水墨人物画的全局观

方子虹

2008年底，我到上海大学美术学院工作。作为一名新老师，我有自己的教学理念，不希望父亲过多过问我的课堂教学。但没想到，父亲非常关注，一来因为当时系里人物画教授都是他的学生，他担心我胜任不了这个工作，给大家添麻烦。二来我刚开始当老师，有个成熟过程，而我教的本科一年级正是打基础的时候，如果搞砸了，学生这辈子的职业生涯都会蒙上阴影。父亲规定我把学生作业都拍成照片带回家给他看。几乎每一件作业，他都仔细看，并追问学生问我的问题，还教育我说有疑问才能开始学习，哪怕学生提不出问题，老师也要启发学生发问。我在课上让学生罗列问题，并把有价值的问题带给他，我記下他的回答并在下一节课一一答复。我刚到上海大学美术学院的教学，很大一部分是父亲在间接讲授。他一直参与我的教学，直到2012年生病为止。

我教的是新生，他们的绘画基础是西式训练，而对什么是国画，甚至什么是绘画和美术都没概念。我的课有水墨人物画、素描和一些选修课如书法等，专业性比较强，我在课堂上教授的内容，学生基本没有回应，我比较沮丧。父亲问清原委后，建议我在教学时要先建立一个绘画概念，再在此基础上搭建国画人物画概念和其他专业概念。在这个从无到有的过程中，需要学生看很多优秀作品。如何搭建这一绘画概念，他给了我很多意见，包括让我带学生去美术馆，让学生多看画册等。因为专业课课时少，上课参观美术馆比较耗时，所以我要求学生利用周末去参观，而我也会到美术馆为学生讲解。课堂时间主要用在画画实践上，上课的“多看”主要靠画册。画册很重，我上课就像出门旅行一样，要带一个拉杆箱。每次上课前一天，父亲就在我们家收藏的画册里挑选，他对这些很熟悉，有些画册都被他翻烂了，里面哪一张画比较重要，为什么重要他都要一一跟我讲清楚。

教室有画册就有了很好的气氛，我也能经常跟学生讲解这些画家和作品。刚开始很多新生基本上不知道美术行业是干什么的，更不会知道国油版雕的区别和各自的特点，国画和水墨人物画的具体常识就更不知道。如果没有这些画册，没有鼓励大家多参观美术馆，没有建立起学生们的问题意识和培养他们思考的能力，结果可能是学生稀里糊涂跟老师学了一些不怎么有用的技术，且学了就忘记。现在大家一边学习技法，一边带着问题翻看画册，学生学习有兴趣，学习成绩自然就好。

父亲晚年经常和我交流关于中国画和中国人物画教学方面的问题，归纳起来主要有以下几点：

1.关于中国画的传承和发展问题

现在各专业新生都是通过素描和水粉画考试统一选拔的。成绩最好的都会报油画系，接下来是版画系和雕塑系，而国画系是最没人感兴趣的专业。成绩一般的考生才会来国画系，且这些学生的理想专业还是油画，因此还经常去画油画。我跟我父亲聊起这件事时，他说这是个老问题，他在本科也是画油画的，当时全国都没有国画系。国画和油画比，还是油画吸引力大。早年他在浙江美院被组织派去画国画，后来再没有画过油画。父亲认为：几个画种只是用不同材料的区别，如果从大美术的角度去考虑，国油版雕同属于造型艺术，相对设计专业而言都是纯绘画（雕塑是立体的绘画）。其实设计美术也讲究造型，这样的说法只是一个习惯，真正区别恐怕是设计艺术品可以工业复制，版画在这个意义上也有设计的意味，只是数量和工业品有区别，而中国画和油画作品都是个别完成的。潘天寿说中国画和西画是两个高峰，要分开，这也是针对20世纪50年代一边倒的明暗素描训练。那时候画国画的人全部都画明暗素描画，非常仔细，这是不对的。现在“中国画”的叫法是针对中华民族国家的概念提出的，和古代的书画不一样。所以，年轻人学习中国画时，要展示一个广阔的前景，不要把中国画限制在一个特殊的品种里，变成一种土特产，一种民族工艺品。

父亲曾被日本一家当代艺术美术馆的馆长尊为“中国的国宝”，因为在日本被叫作国宝的人，就是传统技艺的传承者。我父亲说：在中国，水墨画不光传统文化爱好者在画，当代艺术家也在研究。日本对传统技艺的方式，就是把古老的技艺原汁原味地保护起来，把技术的传承人养起来，条件是不可以进步。实际上传承人就变成了一个博物馆的展品，该技术也不再发展。好处是原汁原味保留下来，坏处是这个技术已经窒息成为了一个标本。比如浮世绘是日本的名片，对世界美术史的影响是催生了法国印象主义运动。而我开始关注浮世绘是通过法国印象派，之前浮世绘就相当有名气，但仅定位在日本传统工艺品上。

水墨人物画应该打破材料的限制。父亲尝试过用油画表现水墨画气韵生动的效果，“文革”时期，他用该手法创作了《唤起工农千百万》。翻开油画史，我们从扬·凡·艾克算起，到达·芬奇和拉斐尔，再后面是荷兰画派的维米尔，一直到法国古典主义的安格尔和浪漫主义的德拉克诺瓦，都是通过透视和光线在画面的平面上营造舞台的景深效果，也就是在二维的平面上营造一个三维的感觉。在没有西方中心观念以前，中国人对这种非常象形的油画也很喜欢，清乾隆时罗马教会为了接近中国皇帝就让神父去学古典油画，这个技术的确是令当时的中国人心醉神迷，归结为西洋镜法，却不承认这种图片是绘画。从现代人的视角去看，这样手工制作的油彩图像也是绘画的一种，它强调营造立体和景深，但在气韵方面只有个别天才画家的作品里面才略微能达到，一般水平的油画家，都是以象形为目的，生动方面则不太能做到。“气韵生动”和“应物象形”的理念来自南朝谢赫提出的品评绘画的六个标准即“六法”，是南朝品评绘画的六个标准中的两项，画一幅作品要追求什么，要学《画论》才讲得清楚。“六法”涵盖所有绘画品种。当然西画也可以用六法品评，好的油画和水墨画一样有气韵生动的感觉。今天没有人画浮世绘，如果去找现在的国宝，还有人在复制这种古代的版画，他会告诉你用什么木头刻，什么纸印，什么胶水调墨，对传统名画和名家的造型方法却没有研究。如果没有其他艺术资源的吸收，中国水墨画也一样会慢慢消亡。把比例透视和解剖以及处理明暗法运用到传统水墨中，则补足了宣纸水墨画因为水墨难控制而画人难的短板，反过来，生动的人物形象也增加了气韵张力。

2.人物画的明暗问题

学水墨的学生，如果有兴趣去画点油画是有好处的，去做版画和雕塑也要鼓励。父亲说，一个综合性展览，如果涵盖油画、国画、版画和水彩，只要是有具体形象的写实画（雕塑除外），在画法上都受一种方法的支配，就是500年前欧洲文艺复兴时期达·芬奇发明的三个面五个调子的明暗法。美术学院入学考试画的铅笔素描，用的是契斯恰科夫分面法，是在达·芬奇方法的基础上改进的。光线经过物体表面时，由于反射角度不同，就会显示明暗层次变化。假定同一个光源，由于明暗层次的变化就会形成物体表面的影像，这套方法虽然不易掌握，却有充分的科学依据。贡布里希称它为“阿佩莱斯遗产”，他把明暗法追溯到希腊罗马时代，那时的明暗法是平行光线的，是模仿浮雕挂光的效果。这种方法影响到亚洲就是犍陀罗文化，随佛画传入中国，影响了南朝张僧繇的凹凸画法，这在敦煌壁画里能够找到。包括山水画的渲染法和工笔画的三矾九染，都有层次的变化。而笔墨的表现力有两个方面，一个是即兴的行笔会带活气韵，会产生韵律的感觉。这是笔墨自身的形式美。另外，独立的笔墨也能够作为造型工具，铸造形体。比如对象外形线条的变化可以塑造形体，配合墨和色的浓淡干湿也可以获得形体，进而获得明暗的感觉，所以初学者往往以为老师在画明暗，可实际上他是在使用笔墨的表现力，这样的效果要通过理解和大量的绘画实践获得。

一个学生画写生或者创作，首先要考虑好比例、透视和解剖，然后用线去画下来，不管是毛笔还是木炭，画水墨前都要打个轮廓和大概，然后再用毛笔勾勒。勾勒的时候重点看线和线之间的位置而不可以先打一个轮廓再原封不动描一遍，因为线的位置是在毫厘之间，如果不理解线与线之间的关系，描也是画不对的。所以，线条的稳定是最重要的，敦煌壁画，都是铁线描，照样画出灵动的气韵。当然，用毛笔画线完全像炭笔，或者像油画笔那样，不管笔墨的变化和毛笔的弹性是不太好，因为再怎么重复画也不能变出灵动的线条。如果学书法一上来就拼命追求灵动，像草书一样又有飞白，又有枯笔，行笔速度变化很大，画面就没办法聚拢，涣散无力。所以正确的方法就像写正楷这样，完成勾勒以后要等墨干透才可以渲染，不然渲染的墨会跑，这是在局部用明暗法获得立体感的方法，沿着线的边缘渲染明暗。这里的明暗可多可少，但是一定要在线的周围，不能离线太远。渲染不能画影子，包括阴影和投影，阴影可以留白，投影直接忽视。用墨来渲染，墨里面不要调颜色，要染好几次才能够完成，因为一次的话，墨色就会平，要想有层次，必须等上一次晕染干透后再染，如此重复数次。用颜色调墨容易脏，有的画家会放颜色，比如胭脂，这是各人喜好，但是放了颜色需要考虑可能会画腻。渲染区域不要有尖角，圆润为好，渲染通过层次获得立体感，在用的时候，不要笔墨灵动也不要笔墨的痕迹，含蓄为好。

画勾勒完成后进行渲染，这个渲染有七成的立体感，余下的立体感靠观众的想象得到。用颜色继续渲染，你会得到一张有点像油画或者像水彩画的水墨画，我父亲在画《粒粒皆辛苦》之前也这么画的，很多人现在也这么画。我父亲同时代有个名画家把列宾油画《致苏丹的讥笑书》用水墨彩色临了一遍，效果像油画一样，每次提到他，我父亲都很佩服。用宣纸水墨把列宾的油画重新画一遍，根据达·芬奇和契斯恰科夫明暗法渲染，浓淡经过量化把握得精准是非常难能可贵的。宣纸画上去再干掉颜色就不一样了，能够把这渲染做到这样像油画，而且大面积渲染，需要一层干透以后再覆盖上去一层，比画油画还要挑战画家的技巧和耐心。

3.水墨人物画兼容并包和笔墨结构问题

如果有同学跟我们意见不一致，要学其他老师的风格。那么在打分时我父亲都要考虑加分，因为对自己的领域会比较偏爱，对其他研究就会忽略。为了补足这个偏差，必须尽量照顾持不同观点的人。国内中国画人物画领域，有以纯线条勾勒略作渲染的，也有坚持以渲染明暗塑造扎实形体的，还有水墨复归写意传统的像我父亲这样的，三种方向都有家喻户晓的名画家。

把画勾勒好以后再渲染几次，画基本上已经完成百分之七八十了，如果尺幅比较小就完全没必要画下去，可以题字盖章。大一点的画，把渲染多重复很多次，再用色彩画出明暗的层次，会产生强烈的光影和进深，得到一幅非常完整的作品。在上面添加水墨有可能把这幅画废了。这种危险带来不确定，有人就想办法，比如生宣纸涂矾水，把生宣纸做得半熟，还有在颜料里掺胶水。如果没有挑战，事先怎么计划就能轻易画出来，就再没有写意画了。宣纸上水墨和颜色都完全不能固定，这就是这种画法的魅力。一幅作品，面貌和计划不一样，这给画者极大的诱惑去尝试这种方法。

水墨的方法讲起来不复杂，画衣服叫没骨法，这个说法来自写意花鸟画的勾花点叶，又叫点厾法，大写意花鸟画里用在芭蕉叶与荷花叶的泼墨方法，没骨是文言，意思是遮蔽掉线条，从花鸟画里面直接拿过来用在人物画衣服和裤子上。画脸叫高染法，古代仕女图有高染法的名称，指突出部分的晕染。写意画水墨人物的颜面的着色，更像是花鸟画花瓣的点厾。所有这样的方法的原理来自南宗的山水画。我最早用的渲染法还是根据达·芬奇的三个面五个调子来染的。渲染要成功就要像油画那样严格控制住层次，暗部反光再亮也不可以亮过亮部的过渡灰色，但有时候控制不好，亮部層次画得太重，会深过暗部。由于宣纸的材质，水墨干与湿的时候深浅有很大差异，湿的时候要画重，干了才会有层次，亮部就容易画得比较重，画得比暗部还深，这一情况经常发生。有时效果不错，有时就会失败，原因分析下来他发现像照相的负片那样反置明暗也能塑造形体，相片的底片是负片，亮的地方最深，暗的地方是留白。这种把亮部画得比暗部还要深的画法，经过我父亲研究，用在画颜面时容易失败，因为头部的造型比身上要求高。光渲染成负片效果不理想。由于他画过油画，有时候用苏联油画的分面法在颜面留下笔触，效果倒是不错，把好的笔触的搭配固定下来，就形成“高染法”。我父亲说张立辰老师后来讲了一个概念叫作笔墨结构，其实就是指这种搭配。他说张老师画过人物，再去画花鸟，花鸟画很多用笔是固定的，比如画竹子的个字和介字，他认为水墨人物画也有笔墨结构。

我在读研时研究过父亲的结构素描，他当时要我去查一下结构是什么意思。父亲没有深究结构这个词的意思，结构素描是个暂用名。后来我找来很多结构的解释，哲学家都有自己对结构的讲法，意思各人讲各人的。无法给结构下绝对定义，他说讲不清楚就打比方，比如凳子对木匠来说就是一块板和四条腿，三条腿不稳，五条浪费材料。画画打轮廓时，掌握结构就是对比例，透视和解剖的熟练运用，按照一个有步骤的方法来做就容易掌握。现在照像技术很发达，有的画家拍好照片，用幻灯机投射放大到自己的画面上，形体结构和画面结构可以用照片跳过去，可能对工笔有些用，但是要画传统水墨方向的人物画，只有笔墨结构一条路好走。

水墨人物画有很多种，可以用照片以线条勾勒后局部渲染完成的，也可以通过渲染的方法把照片里的明暗画出来，用渲染层次的方法模仿油画或者水彩的效果。前面的形体结构、造型比例、透视和解剖几节课已经很辛苦了，一个学期也解决不了造型的结构。所以有的同学不愿意画传统意义上的水墨画，认为达·芬奇的方法能画出实在的效果也很好。现在的学生可以参考我父亲那一辈的方法，我父亲学的时候就没有足够范本，就学一点油画，再把花鸟画的原理拿过来用，还有自己画得比较好的也作为范本，总结经验。他说要多看多画，通过多画，每一学生都会有自己的笔墨结构，而只选一个名家临摹和学习见效快，会有一个问题，就是这第一口奶将来不好摆脱。