“惊”心“动”魄：元杂剧的语言创造与艺术能量

王瑜瑜

摘 要：中国戏曲文体由抒情语体、叙述语体、对话语体三种语体综合构成，在杂剧、传奇创作中，浓郁的诗意、强烈的抒情性成为戏曲文学的标志性特征。元杂剧，特别是《元刊杂剧三十种》所收作品中的宾白被大量删除，但唱词被完整保留下来。元杂剧的唱词承担着叙事、抒情、对话甚至评论等多重功能。声、诗结合，突破了单纯的抒情体制，做到了抒情和叙事、主观内在情感与客观外在行动的有机结合。文本中精妙生动的戏曲语言蕴含着“惊”心“动”魄、丰沛充盈的艺术能量，成就了元杂剧独特的艺术风格，展示了元杂剧作家高超的创造才能，值得当代戏曲创作认真借鉴。

關键词：《元刊杂剧三十种》;语体;戏曲语言;艺术能量

从文学文体角度特别是语体角度来说，诗歌采用有节奏和韵律的抒情语体，小说采用叙述语体，戏剧文学采用对话语体^[1]。中国戏曲的特殊性在于，它其实是三种语体的综合构成，无论是剧中人物的对话，还是对故事的叙述，抑或诗意十足、充沛浓烈的抒情，都有精彩的表现。特别是以曲为本位的杂剧、传奇创作，浓郁的诗意、强烈的抒情性甚至成为中国戏曲文学的标志性特征，具体到元杂剧特别是《元刊杂剧三十种》所收作品而言，宾白被大量删除，丰沛充盈的唱词却被完整地保留下来。如果仔细分析，我们会发现元杂剧的唱词其实承担着叙事、抒情、对话甚至评论等多重功能，是作家倾尽心力打造的重点。“剧诗的形成，除了要做到声与诗的结合外，还要突破单纯的抒情体制，加强其叙事功能，做到抒情和叙事的结合。”^[2]“戏剧体诗既需要像抒情诗描写诗人自己的内心世界那样描写人物主观的、内在的情感，又要像叙事诗那样将人物主观的、内在的情感转化为客观的、外部的行动，做到二者的有机结合^[3]。

一

《文心雕龙·物色》云：“是以诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采赋声，亦与心而徘徊。”^[4]随物宛转，讲究描写的生动性;与心徘徊，讲究抒情的真实性。这在戏曲这种融叙事、抒情、表演于一体的更为立体的艺术样式中，有更复杂鲜活的表达。而这些描写和抒情都基于一种所谓的“模仿”，模仿世间万物、人间万象。

瑞典学者约兰·索尔邦《古典模仿概念》在探讨“模仿”和“模仿艺术”等概念时认为：“制作图像和进行模仿活动的目的是为被观看或被聆听，并因此而产生了独特的非事物本身的精神意象。所以，图像和模仿行为是旨在用它们的偶然形态和特征在其听众和观众的心灵中唤起独特事物的精神意象的人造物。”^[5]正如亚里士多德用语言文字、姿势运动、形式色彩、节奏声音等媒介物来区别各种类型的模仿活动一样，戏剧正是直接通过语言文字对事物的模仿来进行艺术创造的。而语言文字的力量实在过于强大，特别是在艺术创作中，这种力量可以借助想象力更加生气勃勃，超越其他艺术样式的效果：

精心选择的词语本身有着如此巨大的力量，以至于一段描述常常提供给我们比目睹事物本身更加强烈的理念（Ideas）。读者发现，借助于语言的力量，用比较强烈的色彩刻画和描绘出来的一种想象中的景色，要比亲临此地进行实地考察更给人以逼真生动的形象。在这种情况下，诗人似乎能更好地认识自然。的确，他是根据自然来描绘这片景色的，并且赋予它以更生气勃勃的特征，使它的美更加光彩夺目。他使整个风景如此充满活力和绚丽多彩，以致在与由语言描绘出来的这些生动的形象相比较时，那些源于事物本身的图像却显得十分无力和苍白。^[6]

在以语言为最重要创作手段、摹拟工具的戏曲创作中，语言的精妙传神至关重要。明人王世贞《曲藻》云：

则成所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽，描写物态，仿佛如生;问答之际，了不见扭造：所以佳耳。^[7]

清人徐大椿《乐府传声》云：

又必观其所演何事，如演朝廷文墨之辈，则词语仍不妨稍近藻绘，乃不失口气;若演街巷村野之事，则铺述竟作方言可也。总之，因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也。此元人作曲之家门也。知此，则元曲用笔之法晓然矣。^[8]

从文学和艺术的角度来说，“戏曲”这一艺术样式之所以得以存在并延续，和语言的文本呈现、声音呈现、舞台呈现密不可分。语言和由其构成的文本，是体现戏曲作品审美意蕴的重要载体和呈现方式，尽管在戏曲创作中，舞台呈现和文本产生的时间先后、互动关系状况可能比较复杂。元杂剧戏曲语言的魅力是显而易见的，它的生动与鲜活，可以唤醒人们的生活、生命体验，直击人的心灵，激发人们的共鸣与思考，带给人们丰富的审美感受和愉悦。正如清人黄周星《制曲枝语》所言：“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰：‘能感人而已。感人者，喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割：生趣勃勃，生气凛凛之谓也。噫，兴观群怨，尽在于斯，岂独词曲为然耶！”^[9]

二

狄德罗说：“布局支撑一个复杂的剧本，而台词和对话的艺术使得一个简单的剧本可听可诵。” “布局按照想象构成，台词则应该依据自然。”^[10]“诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。”^[11]张庚先生认为：“剧诗最大的特点是模仿人物的声口来表现他的性格。……但是作为它的最独特的东西，还是人物性格语言的诗化。”^[12]臧懋循《元曲选序》云：“宇内贵贱妍媸幽明离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假，此则关目紧凑之难。”^[13]可见，性格化、自然的戏剧语言，是中西方戏剧共同的追求。尽管《元刊杂剧三十种》未保留最能直接体现人物性格的语言——宾白，但是即使在大量的唱词中，剧作家们摹拟剧中人“声口”的努力依然清晰可见，形形色色的剧中人表现出鲜明的个性特征。

比如《辅成王周公摄政》周公甫一出场，便表现出作为政治家的庙堂风致，戏曲语言庄重典雅，引经据典：

[油葫芦] 今日祝册修成将坛墠登，心志诚，愿三天上享降威灵。官里无贪淫贪欲贪成性，都子为忧国忧民忧成病。配三才天地人，明三光日月星。百姓将及时甘雨把君恩并，却难主上望长生。

[天下乐] 点点咸呼万岁声。今上神灵，虽圣明，不如云予仁若考多艺能。愿三天神意察，把吾皇寿考增，宁可促微臣老性命！

[那吒令] 定华夷九鼎，得乾坤正型。恰箫韶九成，放《关雎》郑声。早春秋九令，入桑榆暮景。金声鸣清庙钟，玉振响明堂磬，血食列俎豆牺牲。（第一折）^[14]

同样沾染了政治色彩的还有马致远《泰华山陈抟高卧》中的陈抟。作为神秘的世外高人，此人笼罩着浓郁的宗教色彩，但与政治却有着若即若离的关系。面对五代末年天下大乱，本待要拯救天下生灵，怀着强烈的入世精神，因此唱词具有鲜明的儒家文化色彩：

[南吕一枝花] 我往常读书求进身，学剑随时混。读书匡社稷，学剑定乾坤。豪气凌云，心志如伊尹。本待交六合入并吞，伐天下不义诸侯，救数百载生灵万民。^[15]

在遇到赵匡胤君臣，并为他们算命之后，选择了重新归隐，此时的唱词由儒入道，由庄重沉着而飘逸洒脱，由尘世凡俗而潇洒空灵：

[梁州第七] 从遇着那买卦的潜龙帝主，饶却算命的开国功臣，便实时拂袖归山隐。进时节道行天下，退时节独善其身。修炼成内丹龙虎，降伏尽女婴儿。思飘飘出世离群，乐陶陶顺化存神。想那乱扰扰红尘中争利的俗人，闹攘攘的黄阁上为官的贵人，怎强如那闲遥遥华山中得道仙人？一身，驾云，四溟八表神游尽，觑浮世暗中哂。坐看蟠桃几度春，抵多少华屋生存。^[16]

唱词伴随人物角色身份乃至主观心理的变化发生急剧变化，相互映衬，反差明显，颇见功力。

与这些居于庙堂之高的人物不同，民间百姓在剧作中的表现更贴近生活，日常声口，斑斑可见。《薛仁贵衣锦还乡》中白发苍苍、饥寒交迫、望眼欲穿的爹娘，倾吐着对儿子薛仁贵的牵挂和思念：

[双调新水令] 为你个养家儿啼哭的我眼睛花。从你去十年交我放心不下。你多应归地府，□□掩黄沙。你可甚出入通达，遣烦恼甚时罢。

[阵阵赢] 你撇下两口儿老爷娘，却怎生一去不来家。飘零在海角，流落在天涯。□□，盼杀你似蝶对镜中花;□□，被你思量杀我也！

[豆叶黄] 被你个小冤家，把我来迤逗杀。黄泉无旅店家，晚天今夜宿在谁家？爷娘看看七十八，死限儿来时，谁与我拽布拖麻，奠酒浇茶！

[庆东原] 你把我难当斗，作戲耍，睡梦里迤逗得我心中怕。孩儿在呵可是寒灰焰发，孩儿在呵磁瓮长芽，孩儿在呵子除是枯树上开花。俺孩儿不能够帝王宣，子落的渔樵话。（第四折）^[17]

热切的盼望，深刻的担忧，濒临绝望的失落，由爱而生的隐隐埋怨，令人动容。平实的愿望，质朴的感情流露，特别契合老人的身份。而当这一切在同村“拔禾”（以农业为生的乡野村民）的口中说出时，呈现出罕见的酣畅淋漓：

[哨遍] 据男子成人长立，想爷娘不同天和地，那两口儿忒尩羸，折倒的腰屈头低。当村里，沙三、牛表、伴哥、王留，提起来长吁气。养小呵把老来防备。他如今骑鞍压马，荫子封妻。待着嫡亲儿女报深恩，子除是肩担着爹娘念阿弥。那厮早死迟生，落堑拖坑，下场少不了的木驴上坐地！

[耍孩儿] 老爷娘受苦他荣贵，少不的那五六月雷声霹雳。你比那时节吃的较丰肥，更长出些苫唇髭鬁（下力）。我恰骂了你几句权休罪，须是咱间别了多年不认得。你马儿上簪簪的。你记得共我摸斑鸠争上树，挎碌轴比高低。

[五煞] 你娘近七旬，你爷整八十，又没一个哥哥妹妹和兄弟。你那孤独鳏寡爷耽冷，你那老弱残疾娘受饥。你空长三十岁，枉了顶天立地，带眼安眉！

[四煞] 那两口儿端的衣无遮体衣，食无充口食。这邻庄近疃都知委。怕小的每眼前说谎胡支对，常言道路上行人口胜碑。说的都识的。受了些风寒暑湿，饥饱劳役。

[三煞] 俺敛与柴，济与些米，甫能我拾下些吃的无穿的。您爷受绝腊月三冬冷，您娘拨尽寒炉一夜灰。饿的肝肠碎。甚的是羊肉白面，子是些淡饭黄薤。

[二煞] 与人家担好水，换恶水，又不会南头贩贱北头贩贵。您享着玉堂里臣宰千钟禄，却觑着那草舍内爷娘三不归。洒了些恓惶泪。子办的烦烦恼恼，切切悲悲。

[煞尾] 从黄昏哭到早晨，从早晨又哭到晚夕，作念杀离乡背井薛仁贵。你那一双年老爷娘兀的正盼望杀你！^[18]

第一支曲子从旁观者的视角出发，陈述养儿防老的观念，表达对两位老人无依无靠的同情，进而对不孝之子发出强烈的谴责和诅咒。在第二支曲子中，乡民认出薛仁贵，对于自己的诅咒和谩骂，提出“我恰骂了你几句权休罪，须是咱间别了多年不认得”率直可爱。其后的五支曲子用详细的例证细细说明二位老人的境况：年老而子女稀少，缺衣少食尽人皆知，乡民接济杯水车薪，老人辛苦劳作勉强糊口，朝夕痛哭盼望儿子回乡。这些语言饱含生活细节，粗糙直白却生动活泼，朗朗上口，韵律和谐，层层铺展积淀，颇有气势，读来沉着痛快。

三

元杂剧语言之精妙，足以打动受众，得益于元杂剧作家对于“人间性”“普遍性”的信仰，得益于他们对普遍人生感受切身真实的体会、敏锐而精准的选择和把握、细腻灵动而且富于创造力和活力的艺术展示。所谓人生感受，可以从生理和心理两个方面加以把握和分析。

《赵氏孤儿》描写被藏于药箱内的赵孤：

[金盏儿] 子见他腮脸上泪成痕，口角内乳食喷，子转的一双小眼将人认。紧帮帮匣子内束着腰身，窄狭狭难回转，低矮矮怎舒伸。正是成人不自在，自在不成人。^[19]

腮上的眼泪、口中的奶水、转动的双眼活现出一个可爱、可怜的婴儿形象，如此弱小的生命却命悬一线，被藏于狭小的药箱之内，不得舒展，如此年幼，如此孱弱，居然要受到如此威胁，人们的怜悯、同情乃至于对作恶者的愤恨由此而生发出来。

关汉卿《闺怨佳人拜月亭》描写离乱中百姓逃难和途中遭遇：

[混江龙] 许来大中都城内，各家烦恼各家知。且说君臣分散，想俺父子别离。遥想着尊父东行何日还？又随着车驾、车驾南迁甚日回？这青湛湛碧悠悠天也知人意，早是秋风飒飒，可更暮雨凄凄。

[油葫芦] 分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息。两行愁泪脸边垂。一点雨间一行恓惶泪，一阵风对一声长吁气。□（左口右应）！百忙里一步一撒！嗨！索与他一步一提！这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘软软带着淤泥。

[天下乐] 阿者，你这般没乱慌张到得那里？兀的般云低、天欲黑，至近的道店十数里。上面风雨，下面泥水，慢慢的枉步显的你没气力。

[醉扶归] 阿者，我都折毁尽些新鐶鏸，关扭碎些旧钗篦，把两付藤缠儿轻轻得按的揙□（左王右比），和我那压钏通三对，都绷在我那睡裹肚薄绵套里，我紧紧的着身系。（第一折）^[20]

秋风飒飒、暮雨凄凄之中，逃难之人叹息垂泪，长吁短叹，特别是行走其间的女子更是辛苦备尝，在泥泞中行走，一双绣鞋沾湿变形，踩着淤泥，不仅带来“稠紧紧粘软软”的生理感受，而且让鞋子不时松动掉下来，需要“一步一撒”“一步一提”。不仅如此，夹风带雨的行走会让人精疲力尽，“没气力”。逃难途中，财物尤为珍贵，[醉扶归]展示的是一个弱质女子将身边仅存的几件首饰拆毁、扭碎、按扁，并贴身紧紧收藏的动作。尽管我们无法考证关汉卿是否有过逃难的经历，但他对于人情世故、生活常识、生理感受的了解和艺术表达无疑细腻精妙，令人感同身受。

无独有偶，孟汉卿《张鼎智勘魔合罗》杂剧同样展示了一场雨中旅途的艰辛：

[仙吕点绛唇] 七月才初，孟秋时序，犹存暑。穿着这单布衣服，怎遮悬麻雨！

[混江龙] 连连不住，荒郊一望水模糊。子见雨迷山岫，云闭青虚。云气重如倒悬东大海，雨势大似翻合洞庭湖。满眼无归路，黑洞洞云迷四野，白漭漭水渰长途。

[油葫芦] 便似画俺在潇湘水墨图。淋得俺湿漉漉，见那吉颩古堆波浪喧成渠。吸留忽剌水流乞留屈吕路，失留疏剌风摆奚留急了树，乞纽忽哝泥，匹颩扑答淤。急张拘住慢行早尺留出吕去，我子索滴留滴列整身躯。

[天下乐] 百忙的麻鞋断了蕊。难行穷对付，扯的蒲包上□（榮上禾禾下）麻且拴个住。淋的我头怎抬，脚怎舒，眼巴巴没是处。

[那吒令] 恨不得七里八步，那里敢十歇九住，避不得千辛万苦。意紧急，心慌速，怎敢犹豫。

[鹊踏枝] 则见近高陂，靠长途，蓦地抬头，见座林木。这的是寺宇知他是庙宇，略而间避雨权居。

[醉中天] 折供床撑门户，荒野草长阶隅。我捻土焚香画地炉，拜罢也频频觑。谢灵神佑护，金鞭指路，交无灾殃疾到乡闾。

[醉扶归] 忙扭拆单袴，再晒湿衣服。则怕盖行李油单有漏处，再把行货从头觑。疑怪三四番揩不干额颅。忘了将湿漉漉头巾取。

[忆王孙] 鹿儿般扑扑撞胸脯，火块似烘烘烧肺腑。莫不是腥臊臭气把神道触？我转思虑，这病少半儿因风多半是雨。^[21]

商人李德昌经商返回家乡的途中遭遇绵绵秋雨，单布衣服已不足以抵御“悬麻雨”带来的寒冷，云雨苍茫之间，被淋得“湿漉漉”的李德昌步履艰难，作者通过一系列拟声词描摹了行人在淤泥之间的行走感受，“乞纽忽哝”“匹颩扑答”的淤泥，“尺留出吕”地滑倒，“滴留滴列”地尽力维持身体的平衡。脚上的麻鞋因此破损，只好临时用麻绳固定，雨势凶猛，无法抬头，脚下泥泞，麻鞋破损，无法行走，心中不免慌乱，情急中到破庙避雨。心神不宁的旅人见神便拜，祈祷平安。脱去湿衣服之后，第一件事是照看行李货物的安全，反而忘记了头顶湿漉漉的头巾。这一系列的动作与心理活动、情绪变化密切配合，营造出一种可以被受众感知的艰难、慌乱的气氛。此段描写与关汉卿所写相较，各有千秋，较之关汉卿有所拓展的是对于疾病生理和心理感受的描摹，“鹿儿般扑扑撞胸脯”形容急剧的心跳，“火块似烘烘烧肺腑”形容身体内部的温度变化，同时也是紧张情绪的表达，而对于病因的猜测则体现了古人略带迷信色彩的心头狐疑。

元杂剧作家的语言对生理感受描摹的高妙之处还在于生理感受的转移和想象力的叠加开创的可体会的新鲜审美感受。关汉卿《关张双赴西蜀梦》描写张飞魂魄夤夜进宫想要拜见兄长刘备：

[叨叨令] 碧粼粼绿水波纹皱，疏刺刺玉殿金风透。皂朝靴跐不响玻璃甃，白象笏打不响黄金兽。元来咱死了也么哥，咱死了也么哥！耳听银箭和更漏。

[倘秀才] 官里向龙床上高声问候，臣向灯影内恓惶顿首。躲避着君王倒退着走。只管里问缘由，欢容儿抖擞。

[呆骨朵] 终是三十年交契怀着愁，咱心相爱志意相投。绕着二兄长根前，不离了小兄弟左右。一个是急飐飐云间凤，一个是威凜凛山中兽。昏惨惨风内灯，虚飘飘水上沤。^[22]

苏珊·朗格认为：“所谓情感活动，就是指伴随着某种十分复杂但又清晰鲜明的思想活动而产生的有节奏的感受，还包括全部生命感受、爱情、自爱，以及伴随着对死亡的认识而产生的感受（这是在我们整个情感生活中所占百分比最大的一种感受）。”^[23]这是一种经过作家艺术加工的特殊死亡体验。在作者的想象中，鬼魂已经和凡人不同，不能用皂朝靴跐响玻璃甃，不能用白象笏打响黄金兽，由于无法发出声响，因此不能引起兄长的注意，盖世英雄无奈而痛苦地慨叹自己的死亡。而且由于是鬼魂，面对自己情同手足的兄长——而今的真命天子，阴阳相隔，无法靠近，只好主动躲避于灯影之间，委屈恓惶之状令人同情。昔日叱咤风云的云间凤凰、威风凛凛的山中巨兽，如今化作了“昏惨惨风内灯，虚飘飘水上沤”，令人扼腕叹息。艺术家作为生者，要传达给受众对于自己也未曾经过的体验，需要丰富的想象力，这种想象力又基于艺术家和受众对于生活共同的真实体验，才能获得一种审美的默契，产生共鸣和互动。

四

“艺术是一种技艺，然而这种技艺所要达到的目的却非同一般。在我看来，它的目的就是为了创造出一种表现形式—— 一种诉诸视觉、听觉，甚至诉诸想象的知觉形式，一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。”^[24]相对于生理体验的可感性而言，元剧中心理体验和情感体验的描摹更为多见，这与元杂剧鲜明的抒情性特征密切相关。人作为情感的动物，可以进行心灵的沟通和对话，人同此心，心会此情，那些人人可感的、平凡的、共同的人情、人性极易触动受众的心弦。即使是那些并非人人皆有经历、体验的情感经过作家的描摹，也可以通过艺术化的面目丰富受众的情感体验，带给他们观照人生的多元视角，并得到美的享受。

在人世间的情感中，最普遍也最深刻的情感不外乎父母与子女的情感。元剧中对此多有呈现，更难能可贵的是，并没有把这些情感抽象、提纯、净化为一种完全纯粹、崇高的情感，而是还原了这些情感的本来面目，还原了形形色色的世俗因素与这些情感千丝万缕、犬牙交错、互渗共生的密切关联，真实可信，足以让我们感知古人复杂的情感世界。

薛仁贵父亲对儿子的思念固然有出于父子血缘、天性的关联，但也承载了许多额外的寄托和负担：

[逍遥乐] 我子为你个孩儿出外，交我少精没神，失魂散魄！他那里日灸风筛，多应阵场中土昧尘埋。指望你一箭获功把门户改，光显咱薛家祖代。却交我没亲没属，没靠没挨，没米没柴。

[挂金索] 也是我前世前缘，少欠你冤家债;逐日逐朝，思量得您爷娘害。你赚我到庄东，交我笑靥儿钻破两腮。不见我孩儿，交我直哭到门儿外。

[柳叶儿] 子想着我儿安在，谁承望你日转千阶！他向尘埃中展脚舒腰拜，我与你权耽待。只想你送灯台，一去了却早回来。（《薛仁贵衣锦还乡》）^[25]

薛仁贵奔波在外，其实承担着父母光宗耀祖的家族梦想，但造成了二老无依无靠的窘况，这与《琵琶记》中蔡伯喈及蔡公、蔡婆的处境极为类似。作为儿子的他承担着奉养父母甚至养老送终的义务，父母对他的思念其实也是寻求一种现实的依靠和情感的寄托。徘徊于现实考量和情感依赖之间的父母最终放弃了儿子“日转千阶”的奢望，只求薛仁贵陪伴左右，聊慰老怀。情感寄托与现实诉求、焦虑等待与艰难取舍呈现了这种情感的纠结状态，耐人寻味。

同样是描写父子情感，《散家财天赐老生儿》《张屠焚儿救母》《赵氏孤儿》显示了更为复杂的样态。《散家财天赐老生儿》中刘天锡对于儿子的热切期望、寄托的情感是古人重男轻女、绵延香火的观念强烈驱动使然：

[混江龙] 唤的个稳婆评脉，他道老儿欢喜是个厮儿胎。频频加额，暗暗伤怀。但得个生分子带孝引魂驾□（擧下车）车，煞强如孝顺女罗裙包筑坟台。往常我将心硬揣，信口胡开，将神佛毁谤，把僧道抢白。如今因子孙缺少，为发鬓斑白，人说的便去，人叫处忙来，看经的便请，化饭的慌斋，烧香灭罪，舍钞消灾，急煎煎将药婆老娘寻，曲躬躬把土块砖头拜。使不着人强马壮，则索告鬼使神差。

[天下乐] 但得一个残疾小厮来，兴衰，天数该，将时辰问甚好共歹。但得他摇车儿上缚，方得我墓子里埋，便死后做一个鬼魂儿也快哉！（第一折）^[26]

得知小梅怀有男婴的消息，刘天锡喜不自禁，一方面暗自忏悔自己为富不仁，毁僧谤道;一方面临时抱佛脚，试图求得神灵保佑。只要能得小厮，无论残疾与否、时辰好坏，都会让自己死后快哉。刘天锡生子的热望被作者刻意夸张、放大，凸显了一种今人看来近似于畸形情感寄托的本相。元剧客观展示了这种畸形的情感寄托诞生的社会根源：

[紫花儿序] 兀的添到两杴儿新土，烧到一陌儿银钱，瀽到半碗儿凉浆。这上坟的潇洒，祭祖的淒凉。斟量，是两下里人来的希，草长的荒。俺可甚子孙荣旺？久以后少不的放真马真牛，休想立石虎石羊。

[调笑令] 咱一双，老孤桩，为没儿孙不气长。百年之后还埋葬，坟穴内尽按阴阳。咱这两把死骨头葬兀那绝地上，谁肯來哭啼啼烈纸烧香！（第三折）^[27]

这种担心后继无人的忧虑和薛仁贵父母如出一辙，生长于彼时彼地的世俗观念渗透于剧作，生长出相似的“花朵”。今人或许不以为然，但古人或许笃信不疑。

《张屠焚儿救母》《赵氏孤儿》共同点在于父亲对于儿子生命的舍弃，对于父子亲情的无奈割舍，前者出于“孝”，后者则出于“义”。张屠是作品极力描写的孝子代表，他深受孝养观念的浸染：

[寄生草] 我虽不读《论》《孟》篇，多闻孝义章。舜子孝母天将养，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥卧冰标写在史书中，丁兰刻木图画在丹青上。^[28]

前代孝子成为他的楷模，面对深染沉疴的母亲，他决定以亲生之子作为牺牲换得神灵保佑：

（云）大嫂，这假朱砂，母亲吐了，别无救母之方。俺两口望着东岳爷爷拜，把三岁喜孙，到三月二十八日，将纸马送孩儿焦盆内做一炷香焚了，好歹救了母亲病好。上圣有灵有圣者！

[后庭花] 我这里望东岳圣帝方，祝神明心内想。则为我生身母三焦病，许下喜孙儿做一炷香。我这里过茶汤，愿母亲通身舒畅。汗溶溶如水浆，冷渗渗似冰凉，面融融有喜光，笑孜孜亲问当。

[青哥儿] 病可却便是平生、平生模样，往日、往日形象。常言道孝顺心是人间海上方。每日家告遍街坊，谁肯惭惶？仰告穹苍，许下明香，儿做神羊！谁想道舍死回生便离床，兀的是天将傍。

[赚煞尾] 母亲病体万分安，你儿喜气三千丈。舍了我嫡亲子热血一腔。咱人有子方知不孝娘，岂不闻“哀哀父母”情肠。我这里自参详，不由我喜笑愁忘，再不揾伤心泪两行。将孩儿焰腾腾一炉火光，碜可可一灵身丧。舍了个小冤家一心侍奉老尊堂！^[29]

张屠的对于母亲、亲生之子生命的取舍在今人看来无疑是愚昧而残酷的，在当时人看来，这种选择虽然是无奈之举，但其残酷性也显而易见。元剧忠实展现了这种承载着复杂情感的愚昧和残酷，同时也展现了张屠作为儿子、父亲的无奈和痛苦：

[调笑令] 别无甚献贺，为救俺母亲活，教张屠无奈何。报娘恩三年乳哺恩临大，怀耽十月情多。弃儿救母绝嗣了我，为亲娘暴虎冯河。

[金蕉叶] 恩养上谁人似我，孝名儿天地包罗。将亲娘煨干就湿都正过，四十年受苦奔波。

[秃厮儿] 为母亲疾病可，因此上许下他，便无子息待如何！病未可，不须我，古人言儿女最情多。

[秃厮儿] 焰腾腾无明烈火，昏惨惨宇宙屯合。儿也！咱两个义绝恩断在这垛，人攘攘，闹呵呵，无个收罗。

[圣药王] 寻思了半晌多，当炉不选火。一炷香天下愿心多。他那里泪似梭，则管里扯住我。报娘恩非是我风魔，火葬了小胡娑。

[收尾] 两行清泪星眸中堕，我这九曲柔肠刀割。弃了个小冤家凄凉杀他，存得个老尊堂快活杀我。（第二折）^[30]

（旦、末回家科）（末云）大嫂，咱到家见母亲问孩儿，说甚的好？（旦云）只说明了不见。（离太安州下山科）[双调新水令] 泪汪汪心攘攘出城门，好交人眼睁睁有家难奔。仰天掩泪眼，低首揾啼痕，懒步红尘，倦到山村，入的宅门，愁的是母亲问。（第四折）^[31]

张屠情感天平反复称量后的结果是割舍父子情，换取母子缘。但割舍时焰腾腾的焚儿烈火让他的世界昏昏惨惨，孩子婆娑的眼泪和求生的愿望让他泪眼婆娑，心如刀割，这种丧子之痛萦绕于他的还乡之路。这是愚昧观念驱使下无奈的弱者表现出的复杂人情和人性，让人感动、哀伤、愤怒、惋惜，五味杂陈，莫可名状。

《赵氏孤儿》通过公孙杵臼的眼睛观察到为救赵孤舍弃亲生之子的程婴：

[梅花酒] 呀！可早卧血泊，诉生长劬劳。他天数难逃，你子嗣难消。程婴！你可甚养子防备老，不信你不烦恼！这孩儿离蓐草，和今日却十朝，碜可可剁三刀！

[收江南] 早难道家富小儿娇，见他旁边厢心痒难揉。双眸中不敢把珠泪拋，背背地搵了，满腹内有似热油浇。^[32]

刚满十天的亲生之子被自己亲手断送，而且惨死于刀剑之下，这对父亲来说无疑是巨大的折磨和刺激，程婴已经矢志救孤，面对敌人无法哭泣、流泪，心中如热油煎熬，只能选择隐忍。失子之痛已足以令人同情，对痛苦的刻意压抑更令人动容。这样的场景会让受众想象痛彻心肝的情感体验，会唤醒他们对道义与生命的思考，净化他们的灵魂。

元剧对于英雄情感世界的描摹也颇具特色，特别是当这些曾经叱咤风云的英雄一改雄豪英武、刚强果断的面目，展示出隐秘抑或独特的情感时，尤其值得关注。

关汉卿的《单刀会》通过一位盖世英雄的情感波澜给读者和观众带来一种对历史更为复杂的体验。关羽面对大江，心潮起伏，浩叹感慨，耐人寻味：

[双调·新水令] 大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。不比九重龙凤阙，这里是千丈虎狼穴。大丈夫心别，来，来，来，我觑的单刀会似村会社。

[驻马听] 依旧的水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转嗟。破曹樯橹当时绝，鏖兵江水犹然热，好交我心下情惨切：这是二十年流不尽英雄血！^[33]

[新水令] 一曲歌罢，荡气回肠，关羽意气风发的英雄形象如在目前。作为英雄，他傲视群雄，不惧艰险，抱着必胜的信心单刀赴会，他的勇武和自信令人振奋。但是这种昂扬的情绪在曲中急转直下，迅速转入了截然相反的一种情感基调中，[驻马听]一曲充满了悲壮沉郁的气氛，惨切之情、伤嗟之意与前一曲慷慨昂扬的姿态形成了鲜明的对比，这种对比表现了关羽复杂的英雄心境：一方面自负于超凡的英雄实力和英雄业绩，另一方面又伤心于时间的无情与历史的残酷;一方面向往单刀会建功立业，一方面又慨叹功名流水的必然;一方面念念不忘卓著的战斗功勋，一方面又不乏悲天悯人的情怀……短短百字的情感表露包含了太丰富的历史感受，绝非寥寥数语可解，值得后人慢慢体味。

与此可以对照欣赏的是《尉迟恭三夺槊》中王朝定鼎后遭受冷遇的秦琼的情感独白：

[南吕一枝花] 箭空攒白凤翎，弓闲挂乌龙角，土培损金锁甲，尘昧了锦征袍。空喂得那匹战马咆哮，劈楞简生疏却，那些儿俺心越焦。我往常雄纠纠的阵面上相持，恶喑喑的沙场上战讨。

[梁州] 这些时但做梦早和敌军对垒，才合眼早不刺刺地战马相交。则听的韵悠悠的耳畔吹寒角，一回价不鼕鼕的催军鼓擂，响当当的助战锣敲。稀撒撒地朱帘筛日，滴溜溜的绣幕翻风，只疑是古剌剌杂彩旗摇。那的是急煎煎心癢难揉。往常则许咱遇水叠桥，除了咱逢山开道，嗨！如今央别人跨海征辽。壮怀怎消？近新来病体儿直然较。我自喑约，也枉了医疗。被这秋气重金疮越发作，好交我痛苦难消！

[牧羊关] 这些腌臜病，都是俺业上遭，也是俺杀人多一还一报。折倒的黄甘甘的容颜，白丝丝地鬓脚，展不开猿猱臂，称不起虎狼腰。好羞见程咬金知心友，尉迟恭老故交。

[隔尾] 我从二十一二上早驱军校，经到四五千场恶战讨，怎想头直上轮还老来到。我喑约，慢慢的想度，嗨！过马似三十年过去了。（第二折）^[34]

太平不用旧将军，弓箭闲挂，铠甲生尘，骏马咆哮，武艺生疏，几回只能从梦中寻找往日的意气风发，跃跃欲试，壮心不已，想重回战场，但无奈病体沉重，伤痛叠加。这时的英雄已无往日的无畏气概，反而多了凡人的疑虑和犹豫，将病体归因于战场上的杀人罪业，回首军旅生涯，慨叹时光飞逝。无论是关羽的伤嗟还是秦琼的慨叹，都是元剧作家对于英雄内心情感的发现与开掘，他们将高高在上的英雄变为可亲可近的凡人，呈现了百炼精钢锻造之后可如绕指之柔的情感样态，极大地丰满了英雄的情感世界。

元剧对于戏剧人物内心世界的把握不仅多元，而且十分细腻精致，可谓千回百转、摇曳生姿。关汉卿《诈妮子调风月》中的燕燕的情感和情绪随着婚姻线索的变化跌宕起伏，饶有趣味。出身婢女的燕燕渴望一段可以把握的婚姻，受到小千户的主动追求后，她满怀期待，又满是担心：

[幺篇] 交人道眼里无珍一世贫。成就了又怕辜恩！若往常烈焰飞腾情性紧，若一遭儿恩爱，再来不问，枉侵了这百年恩。

[赚煞] 忽地却掀帘，兜地回头问，不由我心儿里便亲。你把那并枕睡的日头儿再定轮，休教我逐宵价握雨携云。过今春，先教我不系腰裙，便是半簸箕头钱扑个复纯。教人道眼里有珍，你可休言而无信！^[35]

当她发现自己希望托付终身的小千户移情别恋时，情感波澜起伏而富于层次感：

[耍孩儿] 我便做花街柳陌风尘妓，也无那忺过三朝五日。你那浪心肠看得我忒容易，欺负我是半良不贱身躯。半良身情深如你那指腹为亲妇，半贱体意重似拖麻拽布妻。想不想在今日，都了绝爽利，休尽我精细。

[五煞] 别人斩眉我早举动眼，道头知道尾，你这般沙糖般甜话儿多曾吃。你又不是残花酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥。自笑我狂踪迹：我往常受那无男儿烦恼，今日知有丈夫滋味。

[四煞] 待争来怎地争？待悔来怎地悔？怎补得我这有气分全身体？打也阿儿包髻真加要带，与别人成美况团衫怎能勾披？他若不在俺宅司内，便大家南北，各自东西！

[三煞] 明日索一般供与他衣袂穿，一般过与他茶饭吃，到晚送得他被底成双睡。他做成暖帐三更梦，我拨尽寒炉一夜灰。有句话存心记：则愿的辜恩负德，一个个荫子封妻！

[二煞] 出门来一脚高一脚低，自不觉鞋底儿着田地。痛连心除他外谁根前说？气夯破肚别人行怎又不敢提！独自向银蟾底，则道是孤鸿伴影，几时吃四马攒蹄？

[尾 ] 呆敲才、呆敲才休怨天;死贱人、死贱人自骂你！本待要皂腰裙，刚待要蓝包髻，则这的是折挂攀高落得的！（下）^[36]

燕燕出身“半良不贱”，但她自尊自强，得知被辜负之后，后悔自己听信甜言蜜语，自尝苦果。对自己进退维谷的尴尬处境无所适从。失望和忧虑转而让她失魂落魄，却无处发泄、无人倾诉，最终转化为自我埋怨和否定。作者设身处地，揣摩心理，写心代言，将燕燕的后悔、无奈、愤怒、压抑、纠结的情绪融于字里行间，立体化的情感表现丰满了人物的性格。

在一些戏剧情境比较特殊、情绪线索需要充分展开的作品中，作者对于情感元素的把握亦十分精彩。《鲠直张千替杀妻》是一部公案剧，主人公的情感体验、应对与案件情节的铺垫、进展相互呼应，起承转合，精致细腻：

[元和令] 到寒食不禁烟，正清明三月天。和风习习乍晴暄，罗衣初试穿。为甚么嫂嫂意留连，将言又不言。

[上马娇] 嫂嫂更道是颠，更做道贤，恰便似卖俏女婵娟。（旦云了）吃的来醉醺醺将咱来缠，眼溜涎他道是休停莫俄延。

[游四门] 不睹时搂抱在祭台边，这婆娘色胆大如天，恰不怕柳外人瞧见。又不是颠，往日贤，都做了鬼胡延。

[胜葫芦] 嫂嫂，休！俺哥哥往直西不到半年，想兄弟情怎无思念？你看路人又不离地远。你待为非作歹，瞒心昧己，终久是不牢坚。

[ㄠ篇] 嫂嫂道瓦罐终须不离井边，你未醉后出狂言？你气的我手儿脚儿滴修都速战。嫂嫂和俺哥哥是几年夫妻？

[后庭花] 你休要犯王条成罪愆，则索辨人伦依正典。不听见九烈三贞女，三从四德贤。今日个到坟园，祖宗如见，有灵魂在墓前，你狂言不怕天！胡寻思一点，留歹名百世传。

[青哥儿] 嫂嫂！你是个良人、良人宅眷，不是小末、小末行院。俺哥哥离别未团圆，过些时有甚末准见？遇着春天，花柳芳妍，粉蝶翻翩，紫燕飛旋，箫管声传，情素熬煎，因此上乔为作殢殢涎涎，亏张千难从愿。

[赚煞] 我这一腔铁石心，不比你趁浪风尘怨。我虽是无歹心胡作，若我这句话合该一千，须我不得将闲话儿展。嫂嫂，你着马先行。我空说在骏马之前。嫂嫂将着紫藤鞭，催动征辕，赚的你回家解了我冤。你倚仗着有金有钱，欺负俺哥哥无亲无眷，不曾见浪包娄养汉倒赔钱！^[37]

张千面对嫂嫂的挑逗，由敬而疑、由疑而惊、由惊而气、由气而怒、由怒而拒和由拒而定的情绪线索通过唱词传达得异常清晰，充分体现了作者把握人物心理和情感的功力。第二折的情绪发展线索也经历了劝诫—畏惧—愤怒的发展过程。

当我们今天重新面对元剧时，我们的情感极易被它充满魔力的语言吸引，并跟随这些语言进入特定的戏剧情境。当我们着眼于元剧貌似重叠的反复吟咏，并尝试对这些吟咏加以仔细分析时，会发现它们不仅仅是情感的简单宣泄，而包含了五光十色、似曾相识又千差万别的情感体验，有层次，有重心，有接续，有转化，有线索可循，凝聚着作者的巧思和匠心。这种独特而富于感染力的情感表达值得今天从事戏曲的人们潜心探究。

注释：

[1]童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社，1994年版，第119页

[2]苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海：上海文艺出版社，1986年版，第11页

[3]苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海：上海文艺出版社，1986年版，第11页

[4]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第693页

[5][瑞典]约兰·索尔邦：《古典模仿概念》，《艺术理论指南》，南京：南京大学出版社，2017年版，第20页

[6][瑞典]约兰·索尔邦：《古典模仿概念》，《艺术理论指南》，南京：南京大学出版社，2017年版，第20页

[7]王世贞：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），北京：中国戏剧出版社，1959年版，第33页

[8]徐大椿：《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年版，第158～159页

[9]黄周星：《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏剧出版社，1959年版，第120页

[10]《狄德罗美学论文选》，北京：人民文学出版社，1984年版，第146页

[11]《狄德罗美学论文选》，北京：人民文学出版社，1984年版，第196页

[12]《张庚文录》第三卷，长沙：湖南文艺出版社，2003年版，第295页

[13]臧晋叔编：《元曲选》，北京：中华书局，1958年版，第4页

[14]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第647页

[15]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第194页

[16]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第194页

[17]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第405页

[18]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第399～400页

[19]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第312页

[20]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第397～400页

[21]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第413～415页

[22]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第21页

[23][美]苏珊·朗格著，滕守尧、朱疆源译：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，第109页

[24] [美]苏珊·朗格著，滕守尧、朱疆源译：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，第107页

[25]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第392～393页

[26]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第242～243页

[27]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局1980年版，第256～257页

[28]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第783页

[29]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第780～784页

[30]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第789～791页

[31]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局，1980年版，第804页

[32]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第319页

[33]王季思主编《全元戏曲》收录此剧脉望馆本、元刊本两个版本，此处据《全元戏曲》所附元刊本。查《古本戏曲丛刊四集》所收《元刊杂剧三十种》本书影及蓝立蓂校注《汇校详注关汉卿集》（中华书局2006年版），可知卢前、郑骞、徐沁君、宁希元、王季思、吴国钦诸家校点整理此剧时，都对底本略有改动。《全元戏曲》所附元刊本较之底本，亦有改动之处。此剧底本残缺，曲文为：[新水令]大江东去□□□□□□□□□□舟一叶。不比九重龙凤阙，这里是千□□□□□□□□□□，来，来，来，我觑的单刀会似村会社。[驻马听] □□□□年少周郎何处也？不觉灰飞烟灭，可怜□□□□□□□□□□当时绝，鏖兵江水尤然热，好交我心下□□□□□□□□□不尽英雄血！（□表示残缺或漫漶不清之处）

[34]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第273页

[35]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第93～95页

[36]徐沁君校点：《新校元刊杂剧三十种》上册，北京：中华书局，1980年版，第99～103页

[37]徐沁君校點：《新校元刊杂剧三十种》下册，北京：中华书局1980年版，第755～756页

（作者单位：中国艺术研究院艺术学研究编辑部）

责任编辑 岳莹