谓的“现代神话”理论，能指和所指构成了一个表达系统，但是这个表达系统本身可能也是一个能指，它会有文化意义上的更深层的意义所在。

三、精神分析的电影“符号学”

符号学与电影批评结合的第二个十年是精神分析电影批评的十年。正如戴锦华所说，“正是拉康的精神分析理论，直接开启了第二电影符号学，即，精神分析电影符号学的产生，对电影理论与批评产生了直接而广泛的影响。”《教父》之所以成为最伟大的电影，并且受到如此广泛的欢迎，本质上说是因为《教父》在弗洛伊德的本我、自我、超我三个层面上都给观众提供了最舒适的体验。

首先，《教父》作为最伟大的黑帮电影，深谙黑帮片的成功之道，非常注重暴力、权力等欲望层面的展示，也就是弗洛伊德的“本我”。罗洛·梅将暴力视为人存在深处的原始生命力的一种体现。他说，“我们一心否认自己‘秘密地爱着暴力’，但是，就在我们运用自己的身体施展暴力的同时，它便以某种形式存在于我们每个人的心中。我们不让自己察觉到暴力的事实，因此便可以让自己沉湎于享受暴力。”人们喜爱暴力，这是潜意识中的“暗影”，藏匿于“自我”的底层，而在教育、道德和法律等等意识形态的监视下，“暴力”基因通常是无法显露的。所以，黑帮电影中的“暴力”其实正是给现实中人们提供的一种关于“暴力”的原始欲望的想象性抚慰。它不是通过真实的肢体上的行为来发泄，而仅仅是通过银幕上的景象来发泄的，比如枪、家暴、刺杀等等。

其次，《教父》注重“自我”层面的展示。所以我们发现《教父》相比较其他黑帮片，最与众不同的地方在于它非常注重生活画面的展示。大部分的时间内，我们只看到家庭生活的场景，他们看到的迈克如何做一名黑帮分子，而是他怎样做一个儿子、父亲和丈夫。正是因为如此，观众与角色的距离被无限拉近，观众看到的不仅仅是黑帮分子的生活，更是自己的生活，这种没有距离的状态非常类似于拉康的镜像阶段理论，即观众分不起“虚幻”与“现实”，分不清“自我”与“他者”，而这也正是观影体验中的最理想状态。

最后，《教父》里还有对于“超我”的理想追求。如果只是欲望的我和现实的我，观众是无法体验到更深层的精神感受的，所以一定需要“超我”去实现观众的崇高感、道德感。在《教父》中最典型的“超我”就是对英雄主义情结的追求。迈克为了家族利益，自告奋勇地为父报仇，一个人挺身而出，这就是好莱坞一直擅长和弘扬的英雄主义精神。《教父》中的很多场面都是黑手党分子独自一人之身赴约，有些是成功的凯旋，有些则是“牺牲”，比如忠诚的卢卡布拉西，但是无论哪种情况都渲染着一种血气的英雄主义精神。这也正是黑帮电影中普遍存在的情节。

这就是从精神分析视阈下的《教父》，其实这种精神分析与符号学的结合探索的是观影机制的问题，不仅仅是文本内的符号的意义，更是文本以外的符号学含义。

四、结语

这就是符号学原理角度下的《教父》，从叙事理论方面的符号学应用，我们揭开了《教父》作为黑帮电影这个特殊类型所常用的符号系统。而在镜头语言的符号学方面，我们解开了视觉语言的含义，以及在结合了文化背景以后，视觉语言所包含的更深层次的文化含义。最后我们借用精神分析的符号学批评揭开了《教父》之所以受观众喜爱的原因，符号学的应用在这里跨越了文本，也涉及了观影机制等文本外的领域中。