莎士比亚阅读、翻译、研究 需正本清源（上）

摘要：从1921年出版田汉翻译的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》）至今，中国的莎士比亚戏剧翻译史整整百年。几代读者、译者和学者对莎剧的阅读、翻译与研究，始终与岁月相生相伴，莎士比亚研究早已成为国内的一门显学。然而，毋庸讳言，有相当数量的读者，在某种程度上似乎忘了莎剧是莎士比亚用英文所写，更有一些研究者索性置英文原本于不顾，仅以某一中译本作为研究底本。诚然，对于一般非英语母语的中文读者，阅读中译本是步入莎剧艺术世界的唯一路径，但作为研究者，若仅以某一中译本为据，则无异于海滩上种花。事实上，作为读者，应理性地认识到任何一种中译本都远不等同于莎剧即“原味儿莎”;作为研究者，更应科学地认识到莎士比亚研究当以英文文本为据，任何一种中译本都只能是辅助参考文本。本文以莎士比亚著名喜剧《温莎的快乐夫人》为例，详细阐释莎剧阅读、翻译和研究需正本清源。

关键词：莎士比亚;阅读;翻译;研究;正本清源;《温莎的快乐夫人》

写在前面

诚挚感谢《当代文坛》给我写这篇“正本清源”的机会。想法由来已久，却总担心以莎士比亚戏剧新译者的身份来写，逃不掉老王卖瓜之嫌，招致非议。但又老觉得，人生苦短，对学术上的事情还应勇于面对，故不揣浅薄，立此存照，既一了心愿，也算对读者、对学界尽到责任，何乐不为。说实话，是这样三篇文字帮我下定决心。

第一篇来自当当网读者对傅译《奥赛罗》的留言（2018年9月18日）：“我是一个莎士比亚迷……最近好多年，很多出版社都在用朱生豪先生的译本炒冷饭，各种版本层出不穷，然而我觉得朱生豪的译本是有问题的，我对比过英文原版，朱先生的翻译有很多并没有直译，都做了‘委婉的处理，这并不是莎士比亚的本意，我们看到的莎士比亚是动了手脚的。直到傅光明的新译莎士比亚的出现让我眼前一亮，这正是我期待的版本……一个翻译者最高的水平不是加入翻译者自己的‘创造，而是最大程度地与原作‘贴合。此次新译莎士比亚是目前最贴近莎士比亚气质的版本，是对莎翁翻译的一次纠偏，是莎士比亚走出书斋，真正回归剧场，回归大众。”这是一个真懂莎、真懂行的莎迷读者。

第二篇来自复旦师妹石曙萍写于2020年5月9日作为其“英伦生活点滴”系列之一的《从福斯塔夫式“Falstaffian”说起——闲谈英国私校教育》。摘引如下：

Falstaffian是什么意思？我问儿子。“John Falstaff是莎士比亚作品中的一个人物，亨利五世的隨从，好吃、风流，健壮、幽默。Falstaffian就是Falstaff式的风格。”儿子随口答到……我很好奇为何对此这么熟悉。小儿子不以为然：“我们读过《亨利四世》和《亨利五世》，里面都有Falstaff。”……“那你们读的是莎士比亚原著吗？中世纪的英语？”我问……儿子听了我的问题，脸上露出很不理解的表情：“如果不是原著，那还叫莎士比亚作品吗？”他回答。“遇上不懂的地方呢？”我问。小儿子说：“妈咪，那就是为什么我们有老师。”

是啊，莎剧是莎士比亚用“中世纪英语”写的，英国读者从中小学便在老师引领下阅读莎士比亚原著，即“原味儿莎”，一般中文读者则多从中译本接受（包括阅读、理解）莎剧，这是先天落差。显然，这里我们要先搞清一个核心问题和铁定事实，即对于非英文母语环境成长起来的一代又一代中文读者，任何一个中译本都不等于“原味儿莎”，它们仅是不同译本之一，更何况，就算“原味儿莎”也还自有其微妙复杂的版本问题。换言之，“原味儿莎”不止一个。以朱生豪和梁实秋译本来说，他俩的翻译底本都是1914年的“牛津版”，即“牛津味儿”莎士比亚。中文读者要明白的是，在“牛津版”之外，还有“河畔版”“阿登版”“新剑桥版”“皇莎版”以及美国前莎士比亚协会会长大卫·贝文顿编注的“贝文顿版”等多种版本的“原味儿莎”。因此无论阅读哪个中译本，都面临着语言、文化、历史、宗教等差异带来的巨大障碍。毋庸讳言，只靠阅读某一中译本远不足以读懂莎剧，而倘若仅以某一中译本为底本从事莎剧研究，则无异于海滩上种花。

第三篇来自2021年1月22日《解放日报》发表的对法语文学翻译家许钧教授的访谈《文明的交流，从翻译出发》，其中说：“如果说翻译一部作品是译者与作者缔结一份合约，那么这份合约最重要的内容就是尊重和忠诚。有了尊重，才可能有真正的理解;有了真正的理解，才可能导向真正的人与人之间的交流和文化与文化之间的交流。常有人会问：忠于作者和忠于读者，两者是否矛盾？我个人认为没有矛盾。译者要展现原汁原味的内容，不能用任何形式的花哨语言去欺骗读者，必须有这种伦理的坚守才能达到翻译的目标……好的译者应该是个‘性格演员，能够理解、靠近、适应不同的作品，还原不同的面孔，并在吃透原作的基础上，赋予一种独特性。”对此，我十分心仪，并自觉始终努力践行着以“注释+导读”的“傅译莎”，将“尊重和忠诚”奉献给莎翁，奉献给读者。这也是我新译之初衷。

除此之外，另有两篇文字更让我树起信心。第一篇来自鲁迅1935年3月16日所写的《非有复译不可》（《且介亭杂文二集》）：

复译还不止是击退乱译而已，即使已有好译本，复译也还是必要的。曾有文言译本的，现在当改译白话，不必说了。即使先出的白话译本已很可观，但倘使后来的译者自己觉得可以译得更好，就不妨再来译一遍，无须客气，更不必管那些无聊的唠叨。取旧译的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于完全的定本。但因言语跟着时代的变化，将来还可以有新的复译本的，七八次何足为奇，何况中国其实也并没有译过七八次的作品。

“复译”即重译或新译。鲁迅坚决主张，哪怕一部作品已有好几种译本，也必须容纳新译本。这眼界、胸襟多么阔达。

第二篇来自2012年5月14日《中国新闻周刊》对法语翻译家郑克鲁先生的采访：“重译还是有必要的，因为语言是不断变化的……重译，我的标准是要超过前人，不然没有意义。”诚然，作为一名译者，重译，尤其重译文学经典，自当有志存高远之勇气、恒心和毅力。但能否“超过前人”，则须由读者和时间这两位最公正的批评家说了算。

由此，可以切入正题。简言之，中国读者的莎士比亚接受史最早可上溯至19世纪末，那时莎士比亚的名字已传入中国。1902年，梁启超在《饮冰室诗话》中第一次将Shakespeare译成“莎士比亚”，从此莎翁有了在中文世界的固定大名，后世一直沿用。1921年，莎剧正式登陆中国，出版了田汉翻译的《哈孟雷特》（《哈姆雷特》）。1930年代，朱生豪、梁实秋两位后世公认的著名译者几乎同时开始莎剧翻译。1930年代是中国翻译莎士比亚的第一波高潮，也堪称最盛的一次。除朱、梁二位，曹未风、孙大雨、卞之琳、曹禺都在1930、40年代翻译过莎士比亚。后来，还有吴兴华、方平等对朱译本做过校译。一代又一代莎翁译者将不同的中文译本呈现给读者。在莎翁全集的翻译出版方面，梁实秋是迄今为止唯一一位以一己之力译完全部莎剧之人。1967年，梁译莎剧全集在台湾出版，三年后他又将莎士比亚三部诗集译竣，前后历时34年。此为“梁味儿莎”。21世纪以来，先后有两套新译莎翁全集问世：一是方平主译的《莎士比亚全集》（河南教育出版社2000年;上海译文出版社2016年）;二是辜正坤主译的《莎士比亚全集》（外语教学与研究出版社2016年）。

但从读者阅读的广泛度及图书市场的占有率来看，朱生豪译本，即“朱味儿莎”，仍独领风骚，市面上冠以朱生豪译《莎士比亚全集》不少于20种。朱译早已进入公版，只要出版社想印，无需招呼，开机即可。不过，读者是否注意到，不久之前，有一特别标有“朱生豪之子认可推荐版”的《莎士比亚悲剧喜剧全集》出版，其宣推广告语为：“据世界书局1947年朱生豪原译本《莎士比亚戏剧集》精校精编精排，原汁原味，完整典藏……收录莎士比亚代表性的24部经典喜剧和悲剧。”此举意在表明，这个版本的“朱译莎”才是真正的“原味儿朱”。原来，拿我最早阅读的1984年第二次印刷的人民文学出版社版的《莎士比亚全集》来说，并非“原味儿朱”，它是由多位莎学者校改过的译本。换言之，由阅读1980年代“人文社”莎翁全集接受莎士比亚的读者，读的并非“原味儿朱”。

除此，我想一般读者更少注意到，“复译”过《哈姆雷特》的卞之琳，早在1983年便在由“中国莎士比亚研究会编”《莎士比亚研究》（创刊号）（浙江人民出版社）上发表了《<哈姆雷特>的汉语翻译及其改编电影的汉语配音》一文。卞之琳以《哈》剧中最著名的那句“To be，or not to be，that is the question.”台词为例，提到对“朱译莎”的评析：

我的译文是：

活下去|还是|不活：|这是|问题。

这当然是我的译文里的突出例子，一般也难于做到这样的较为吻合。而在朱译文里常见的例子却就类似把这一行诗译成这么一句话：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”严格讲，这就不是翻译而仅只是译意（paraphrase①）。

撇开和原文格律的模拟不算，“活”与“不活”，在原文里虽还不是形象语言，却一样是简单字眼，意味上决不等于汉语“生存”与“毁灭”这样的抽象大字眼。我们对语言意味有感觉的写诗与读诗的人，理应在两种译文之间辨别得出哪一种较近于诗的语言。

然而，迄今为止，普通读者最为接受的仍是这句朱译，因为“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”更与我们对哈姆雷特似乎在哲学层面上思考人类终极命运的想象相符合，或者说，是读者更愿设身处地用中文替哈姆雷特说出这一“高大上”的千古名句。事实上，这个“大字眼”与剧情不符。

因此，我在翻译这句台词时，特别参照了“最原味儿莎”，即1603年出版的《哈姆雷特》最早“第一四开本”中的这句原文“To be，or not to be，I there's the point.”将其译为“活着，还是死去，唉，問题在这儿。”并为便于读者理解，注释如下：

To be，or not to be：that is the question.这几乎是《哈姆雷特》一剧中主人公哈姆雷特最为人知的一句台词，朱生豪译为：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。”梁实秋译为：“死后是存在，还是不存在，——这是问题。”并注释：哈姆雷特蓄意自杀，但他相信死后或仍有生活，故有此顾虑不决的独白。孙大雨译为：“是存在还是消亡，问题的所在。”另有译：“活下去还是不活，这是问题。”或还可译作：“生，还是死，这是个问题。”“活着，还是死掉，这是个问题。”而在1603年的第一四开本中，此句原文为“To be， or not to be， I there's the point.”而“I”是“Ay”的变体，按此则可译为：“活着，还是死去，唉，这点是最要命的。”或“唉，症结在于，不知是该活着，还是去死。”或“最要命的是，我不知该继续苟活于世，还是干脆自行了断。”均符合哈姆雷特意欲自杀时犹疑不决的矛盾心绪。

由此，正如许钧教授所言，在翻译中“释义”出来的语言，无论怎么文雅、华美、高贵，都不意味着译者对作者的“尊重和忠诚”。信言未必美，美言未必信。从这个角度，我认为每个译者心中都有属于自己的莎翁，每个时代都呼唤着它的新译者。

王国维早在其刊于1907年《教育世界》（159号）上的《莎士比传》一文中断言，只知莎翁“四大悲剧”“实不足以窥此大诗人之蕴奥……彼略读莎氏著作者，岂能知莎氏乎？盖莎氏之文字，愈咀嚼，则其味愈深，愈觉其幽微玄妙……盖莎士比文字，犹如江海，愈求之，愈觉深广……其所著作，皆描写客观之自然与客观之人间，以超绝之思，无我之笔，而写世界之一切事物者也。所作虽仅三十余篇，然而世界中所有之离合悲欢，恐怖烦恼，以及种种性格等，殆无不包诸其中。故莎士比者，可谓为‘第二之自然‘第二之造物也。”试问，今天我们对莎士比亚之认知，包括阅读、翻译、研究，做得如何呢？依然“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！”

至此，举一个来自《亨利八世》的小例子进入“正本清源”。《亨利八世》第三幕第一场，凯瑟琳王后：“凭我，一个可怜的弱女子，失了宠，他们（两位红衣主教）找我能有什么事？依我现在所想，我不喜欢他们来。他们应该是好心人，也干着良善之事。但并非戴兜帽的都是修士。”（傅译）“但并非戴兜帽的都是修士”单从中文释义来看，形容对一个人不能仅从外表下判断。梁实秋译为“但是戴头巾的不见得就全是和尚。”（中国广播电视出版社1996年版）杨周翰译为“但不是所有戴风帽的都是好僧人。”（人民文学出版社1978年版）刘炳善译为“但是戴僧帽的人不见得就是真和尚。”（译林出版社1998年版）孟凡君译为“但是不能以衣冠论人之善恶。”（外语教学与研究出版社2016年版）

显然，若单看中文，不看英文，不加比较，意思都是明白的。但一看原文“But all hoods make not monks.”便会发现“原味儿莎”变了味道。首先，句中的“兜帽”（hoods）专指修道士所穿的那种衣帽连体的兜帽斗篷。其次，此处的“monk”指的是信奉上帝的西方僧侣或修士，而非拜佛祖释迦摩尼的东方和尚。第三，孟凡君这句是“译意”（释义、解释），不是翻译。朱生豪未译《亨利八世》，在此少了“朱味儿莎”，但接下来论述“正本清源”自然少不了“朱味儿莎”。因为，在此要以莎士比亚著名的“温莎”剧为例。这部“温莎”剧之所以在华语世界暴得大名，皆因其有一个我们觉得不可替代的剧名——“温莎的风流娘儿们”。

这篇“正本清源”文分上下，上篇亦可称追根溯源，由此可知莎士比亚“原味儿温莎”及其“风流”之由来，并对“温莎”剧情一探究竟;下篇则以大量译句为例，对剧情进行深入的“正本清源”。

引  子

这部戏原名The Merry Wives of Windsor，朱生豪将其译为《温莎的风流娘儿们》，梁实秋译为《温莎的风流妇人》，其中都有“风流”二字。彭镜禧译为《快乐的温莎巧妇》，彭先生将“Merry”解作“快樂的”。生于奥匈帝国的作曲家弗兰兹·雷哈尔（Franz Lehar，1870-1948）创作的轻歌剧《风流寡妇》（The Merry Widow）于1905年12月30日在维也纳剧院首演，轰动一时，其中《风流寡妇圆舞曲》（Merry Widow Waltz）自此风靡欧洲，后传至全球，至今不衰。《风流寡妇》堪称20世纪初的轻歌剧代表作，而这首《风流寡妇圆舞曲》乃剧中经典曲目。或许朱、梁二位前辈当初将其译为“风流”，正是受了这首舞曲“风流寡妇”的影响。不过，仅从剧情来看，莎翁的“温莎”剧，写的是一肚子坏水的福斯塔夫爵士要勾引温莎镇上的福德夫人和佩奇夫人，结果反被两位忠贞的夫人捉弄。然而，在某种中文特定语境里，“风流”一经与“娘儿们”组合，便具有了男权视域下的特定贬义。事实上，这两位夫人一点不风流，此剧叫《温莎的风流福斯塔夫》最为贴切。

莎翁喜剧《温莎的快乐夫人》或《福斯塔夫爵士与温莎的快乐夫人》1602年初版，但有人认为该剧写于1597年或更早。剧名中的“温莎”所提及的温莎镇，也是位于英格兰南部伯克郡（Berkshire）温莎城堡（Windsor Castle）所在地。尽管该剧在名义上把剧情设定在亨利四世在位或亨利五世统治早期，但它并未自诩，剧中呈现的英国中产阶级生活存于伊丽莎白时代之外。它塑造的胖骑士约翰·福斯塔夫爵士，是早先出现在《亨利四世》（上下）中的特色人物。它虽不下十次被改编成歌剧，却是莎评家们较少提及的一部戏。

一  写作时间和剧作版本

（一）写作时间

该戏1602年1月18日在“书业公会”（Stationers Company）注册登记，但具体写作时间不可确知，估计应在1599年春，写在《亨利五世》开笔之前。有人认为该剧写于更早，但两条推测不足为凭：第一条，在该戏第五幕第五场“精灵盛会”一场戏中，假扮仙后的桂克丽夫人在一长段独白中对嘉德骑士座椅做了精细描述：“要用熏香草汁和珍贵的鲜花，/精心擦拭每把嘉德骑士座椅②。/每个美丽座位、盾徽，每个头盔顶饰③，/都要挂上忠诚的盾徽旗帜，永享祝福！……”;第二条，剧中提到的那位日耳曼公爵，似乎暗指福滕贝格公爵腓特烈一世（Frederick I，Duke of Wurttemberg），他曾于1592年到访英格兰，1597年入选嘉德骑士。但其勋位座椅最终只在1603年11月6日安装在斯图加特（Stuttgart），并不在温莎城堡。

然而，这两个细节引得莎评家们从1790年埃德蒙·马龙（Edmond Malone）开始，提出该戏乃为嘉德勋章节庆创作、演出。威廉·格林（William Green）认为，当身为“宫务大臣”兼“莎士比亚剧团”赞助人的二世亨斯顿伯爵乔治·卡里（George Carey，2nd Baron Hunsdon，1547-1603）于1597年当选嘉德骑士时，该戏开始动笔。如果是这样，该戏可能于4月23日伊丽莎白一世参加嘉德授勋盛宴时首演。这一“嘉德说”纯属推测。

不过，该戏的写作却与戏剧家约翰·丹尼斯（John Dennis，1568-1734）和诗人、戏剧家、莎剧编辑者尼古拉斯·罗伊（Nicholas Rowe，1674-1718）两人的记载相符。1702年，丹尼斯将莎剧《温莎的快乐夫人》改编成《可笑的勇士》（亦名《约翰·福斯塔夫爵士的风流韵事》，The Comical Gallant，or the Amours of Sir John Falstaff）一剧。他在戏中“开场白”里写：“但莎士比亚的戏在十四天内完稿，/这么短的时间写得如此精彩，/绝非常人所能尝试之伟业。/莎士比亚真有天赋才华，/没人能在这样短的时间创造此等佳绩。”在正剧戏文中，又出现了这样的台词：“首先声明，我深知这出戏曾得世上最伟大女王之一的赏识……这部喜剧遵王命而写，并得女王指点，而且，女王急于上演该戏，下令十四天内完成。此后，如人们所传，演出现场，女王格外高兴。”十年后，丹尼斯又在其《从三封信论莎士比亚的天才与创作》（Essay on the Genius and Writings of Shakespeare in Three Letters，1712）一书中，将“十四天”缩短为“十天”。

1709年，罗伊在其所编的享有“第一现代版”之誉的《莎士比亚戏剧集》（The Works of William Shakespeare）中，对丹尼斯笔下这个故事稍加扩充：“女王对《亨利四世》（上下）中福斯塔夫这一角色极为赞赏，命他续写一戏，演福斯塔夫如何谈情说爱。听说《温莎的快乐夫人们》在这种情形下写成。奉命编戏，结果如何，该剧便是明证。”

再过一年，这个故事来到作家查尔斯·吉尔顿（Charles Gildon，1665-1724）笔下，吉尔顿写《评莎士比亚戏剧》（Remarkson the Plays of Shakespeare）一文说：“女王命莎士比亚写一出演福斯塔夫谈情说爱的戏，他花十四天就写好了，并在第五幕里让精灵们向温莎堡中的女王优雅致敬。实乃天才之作，一切编排得那样妥帖，头绪纹丝不乱。”

除此之外，关于莎士比亚在1598年写完《亨利四世》（下）之后开笔写“温莎”剧，在“亨四”（下）中出现、却未在“温莎”中出现的人名“奥尔德卡斯尔”（Oldcastle）或也算一条证据。因为福斯塔夫在“亨四”中原名“约翰·奥尔德卡斯尔爵士”。但这位“约翰爵士”不仅在历史上实有其人，还是原始新教“罗拉德派”的殉教者。这使其后人大为光火，去找女王评理，下令删改。因此，“亨四”中的“奥尔德卡斯尔爵士”变身为“福斯塔夫爵士”。而在“温莎”剧中，这个人名压根儿没有出现。

既然《亨利五世》写于1599年初夏，福斯塔夫死于“亨五”剧中，“温莎”剧必写于“亨五”之前。不过，确如梁实秋所说：“这并不能成为证据，莎士比亚如果真是奉命撰述福斯塔夫恋爱之喜剧，他大可使福斯塔夫复活。事实上，恐怕如Rowe（罗伊）之所指陈，莎士比亚奉命写此喜剧，把《亨利五世》稍稍往后推延了。”④

（二）剧作版本

1602年，“书业公会”的注册簿上对“温莎”剧登記：“1月18日。约翰·巴斯比。西顿先生亲手录入该书版本，书名为《约翰·福斯塔夫爵士与温莎的快乐夫人们的一出精彩、愉悦的狂想喜剧》。亚瑟·约翰逊。受约翰·巴斯比之托付印，书名《约翰·福斯塔夫爵士与温莎的快乐夫人们的一出精彩、愉悦的狂想喜剧》An Excellent and pleasant Conceited Commedie of Sir John Falstaff and the Merry Wives of Windsor.”

登记不久，第一四开本由书商亚瑟·约翰逊印行出版，这是一个劣质文本，亦称“第一坏四开本”，其标题页有：“一出最精彩、愉悦的狂想喜剧，写约翰·福斯塔夫爵士，与温莎的快乐夫人们。剧中杂有多种变化无常且逗趣的幽默，其他人物有威尔士骑士休牧师，治安官沙洛，及其聪明的外甥斯兰德。还有吹牛夸口的旗官皮斯托和下士尼姆。莎士比亚编剧。由荣耀的宫务大臣仆人剧团在女王陛下御前及别处，多次上演。剧本由托马斯·克里德尔为亚瑟·约翰逊印刷，预备在其位于鲍尔斯教堂庭院外的书店出售。出版日期1602年。”1619年，该劣质本由著名的印刷商兼出版人威廉·贾加德（William Jaggard，1568-1623）再版，即第二四开本。对此，梁实秋指出：“两个四开本都含有很多简略和舛误不通之处，因此有人疑心四开本可能是‘初稿的性质，亦可能是利用速记法偷印的。有一点事实不容忽视，即此剧以后数年中经过几次改动润色，行数逐渐增到几乎一倍，以至于形成了1623年的第一对开本的版本。”⑤

对这两个四开本的情形，当代莎学家乔纳森·贝特（Jonathan Bate）在为其所编“皇家莎士比亚剧团”《莎士比亚全集》（简称“皇莎版”）之《温莎的快乐夫人》所写导言中，做出更为详尽的解释：“1602年版这一四开本，带有舞台剧‘记录本的印记，长度约有对开本篇幅的一半，文本错误颇多，并于1619年重印。1623年的第一对开本根据‘国王剧团专业抄写员拉尔夫·克兰（Ralph Crane）的抄本排印，不过，无法确定其抄本源自‘剧场本，还是作者手稿。由‘四开本引出对‘对开本中两处重要细节的质疑。第一，福德乔装打扮时所用化名：‘四开本中是‘布鲁克，‘对开本中则为‘布鲁姆。‘布鲁克显然是莎士比亚之初衷，因为它在‘福德（Ford）的字面义上是水的变体，戏里至少呈现出一处液体（liquor，酒）双关语——‘只要有酒溢出来，这样的小河（Brooks）我就欢迎。（第二幕第二场。）‘对开本改成‘布鲁姆，很可能意在避免冒犯一豪门家族，莎士比亚曾在《亨利四世》（上）中因人物名姓招来麻烦，即因考伯汉姆勋爵（Lord Cobham）反对用约翰·奥尔德卡斯尔爵士（Sir John Oldcastle）这个名字，结果，莎士比亚将其改为约翰·福斯塔夫爵士。布鲁克是考伯汉姆的家族姓氏，也许他们会再度干预，或因担心他们干预，便改了名字。我们依照‘对开本采用‘布鲁姆，但在表演中或以还原‘布鲁克为佳，以便使水的笑话发挥效果。毕竟，福斯塔夫没在一个扫帚柜里藏身，而被丢进一条河里。”⑥

对贝特上述所言做一归纳，并稍作补充，即布鲁克（Brook）的字面原义为“小溪”“小河”。“皇莎版”依据“第一对开本”作“布鲁姆”（Broom），其字面原义为“扫帚”。朱生豪、梁实秋均按“牛津版”译出，朱生豪译为“白罗克”，梁实秋译为“布鲁克”，彭镜禧按“皇莎版”译为“布鲁姆”。笔者之新译本依然采用“牛津版”，取“布鲁克”。另外，“福德”（Ford）有“浅滩”的字面义。在剧中，福斯塔夫被福德夫人派两个仆人装在洗衣筐里，丢进了泰晤士河浅滩。贝特提及的第二问题是关于剧情高潮时出现的衣服颜色的“暗号”，在此从略。总之，1623年“第一对开本”中的《温莎的快乐夫人》是这部戏最早的权威版本。

二  原型故事有几多？

梁实秋在其《温莎的风流妇人》译序中曾说，《温莎》一剧“故事来源不可考，很可能完全是出于莎士比亚的想象。在莎士比亚集中，就布局之独创性而言，此剧仅次于《空爱一场》（《爱的徒劳》）、《仲夏夜梦》（《仲夏夜之梦》），及《暴风雨》。”⑦显然，他凭“故事来源不可考”推断《温莎》源自莎翁原创。若此，可否凭这部戏仅在短短14天之内完成做出另一推断：莎翁如不“借”原型，则编不出这部戏？

事实上，只要对素材来源做一番挖掘、梳理便不难发现，像其他莎剧一样，《温莎》同样是莎士比亚凭其善“借”原型故事的天才技能编排出来的，并无例外。莎士比亚是一位编剧圣手，而非原创性的戏剧诗人。这不是贬低莎翁，而是让莎翁归位，归到伊丽莎白时代伦敦戏剧生态中的原位：他既是剧团的签约作家，又是剧团的大股东之一，编戏为剧场多卖座，自己挣大钱，买房子置地过舒坦日子，绝不为传之后世而不朽。莎剧之不朽，恰如他在《亨利六世》（上）里塑造的“圣少女琼安”（Joan La Pucelle）一样，属于后世封圣。请注意，在莎剧中，这位名叫“琼安”的牧羊女，是英国远征军眼里的“女巫”“娼妓”，是法军眼里精通巫术、抗击英军的“圣少女”，而不是“圣女贞德”（Joan of Arc）。“圣女贞德”这一圣号，是罗马教会在1920年追授的。简言之，这种后世封圣也正是莎剧的经典化过程。有意思的是，莎剧在维多利亚女王时代被英国人奉为至尊经典，比“圣女贞德”获罗马封圣早了约半个世纪。不过，在所有莎剧中，《温莎》除以14天时间勇夺得编戏速度桂冠之外，它还占了另一个唯一，即唯一一部都市喜剧（citizen comedy）。

接下来，看看《温莎》的“原型故事”有几个。

1. 14世纪佛罗伦萨作家塞尔·乔瓦尼·菲奥伦蒂诺（Ser Giovanni Fiorentino）1558年在米兰出版的意大利语短篇小说集《大羊》（Pecorone）中的一篇小说。“大羊”（big sheep）是意大利语的意思，转义指傻子、笨蛋（simpleton），在英语里相当于“大笨牛”（the dumb ox），即“傻瓜”（TheDunce），故后世通译为《傻瓜》，也有人译为《蠢货》。尽管在伊丽莎白时代，此书尚无英译本，但人们对书里的故事大体熟知，尤其被作家、翻译家威廉·佩因特（William Painter，1540-1595）译成英文、收入其1566年出版的《快乐宫》（The Palace of Pleasure）中的一篇作品。莎士比亚对《快乐宫》可谓烂熟于心，他在写《威尼斯商人》时，便从《大羊》中取了材。《温莎》剧情与佩因特的故事颇有某些相似处，这个故事讲的是：一学生跟一教授学了勾引术之后，把教授妻子当成实习对象来练手。教授怀疑这名学生勾引了老婆，尾随他回到家中，学生藏在一堆待洗的脏衣物下面得以脱身。第二次，教授用刀刺穿衣物，但这回，学生采用另一种方法脱身。教授遂被老婆的弟弟视为疯子，这位小舅子要姐夫搜出证据以正视听。在《温莎》剧中，莎士比亚照猫画虎，写福斯塔夫头两次被捉弄：第一次，藏在装脏衣物的洗衣筐中脱身;第二次，醋性大发的福德掏空洗衣筐搜个遍，也没发现福斯塔夫，这一回，福斯塔夫以一身女人装束脱了身。对此，佩奇指责福德瞎胡闹，埃文斯则痛骂福德“像疯狗一样发疯”。

2. 从卡拉瓦乔（Caravaggio）迁居威尼斯（Venice）、用意大利语写作的诗人、作家乔瓦尼斯·特拉帕洛拉（Giovanni Straparola，1485-1558）两卷本的短篇小说集《快乐之夜》（The Facetious Nights or The Pleasant Nights）的一篇小说。这篇小说被佩因特加以改编，收入其《快乐宫》第一卷，成为其第49篇故事。它讲的是两位夫人发现有个情郎同时向她俩求爱，于是这两位夫人携手设计，诱惑勾引，捉弄情郎，使之成为笑柄。在《温莎》剧中，莎士比亚如法炮制，写福斯塔夫自作多情，以为福德夫人和佩奇夫人都对他有那么点儿意思，便同时给两位夫人发出内容只字不差的情书。结果，两位夫人联手设计捉弄福斯塔夫，使其出尽洋相。

3. 1560年出版的《塔尔顿笑话集，及来自炼狱的消息》（Traltons Jests，and News out of Purgatorie）中《比萨的两个情人的故事》（Tale of the Two Lovers of Pisa）。这篇故事讲的是：阴差阳错之中，情郎把幽会的计划告诉了情妇满心嫉妒的丈夫。在《溫莎》剧中，莎士比亚依葫芦画瓢，写福斯塔夫把下一次与福德夫人“幽会的计划”事先告诉了“布鲁克”，可他岂能料到，这位主动上门的“布鲁克”正是福德乔装打扮的。理查·塔尔顿（Richard Tralton，？-1588）是伊丽莎白时代著名丑角演员，莎士比亚对他丝毫不陌生。

4. 英国作家、军人巴纳比·里奇（Barnabe Riche，1540-1617）于1581年出版的他那本最为人知的散文故事《里奇告别军职》（Riche his Farewell to Military Profession）里的一篇，以及他于同年出版的另一作品《两兄弟及其二位夫人》（Of Two Brethren and Their Wives），《温莎》剧中有多处情节与此相似。

5. 英格兰民间关于“猎人赫恩”（Herne the Hunter）的传说，以及古罗马诗人奥维德（Ovid，前43-18）《变形记》Metamorphoses中“亚克托安（Actaeon）”的故事。在《温莎》剧第五幕第五场，第三次捉弄福斯塔夫那场大戏，发生在温莎公园里的“赫恩橡树”附近。莎士比亚让福斯塔夫头戴两只大鹿角在“赫恩橡树”附近惨遭众人耍弄，应源于此。赫恩是传说中的猎人，死后阴魂不散，其幽灵常在深更半夜来到离温莎堡（王宫）不远的一棵橡树附近徘徊，手里摇着一根铁链哗哗作响。这棵称为“赫恩橡树”的橡树，1863年毁于雷电，树龄超过600年。亚克托安（旧译阿克泰翁），是希腊神话中的年轻猎人，因无意中窥见月神阿尔忒弥斯（Artemis）沐浴，被月神变成一头牡鹿，遭自己的猎狗追逐、咬死。

6. 诗人、剧作家约翰·利利（John Lyly，1553-1606）《恩底弥翁，月亮里的人》（Endymion，the Many in the Moon）。在希腊神话中，恩底弥翁是个英俊潇洒的牧羊人，住在小亚细亚的拉特摩斯山（Mount Latmus）一处幽静的山谷中，悠哉度日。有时，羊群在茂盛的草地上吃草，他便安然入睡，世间的烦忧悲苦仿佛不存在似的。一个皎月的夜晚，月亮女神塞勒涅（Selene）驾马车穿越天空，一眼瞥见酣睡的恩底弥翁，春心荡漾，顿生爱慕。她从马车上飞临而下，匆忙却深情地偷吻了一下他的脸。恩底弥翁于睡梦中睁开眼，见仙女下凡，竟一时魂不守舍。但眼前的一切转瞬即逝，他以为是幻觉。从此，每当夜幕降临，塞勒涅都从空中翩然而下，偷吻酣梦中的牧羊人。然而，女神一次偶尔失职，引起主神宙斯（Zeus）的注意。众神之王决定将人间对女神的诱惑永远清除。他命恩底弥翁做出抉择：要么死，要么在永远的梦幻中青春永驻。牧羊人选择了后者。（另一说法是，塞勒涅请宙斯开恩，允准恩底弥翁以永恒的青春容颜长眠拉特摩斯山。）此后，每个夜晚，月亮女神心怀悲伤去看望他，亲吻他。在《温莎》剧中，莎士比亚写众人身着各色衣服，假扮“精灵”，羞辱福斯塔夫，对他又掐又拧的细节，直接取自这部《恩底弥翁，月亮里的人》。

7. 意大利的滑稽喜剧《嫉妒的喜剧》（the gelyous comodey）。菲利普·亨斯洛（Philip Henslowe，1550-1616）的《亨斯洛日记》是关于当时全伦敦戏剧情形最重要的史料之一，在其所记“玫瑰剧场”演出剧目中，1593年1月5日由“海军大臣剧团”（Admirals Men）和“斯特兰奇勋爵剧团”（Lord Stranges Men）联合上演了一出“新戏”《嫉妒的喜剧》。16世纪的意大利滑稽喜剧，剧中角色多为定型人物，其中一类是“书呆子”形象。莎士比亚写于1594年之前的《维罗纳二绅士》中已出现这类人物，由此可知，莎翁对这一滑稽喜剧形式毫不陌生。这类人物多为劝诫学生万不可非法恋爱，结果自己反而被人捉奸，当众出丑。在《温莎》剧中，福斯塔夫的终局正是如此。故而，凭福斯塔夫由《亨利四世》里那个贪酒好色、浪荡胡闹的快活骑士，变身为《温莎》剧中的“书呆子”，似可推测，《温莎》对《嫉妒的喜剧》做了某种复制。比如，第一幕第三场，在嘉德酒店，福斯塔夫向皮斯托表示：“我要向福德的老婆求爱，我看出她对我殷勤⑧，她跟我聊天，她谦恭慷慨⑨，她斜眼瞟我。我能领会她惯常的语气手势，还有那举止上最严厉的表情⑩——翻译成恰当的英语，——就是，‘我属于约翰·福斯塔夫爵士。”皮斯托则向尼姆点评道：“他研究过她的癖好，还把她的癖好，——出于贞洁，译成了英语。”简言之，《温莎》剧中这个充满“书呆子”气的福斯塔夫，与《亨利四世》里那个浑身酒气、活力无限的福斯塔夫，似乎不是同一个“约翰爵士”。诚然，从写戏角度来说，这对于莎士比亚并不重要，因为他只在乎怎么尽快把戏编出来，既能交付王命，又能讨女王欢心。

8. 1592年日耳曼福滕贝格和泰克公爵（Duke of Wurtemberg and Teck）訪英，随后多次请求女王授予其嘉德勋位，这是历史上的真事。在《温莎》剧第四幕第五场，莎士比亚写埃文斯牧师专门跑到嘉德酒店，警告店老板：“热情待客您多留心。我有个朋友来城里告诉我，有三个日耳曼骗子，把雷丁、梅登黑德、科尔布鲁克11所有酒店老板的马和钱，全都骗了。”埃文斯前脚刚走，凯乌斯医生随后赶来，再次提醒店老板：“我不懂您意思。不过有人告诉我，说您准备盛情款待一位雅尔曼的公爵12。以我的性仰起誓13，宫里没谁知道有啥公爵要来14。”可见，莎士比亚把这一史实分成了“三个日耳曼人偷马”和“日耳曼公爵访英”两段插曲。至于在真历史中，日耳曼人是否偷了酒店老板的马，不得而知。不过，说实话，这“偷马”的剧情与全剧毫无关联。由此不难推想，莎士比亚这样写，只为博观众尤其朝臣们一笑。因为，一是福滕贝格公爵的确先于1592年以伯爵头衔访问温莎，在雷丁（Reading）拜会女王伊丽莎白一世之后，在温莎宫接受款待;二是这位当时的日耳曼伯爵屡次派特使，请求女王授予他嘉德骑士勋位。但直到1597年4月23日，在福滕贝格公爵并未亲自列席的情形下，女王才授予他嘉德勋位。4月23日是“嘉德骑士授勋日”。回望历史，早在1348年，英王爱德华三世（Edward III，1312-1377）特意选在英格兰守护神圣乔治纪念日这一天，宣布成立“嘉德骑士团”（Knights of the Garter）。如此，另一个推断便显得极为合理，即《温莎》一剧的首演提前定在4月23日“嘉德授勋日”，莎士比亚把“偷马”与“日耳曼公爵访英”插入戏中，则可为整部戏多添加一些喜剧笑料。更何况令莎士比亚仰慕的同龄的诗人、剧作家克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe，1564-1593），早在其名剧《浮士德博士》Doctor Faustus中写过类似剧情，而莎士比亚从来不吝惜从马洛那儿“借债”。

总之，上述这些“原型故事”为莎士比亚提供了编《温莎》剧的源头，有如此这般泉涌的活水，莎翁花14天编一部戏，如同探囊取物。同时，亦可见出，《温莎》剧并未超越其他莎剧，具有一种特定的文学背景。或可以说，它源于女王陛下的指令，源于一种对英国历史某一时段业已产生创造性影响的思想，在某种意义上，这种思想与伊丽莎白当朝及之前的历史相关连。这大概正是人们常说的，尽管《温莎》剧运用了亨利五世统治时期的正式术语，但它为伊丽莎白时代的生活绘制了一幅画卷。照此，它当然反映出那个时代人们论及婚姻不忠问题的态度、观点，以及流行街头巷尾的故事，而且只要用心，必能在该剧与上述“原型故事”及其他涉及这些共同主题领域的当下作品之间，不无频繁地发现相似之处。15否则，便会想当然地误以为，莎士比亚依据多个“原型”编排的这部《温莎》戏是原创剧。

注释：

①Paraphrase似更与中文的“释义”“解释”之意对应。——笔者注。

②嘉德骑士座椅（chairs of order）：温莎城堡内的圣乔治礼拜堂为每位嘉德骑士勋位者配置座椅。

③头盔顶饰（crest）：骑士所戴头盔顶部的装饰。

④⑤⑦《温莎的风流妇人·序》，《莎士比亚全集》（第一集），梁实秋译，中国广播电视出版社1995年版，第182页，第180-181页，第182页。

⑥The Merry Wives of Windsor·Introduction，Joanthan Bate& Eric Rasmussen编，外语教学与研究出版社2008年版，第105页。

⑧福斯塔夫误以为福德夫人对他有性暗示之意。

⑨她谦恭有礼（she carves）：朱生豪译为“她向我卖弄风情的那种姿势”;梁实秋译为“她对我挥手姿势”;彭镜禧译为“她切肉”。此处按“皇莎版”释义，意即“她是位谦恭、慷慨的女主人”（she is a courteous and generous hostess.），性感迷人。

⑩福斯塔夫误以为福德夫人看他的眼神、说话的语气手势以及严厉表情，都对他有性暗示。

11雷丁（Readings）、梅登黑德（Maidenhead）和科尔布鲁克（Colebrook）：离温莎镇不远的三个小镇。

12凯乌斯发音不准，意即：准备盛大款待一位日耳曼公爵。

13以我的性仰起誓（By my trot）：凯乌斯发音不准，应为“By my troth”（以我的信仰起誓）。

14原文为“dere is no duke that the court is know to com”，朱生豪译为“可是我不骗你，我在宫廷里就不知道有什么公爵要来”;梁实秋译为“根本没有公爵要到宫廷来”;彭镜禧译为“宫廷里没听说有傻（啥）公爵要来”。

15参见The Merry Wives of Windsor·Introduction，Edited by David Crane，Cambridge University Press 2010年版，第5-6页。

（作者单位：首都师范大学外国语学院。本文系国家社科基金重大项目“莎士比亚戏剧本源系统整理与传承比较研究”阶段性成果，项目编号：19ZDA294）

责任编辑：蒋林欣