Panorama——克劳德洛兰的自然风景观念简述

李方逸

中国美术学院 艺术人文学院 浙江 杭州 310002

关键字：全景；如画；自然观念

克劳德·洛兰 《全景风景》 236 x 401mm 1660—1665 泰勒斯博物馆

十七世纪，艺术家们继续描绘着山脉全景和理想化的意大利风景。荷兰风景画深刻地影响了克劳德·洛兰的绘画风格，其中最为重要的一点，就是独特的地理位置和气候环境使得在荷兰的风景画中，总能看到占据画面大半的天空之景，让人感受到辽远的空间感。“这些荷兰画家是艺术史上首先发现天空之美的人”。 这样的空间感成为他画面构图的重要组成因素，无论是他的海港画中，或是有神话主题的风景中，都清晰可见天空在其中所扮演的重要角色，人物构成的近景与树木构成的中景加之天空形成的远景，共同形成了克劳德·洛兰的全景构图。

这类作品中，人物被成倍的缩小，仿佛风景从肖像画和宗教画的辅助地位中变成了一种占据主导地位的因素，人被分隔在局部的不同的风景之中，而这些风景共同组成了一幅完整的景色，不同部分的人物通过风景获得某种连接。克劳德将自己的理念融入进他的创作之中，智性的处理使得他的风景流溢出诗意，这不仅仅体现于他对于前人的智慧吸收，也得益于他独特的远景处理的方式，这是他的风景异于其他理想风景画——尼古拉斯·普桑的风景——的重要原因之一，是让他的绘画成为田园牧歌式的风景的不可或缺的因素。假设我们要找出克劳德·洛兰风景画的特征，或许全景的或远景的（panoramic），在一个程度上说明了代表了他的风景，并体现了这位画家得天独厚的空间结构感，几乎能在他所有的风景中找到远景。然而这样的“粗糙”的自然风景实则在洛兰的作品中是不常见的。克劳德的大部分作品中，舞台式的布局是最为常见的，这种布局的灵感来自于乔尔乔内的戏剧舞台式的画面构图，即如同舞台帷幕的作用一样，克劳德·洛兰的风景画的左右两侧中以高大的树木框选出风景。然而在全景的视角中，这样的剧场布景失去了吸引力，取而代之的是如速写习作般的开放视角。

桑德拉特曾谈论了克劳德·洛兰对远景的炽热的兴趣：“我们经常画画。在大自然之中，我寻找到美妙的岩石、树干、树木、叶栅、建筑物和废墟，这些都适合装饰他的田园风景，但是相反，他只画了中间地带最偏远的部分，并溶于在地平线和天空中，他是一位大师。” 克劳德·洛兰观察并研究人在自然宇宙的地位，人的形象--田园的、文学的或圣经的--出现在他的每一幅画中，几乎在他的所有全景作品中。科斯格罗夫曾说过资本主义前的人的处境是和土地密切联系的，人是被置于土地内部的，“对于‘内部人士’来说，在自我与场景之间，主体和客体之间并没有明确的分离。” 在他的笔下，画作中的人物与风景相平行，来自于土地的人类在毫无加工的风景面前似乎唤起了一种返祖的本能，人的精神融于一种和谐的氛围，唤起城市的观者对于宇宙的体验。《萨索的全景》（Panorama from the Sasso）和《全景风景》（Panoramisch landschap）中，洛兰有意识地选择忽略横向山丘，并不去强调一种舞台式的布局。他用不同大小的画笔来勾勒画面中的线条，并通过少量的色彩和大面积的留白来强调这样的苍凉荒芜的风景，在这里自然成为了主体。

克劳德·洛兰 《萨索的全景》 162 × 402 mm 1649—1655 芝加哥艺术博物馆

《萨索的全景》中画面几笔寥寥的护墙在画面中显得很有气势，坐在护墙之上面吹笛的青年因而显得十分渺小。两座小丘之间有一条弯曲的道路，但它几乎看不出来。马塞尔·罗斯利斯伯格详细地描绘了这幅作品：在线条的布局上，克劳德·洛兰从左到右的整体轻微上升。海岸线并不平行于画面的平面，而是以一个角度观察。从左向右的方向，依次，越过主山顶，向左边的开阔的大海延伸。护墙的轻微上扬曲线与左边主山的微凹上升轮廓形成对比，这种节奏在对面两座远山的光线曲线中持续。而黑暗地带向右倾斜，画面开阔的左侧，一朵细长的云与地平线平行，而右边的云层则稍微上升，整个天空用一片较暗的云层框住了画面。

在这两幅画中似乎并没有指引出进入风景的途径，因为笔触如此之少。虽然相对于其他构图似乎更精致的绘画，显得更像是速写稿，画面中缺失传统意义上的风景画内容，更像是随意描绘的一个“自然的片段”，却无法否认它也是巧妙构建的空间，画面中清晰地描绘出群山的黑暗地带，空间秩序感是从山与石或山与护墙的分割发展而来的, 充当了一个隔断，形成了观众与画面中、远景之间的中介。所有的流动都是建立在位于画面中部高度的不显眼的地平线之上，远处的小山几乎没有切断地平线，整个风景都盘桓于此。在地平线上，移动的景观静止下来，天空空空如也，以其巨大的平静支配着更有条理的风景。同时代的作家菲利普·巴尔迪努奇提到：“他（克劳德）对于地平线的细致观察到了这样的高度，以至于他被戏称为‘地平线（Orizzonte）’。” 克劳德·洛兰的全景风景通过地平线延伸而去的景色，抓住人的视点的同时将观者的视野带入更广阔的画面中，让人沉浸于静谧的风景整体。在这两幅幅画中没有丰富的线条和复杂的构图，似乎并不是一幅典型的克劳德风格的风景画，“这是克劳德很少使用的一种虚构手法，这种近乎缺乏细节的感觉让人想起了当时的中国山水画——画面中星星点点的树串连在一起。” 然而同克劳德·洛兰的其他风景画一样，他尝试着用最少的笔触， 暗示风景是可以通过一种观察方式获得的。

《萨索全景》中的渺小的吹笛人在风景和无垠的空间中，这个人物并没有消融于画面，相反，观者的视角在第一时间看向吹笛人和他的乐器。“这幅风景中所描绘的人物形象确立了人的尺度和精神意义，暗示着时间、声音和孤独。他的音乐和动作与广袤的空间融为一体。” 我们无法判断克劳德的画中局部景色之间的确切距离，这是他不同于普桑的风景画的一点，普桑的风景清晰地呈现出一种理性的、看得见的秩序感 ，他的风景画的基础是一种类似于建筑的、有节奏的、水平与垂直因素和谐平衡的状态。 而克劳德的画面中平面与垂直的关联是隐匿的，更融合的，当画面各种要素设置并没有直接的冲撞时，这些设置就不会分散我们对于整个风景的注意力，也就形成并加深了对于场景的印象。在克劳德的风景中浅淡的，遥远的背景，包括大海和天空是永恒的，观者从这种永恒中得到沉思，得到属于自身的理想风景。近、中、远景多重平行的组织方式是克劳德的一种有意识的对于自然景致的简化，这可以追溯到佛兰芒16世纪的风景画传统中。简练纯粹的创作方式，在他的取景构图中彰显得淋漓尽致。

十七世纪的理想的罗马的风景画对于废墟的精细的刻画着重于追寻罗马理想，荷兰的地图志式的重视天空与云朵的描绘的风景画则偏向于纯粹的自然，克劳德·洛兰的速写式全景视角的风景，仅仅只将人置于环境之内，这种荒凉的孤独的风景，似乎又使人想起了弗雷德里希画笔下的自然。