基于视觉设计的内丘神码图形语言解读

杜启明 张超 王少华 郭舍其

摘要：对内丘神码图形语言表达方式与内涵进行解读，挖掘人们心中共同的历史文化记忆，提升民间文创设计的认同度和设计思维。文章通过探索内丘神码创作的历史文化环境以及图式视觉表征，总结出内丘神码独特的设计思维和文化艺术审美。神为我用独到的利用和解读方式和“以形达意”的隐性审美是内丘神码重要的设计思维与审美取向。文章丰富了民间文化的研究内容，为民间艺术创新设计提供了新思路。

关键词：内丘 民间神码 图形语言 视觉 审美 设计思维

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2021）05-0142-03

引言

图形语言作为一种交流信息的媒介，有很强的功能性，是通过传播某种概念、思想或观念的一种图画影像。从视觉设计的艺术角度来讲，图形作为有意义的视知觉符号，是一种特殊的语言形式，是人们在摆脱语言文字束缚下实现的轻量化交流的载体，语言对思维的无能之处，恰是图形有为之始。[2]图形作为人们用来交流、表达价值观念和抒发情感的语言载体，并不是一个由单纯的点、线、面、色彩性质构成的世界，而是将人们的思想实现了轻量化的展现，几乎不需要有意识的努力，便可以完成表情达意的任务，在人类社会中形成具有普遍意义的共识。

神码是古代农耕社会原境下民间劳动者将自身生活息息相关的场景自主设计创作的具有偶像崇拜性质的神灵化的图形语言。作为细化到民间生活各个方面的信仰实践现象，在数千年的发展历程中从未间断，至今仍然被创作和流行。一切实践和抉择，都是以某种善为目标。人们都有一个美好的愿望，即宇宙万物都是向善的。[3]神码利用丰富的图形语言形式创造出了民间群众心中的的“理想幻境”，不仅成为人们在世期间创造美好生活的精神寄托，也表达着人们对死后价值的追求，而这些暗含的价值都蕴含于神码的图形语言之中，只有通过对神码图形语言的分析才能寻找出答案。

一、神码产生与创作的文化原境

内丘神码是由本地民间所创造出来的民俗信仰文化的灵化载体，用木板印刷或加以手工绘制而成，图形样式多为鬼神，专门供奉使用，是我国文化艺术范畴内的一个民间版画品种。4在当地也被称为“神灵儿码”，被学术界称为木板年画的“活化石”。[5]在隶属于河北省邢台市西部的内丘区域，神码可以说家喻户晓，直到今天也在山西和河北南部广泛使用。

博大精深的历史文化和多样的物候条件为神码的创造提供了丰富的艺术土壤。12000年前的旧石器时代晚期，内丘就有了人类活动的迹象。在距今8000多年的新石器时代，这里成为人类活动的富庶之地。[6]这里是仰韶文化、龙山文化的辐射区，更是邢文化的发祥地，拥有者丰厚的传统农耕文化，“万物有灵”“神为我用”“人神和谐”的传统思想深刻影响到了神码的创作方式与方法。对于内丘神码的产生和创作另一个重要的影响因素是在古代奴隶和封建社会制度下，外来群体或新生势力为了维护自身的统治而进行的造神活动。春秋战国时期内丘属于晋国赵地，为了维护自身的统治，一方面从今山西南部向内丘地区进行了大规模的人口迁移，这也是为什么现在内丘神码有的与晋南地区的神码有着惊人相似的原因。另一方面进行了历史上第一次大规模的造神行动，在内丘地区选取了扁鹊为代表人物，将扁鹊死后葬于现在的鹊山，并在周围大兴土木修建鹊庙供人供奉参拜，将其神灵化，这一活动在后续历个朝代一直在进行，到唐代这里已经成为全国最大的扁鹊庙群。道教虽为中国本土的宗教，但是宗派较多，在内丘真正的兴起应该算到黄巾起义时期太平道教的兴起，内丘作为太平道的宗教活动中心，在内丘境内创造了许多以黄天为主，老子“道”为指导思想的道教神。至于佛教神的造神行动应归道中国汉传佛教的兴起，作为经济文化的地域重镇，内丘成为佛教文化宣传的重要中心，佛教造当地完成了世俗化，结合道教和儒家文化创造了许多佛教的神灵。自此以后，儒释道在内丘境内逐渐形成了共生多元化的发展趋势。

二、内丘神码图形的视觉表征

（一）“一波三折”的构图形式

内丘神码的构图主要以平视体构图为主，通过中国独特的散点透视的方法表达透视关系，只有极少量采用立式体，神码的构图形式民间神较自由，而其他神码则有着一定的儒释道观念表达。画面将不同视角下的场景画面集中表现在一张平面画面中，作出平视处理，打破了平常人们心中的时空观念，创造出广无天际，脱离现实世界规律的梦幻空间。在对宏大的画面进行構图时，利用传统绘画中“三远”布局的观念，将画面从低至高、从前至后、从中心向四周分为数层，每层都采用平视的视角描绘图形，层层叠压，再横向于平远，在一前一后的线条和色彩的叠压节奏中空间意识油然而生。

图1中便是天地中的代表性的图案：三碰头天地，在其图形符号构成中，以底层的龙虎牌为主，将龙虎牌和中间的字体完整地表现，在所有图形的最前面，表达这图形是供奉的排位，再以龙虎牌为中心线依次靠线条的叠压和色块的遮挡表现红脸关公、玉皇大帝、释加牟尼，其他诸神左右对称分布，最顶层释加牟尼像与两侧佛像呈由前及后的构图方式，最后剩下的部分用中心轴的方式以中心线图像为视觉的深处，按照纵向由前及后，横想由后及前的方式表现。画面的布局上更加注重解决上下左右的呼应和图形的叠压平衡，容纳多种多样的内容，取得完美丰满的效果，利用中间三个头像和两侧各列神位的图形叠压的关系，呈现出重复、节奏、条理多构建的装饰之美和完成对空间宏大的吐纳与表现。

（二）线与色的冲撞

内丘神码的构成元素在画面上主要以线和色块为主，有的则是以单纯的线稿在纸上进行描绘。一般大神码会以线和印刷色彩结合，而小神码则往往为单线稿，单层刷墨。总的来看，这种“以线立骨”的设计方式为神码主要的表现手法，“骨”属于美学范畴，指线条用笔的劲度以及艺术作品中表现的精神力量。[7]而在平面构成中，骨代表着骨骼，是构成图形的框架，为了将图形元素有秩序排列而画出的有形或无形的格子、线、框。线作为装饰艺术领域中最抽象、简洁、有效的造型手段，从原始时期的图形符号到现代的艺术设计作品均可找到线的运用。[8]内丘神码的表现性主要是通过其概括单纯的线和非规律性的骨骼体现的，往往都会在一个特定形式的矩形框架内完成，在框架内呈渐变、重复和单元形的形式。对于儒释道的图形往往采用柔美圆弧的线条，而纯粹的民间农民所创作的神码在线条上则显的朴拙粗犷得多，单无论是哪种表现形式，都是在框架内完成的，而且对于图形的直接表达的意愿是相同的。

在色彩上，内丘神码在80年代之前只有黑、绿、红三版色式80年代后普遍改用红、黄、绿、黑四版色式，在中国传统色才系统当中。我国对于传统色彩存在意义的认识往往附着与“观念”，这种观念往往存在着强烈的目的性设计。它体现着社会构建和多层次的文化意蕴中。[9]从传统的五色观出发，不使用黄色很容易理解，自古以来黄色便是封建社会中皇族的专用色彩，直至近现代才有所改变。至于五色中的另一个白色，因为大多数内丘神码多是白色背景，采用的是有色印刷的方式进行上色，所以白色便用了留白的方式表达。颜料选用上采用可循环的自然颜料，黄色用槐米制作，绿色使用琉璃湛，红色用石榴花加工，黑色使用锅底灰。在过去一方面不考虑使用时间的长短，另一方面也与民间信仰活动的传统习俗不谋而合，因为神码大多为过节等重大事件使用，使用一段时间后便会“送”走，比如在过年张贴的神码等到十五就会“送”走，在形式上又多了一种对信仰活动的文化表达。

在神码整体的画面上，创作者利用不同表达单纯的线条完成对造型完整概括的表现，单纯的色彩采用平涂式附着与线所构成的独立图形内，靠着线条的美和色彩的块面形成一种隐约的冲撞感，让画面产生丰富的变化，利用颜色来衬托线，利用主线和次线来表现整个主体，一条一条的精雕细琢，展现出古朴裸露的美感。图1中描绘的是民间心目中地位最高的神码，表现着儒释道三教的最高神，在线条上采用柔美的佛教式线条，利用饱满的人物造型和转折缓和的曲线进行表现，但是色才上则利用传统色彩进行简单的平涂，利用黄色和绿色分别作为轮廓加强和背景描绘，衬托线条的柔美、柔美的线条形态以及以线为主表现的内容。

三、“神为我用”的独特格调

设计首发于心，如果心无一物，设计何以焉附？这里的心指的是思维。[10]通过对内丘神码图形结构与表达方式的解读，便可反向分析出内丘神码创造之初的设计思维。内丘神码的设计思维深受历史文化原境的影响，三教合一的信仰和图案表现以及“万物有灵”、“神为我用”成为内丘神码设计的重要原则。

内丘作为古邢台文化中心，又是隋唐时期的白瓷制造中心，经济文化高度发达，儒释道在内丘境内出现了多元化兴盛的现象，在内丘神码的图像中，会发现儒释道的文化元素与宗教图像有时同时出现在一张画面中。道教神属本土文化，区别于儒家文化中注重纲常伦理道德培养的方式，主要進行天人合一，道法自然的精神追求，占据了内丘神码中神像的半数以上，成为内丘神码的主体脉络。而佛教自传入内丘以来，为了生存，逐渐汉化，主要面向广大的农民、市井商人等民间群众，逐渐世俗化，将佛教神像融入了神像的行列;而儒家的思想自古便是统治者对民间思想与纲常伦理统治的工具，主动将关于、扁鹊、钟馗等人物进行神灵化，加入到神码信仰的民俗活动中，实现对人们的统治和道德伦理的教化。图1画面中利用平视构图的方法将不同视点内观察所得的儒释道图像巧妙地组合在同一画面中，利用图形的高低与线条色块的叠压关系将世界分为了天（佛）地（道）人（儒）三届，佛教神药神佛、释迦摩尼、阿弥陀佛排在了最顶层，看作成“天”;玉皇大帝和诸神排列在了第二层，代表着道教众神，代表着“地”;红脸关公、周仓等统治者创造的人间神放在了第三层，代表着“人”。一方面表达“三教合一，皆为人用”的独特思想观念，另一方面利用图形之间的构图关系表现儒释道三个宗教在内丘人们心中的位置，佛教神在民间往往代表着人们心目中的最高神灵，高出一切，道教神其次，儒家神排在最后。

通过搜集内丘神码的品类不难发现，内丘神码中有很大一部分图形样式是民间群众自己根据周围生活场景和需求创造的民间神体系，也可以说是内丘神码最大的特色，它是完全依据人们对自然界万物的认知和自身生产生活实践创造出来的。具有很强的地域性，创造出得民间神是先民们生活的真实写照，出了特定的区域便没有了使用的需求与价值。对待民间神不同其他的大神码，“万物有灵”、“神为我用”的思想显现得淋漓尽致，当地人有着“有用则供，无用不供”的原则，这在当时社会体制和传统思想束缚下是十分特殊的现象。繁杂的民间创造神码关联着先民生产劳动和生活的方方面面，不仅表达着民间对于美好生活的精神向往，也为现在民俗学、历史文化学的研究提供了切实可靠的支撑材料。无论是古朴拙气的线条运用，还是一波三折、山水画韵的构图形式，或是传统单纯的色彩运用，民间创造者都运用返璞归真式的抽象写意表达心中向往的美好生活。四、“以形达意”的隐性审美

国际著名视觉大师德国设计大师霍尔戈-马蒂斯说过，“一副好的作品，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解。”[11]内丘神码将自己的记忆与幻想转化为图形符号，通过图形符号来传达意义，利用符号间的形式构成来进行象征意义的表达。创造出来的语言意向以梦中残影的方式投影在了纸质的媒介上，一方面承现民间图形语言的表达方式，另一方面寄予、投射并表达着信仰。人类的体内而含有人类出现时所拥有的记忆，而不断地运输着带有史前记忆的DNA，同时又不断地萌发着对未来的梦想与希望。[12]对于内丘神码的产生和创作也是一样，当地人们会无意识地做出一些本能的崇拜行为，这是每个人记忆深处保留并延续下来的一些潜意识的隐性审美，看上去是在当下的信仰生活中，实际上是处于历史庞大记忆体系中共存的状态，这也就是为什么人们时常会在未曾经历过的事情或场景在某时某地经历过的似曾相识之感。[12]民间群众又对未来抱有着期望，在对神码进行设计创作时不仅仅契合着当下大众的生活区状态，即延续着过去的回忆，也表达着对未来的美好愿望，而这种愿望就是通过借助图形符号的构成形式完成的意义的传达。

图2所示的分别是古代和八十年代后近现代的“车神”神码，从车神古今图形的改变便能明显看出历史的辙痕，描绘着农事生活和乘车文化的改变。“千里车神”和“小车神”中都表现了农民在农忙中使用单轮排车的画面，前者的图像分为三层画面，从上至下第一层为车行千里的字样，第二层为并列排开的太阳标志，其中中间的以黑色太阳为核心散发光芒，两侧表现的是带有光晕的太阳，在视觉效果上较小，最下面一层画面中表现一个头戴遮阳帽的农民在太阳下手推者单轮排车不辞辛苦劳动的形象;后者则是在顶层“小车神”的字样下将排车、水排、扇子、钱币符号、劳动的带帽子的人等与车和劳动有关的福利符号都加进了画面中。虽然样式不同，独轮排车是古代劳动和迎亲必不可少的用具，从图形上我们可以看出人们对劳动生活的当下生活写照和创造财富的向往。胶皮大车是古时民间富裕人家所用的交通工具，需要马类拉者，此类车神以庞大的胶皮大车为画面的主要部分，画面左边表现专门赶车的车夫和拉车的马匹，用当下所见的上流生活的现象表现民间对于未来富裕生活的向往和追求。汽车神和三轮等与现代交通工具有关的车神是八十年代后才出现的车神神码图像，汽车车神的神码当中为两个人开车汽车行驶，上面标注“日进斗金，出入平安”的字样，并配以喜庆的灯笼装饰;而三轮车神中表现的是一个人在柏油马路上骑行。综上看来，无论是哪种车神，都是表现着当时富裕生活的景象，来表现当下的生活环境或心中对未来美好生活的幻想。这样的结合当下创造图样神式，并迅速以图形的形式形成信仰习俗实践的，或许也只有民间神码能够做到。

鲁道夫-阿恩海姆告诉我们：“一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义。任何形式都要传达出一种远远超出形式自身的意义。”[13]意义就是文化背景进行理解和解释的结果，作为思想观念的交流工具，内丘神码的图形作用也在于此。比如神码当中的“喜神”，如图3，画面中图形为侧身回眸、面带笑容，唐装服饰、手持琵琶的女子形象。画面中将鼎盛的朝代符号“唐朝的服饰”、经济繁荣的地域符号“南方的琵琶”，和喜笑颜开的侍女符号总结到了一张画面中，让一个女子坐在席上，周围有着右后方墙上贴着双喜的图样，明显是婚嫁时候所用的神码样式，张贴的时候让喜神“站”在门墩上，面朝里，传达着人们对美好事物的完美追求和喜事家里迎的文化内涵。

综上所述，从视觉设计的角度对内丘神码进行图形语言的研究，了解古代不同时期民间劳动者的思想、审美取向、生活方式与表达方法，解读图形图式语言所蕴含的意义。将皇权富贵为主的主流历史观分离开，探索民间原生态的图形语言寄予和信仰生活习俗，从视觉设计的角度了解民间利用图形表达诉求的方法，和探索在当下社会中人类远古记忆的细胞记忆，创造出具有文化和记忆共鸣的设计作品。

小结

千载寂寥，披图可鉴。神码作为民间信仰的图形载体，承载了民间精神对理性世界和有限生命的超越，隐含着人类图形创造及营造幻境世界的心理活动。[14]本文试图在视觉设计的视角下对内丘神码的的定义、历史文化、意义表达方式、图式等方面进行民间图形语言表达方式方法的探索，可以看出，内丘神码文化现象在历史长河中从未间断国，更在当今社会的民间生活中无法抽离，内丘神码就是内丘区域内图形式的发展史，一直徘徊在过去与未来之间，包含着人们对过去的追忆和对未来的憧憬，可以说是一项提供中国民间神造像图形语言深入研究的一项“基础”工作，也为传统文化的现代化设计提供了新的思路方法，关于内丘神码图形语言研究的意义也在于此。。

基金项目：贵州省研究生科研基金《基于新技术的贵州彝族漆器髹饰技艺的产品设计研究》黔教合YJSCXJH（20201069;贵州省研究生科研基金《“互联网+”时代下贵州省非物质文化遗产的推广研究》黔教合YJSCXJH[20201068;2018年貴州大学人文社会科学青年项目《贵州非物质文化遗产民间工艺“银+”创新设计研究》（编号：GDQN2018014）;国家社科基金艺术学项目《贵州三都水族马尾绣艺术非物质文化遗产保护与开发研究》（编号：11CG126）;国家社科基金艺术学西部项目《青海民间传统手工技艺传承人口述史》（编号：17EH245）。

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