安德烈·别雷《彼得堡》中的果戈里传统

甘西淼　高玉秋

[摘 要]安德烈·别雷是俄罗斯白银时代象征主义和现代主义的领军人物，他的长篇小说《彼得堡》经常被评价为颠覆传统的实验性小说。实际上，别雷在利用多种艺术形式将象征与意识流巧妙结合的同时，回归了俄罗斯文学的伟大主题，以创新性的形式继承了“果戈里学派”。文章主要从反讽艺术、颜色光谱和“三套马车”的意象等三个方面来论述别雷对果戈里文本的运用和发展，他最终要探索的是一条属于俄罗斯民族的道路，呼唤勇士精神的回归，这也是这部小说所具有的最迫切的世界意义。

[关键词]安德烈·别雷 ;《彼得堡》;果戈里

[中图分类号]I1064 [文献标志码]A [文章编号]2095-0292（2021）01-0119-05

[作者简介]甘西淼，东北师范大学文学院硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学;高玉秋，东北师范大学文学院敎授，博士研究生导师，研究方向：比较文学与世界文学。

在俄罗斯20世纪初的文艺复兴中，诗人和作家们都倾心于把自己的艺术探索当成俄罗斯传统文化的延续，重新解读19世纪的经典作家的思想文化遗产。安德烈·别雷（Андрей Белый，1880—1934）被公认为果戈里传统的真正继承者，在20世纪复兴了“果戈里学派”。别雷为果戈里的创造力所吸引，他在理论专著《果戈里技巧》（Мастерство Гоголя，1934）中从体裁形式、叙事原则、作者的自我与人物之间的关系类型、诗学的各种技巧以及艺术语言的独创性等方面揭示了果戈里自然有机的内在模式。值得注意的是，别雷在最后一章特别比较了他的长篇小说《彼得堡》（Петербург，1916）和果戈里一系列小说中的色彩运用和语言风格，以阐释他对果戈里的模仿和继承。近年来，我国学者也开始对小说《彼得堡》加以重视，认为别雷的戏拟叙事是以果戈里诗学中的语言、叙事方法和形象体系的理性认知为基础展开的[1]（P76）。别雷自己也强调了这部小说对果戈里的继承性，“《彼得堡》中充满了果戈里的方法，是对《外套》《鼻子》《肖像》《狂人日记》的总结”[2]（P298）。那么，别雷是如何在《彼得堡》重新挖掘了果戈里的传统，并在20世纪初赋予怎样的启示价值？这正是本文所要探讨的问题。

一、鼻子戏法：狂欢化的反讽艺术

俄罗斯宗教哲学家尼古拉·别尔嘉耶夫把《彼得堡》誉为“星辰的小說”。他认为，别雷打破和消除了事物之间的固定界限，描写超越物理肉体和心灵界限的宇宙生活，展现出了一个星辰的世界。的确，别雷融合了想象的自然和真实的自然，在他的小说中真实世界失去了固有的稳定性和有机性，人物形象被打碎、分解，呈现出了对果戈里“鼻子戏法”的艺术冥想：

那里，人们一门心思地奔跑，人行道在窃窃私语，发出沙沙沙的响声;防雨套鞋套摩擦着地面;居民们的鼻子神气地浮动。许许多多的鼻子在流动：鹰钩鼻、鸭嘴鼻，淡绿色的鼻子、白鼻子;从这里经过的也有完全没有鼻子的人。[3]（P27）

别雷借用了果戈里《鼻子》中“行走的鼻子”这一荒诞离奇意象将失去鼻子的八等文官柯瓦廖夫隐藏在行走的人群中，涅瓦大街上的行人变成了流动着的各种鼻子。实际上，在中世纪的作品中就已经出现关于“鼻子”的故事。托马斯·托姆基斯在戏剧《舌头的斗争和五感的优越感》（the Combat of the Tongue and the Five Senses For Superiority，1607）中曾刻画了一位可以指挥气味的奥法图斯将军，他曾说：“我希望你所有的身体都变成鼻子。”[4]（P224）果戈里在给巴拉比纳议员的信件中也出现了相似的表述：“多好的空气啊，当您将它吸入鼻子时，似乎至少有700位天使飞入您的鼻孔……我常常被疯狂的欲望所吸引，希望变成一只鼻子，除了鼻子以外不再有眼睛、手和脚。仅有一只巨大的鼻子，鼻孔和木桶一样粗。”[4]（P224）在这里可以看到，“鼻子”这一意象作为独立存在的器官个体可以代表人类全部器官的集合，从侧面反映了果戈里作品中与感官器官之间亲密复杂的联系。

在俄罗斯文学中，鼻子经常作为笑话和双关语的对象出现在日常生活中，把所有的喜剧效果结合在一起。果戈里作品中反讽艺术被别林斯基评价为“含泪的笑”，别雷也延续了这种创作风格。他在纪念果戈里诞辰一百周年的开篇中这样写道：“而最可怕、最令人心动的笑声，听起来像是墓地里的笑声。但却让我们感到不安，就像我们已经死了一样——是死人的笑声，果戈里的笑声。”[5]（P361）只有在反讽中，人们才能俯视矛盾的存在，正如施莱格尔所说，“反讽能嘲笑整个世界……在反讽中，一切都应当是玩笑，一切也是当真，一切都应当是真诚直率地袒露出来，一切也应当是被深深地隐藏起来”[6]（P101）。具有多面性的、被赋予悲刷色调的讽刺常常出现在别雷的创作中。涅瓦大街上追逐黑发女郎的画家斯卡廖夫化身为贵族青年尼古拉，徘徊在女郎的家门口。尼古拉追求的索菲亚·彼得罗夫娜也是徒有一身华丽外表的黑发女郎。有一双昏暗深蓝的大眼睛和白得像苹果花瓣的脸蛋，常被朋友称她为“安琪儿·佩里（Aнгел пери）”，把寓意天使的“安琪儿”和茹科夫斯基笔下以玫瑰和茉莉花的香味为食的仙女“佩里”合二为一。可这样的“安琪儿·佩里”却生活在又潮又闷又热的狭小公寓里，表现得像娼妓一样，自称“爱打扮玩乐的轻佻女人”，以“募捐集资”的名义让客人掏钱，就连鼻子边上长着巨大赘疣的好色之徒利潘琴科也是她的座上客。正如哈利泽夫所说：“反讽的双重性就在于，它既能帮助人去发现去领悟‘神的理念，同时又能将‘它本身所赋予生活外表的那种东西加以毁灭。”[6]（P101）受到嘲笑和侮辱的尼古拉选择装扮成“红色的丑角”成为恐怖分子的一员，走上了自毁之路。自此，小说的节奏由尼古拉被打得响亮的耳光声转变为计时器的滴答声，情绪从失恋的悲伤过渡到焦灼的紧张中。别雷沿用了《鼻子》中“丢失—寻找”的叙事模式，炸弹成为情节中让人物焦急不安、四处寻找的物品，与科瓦廖夫丢失的鼻子一样具有尊严层面上的意义。作为国家重要机构参议员的儿子却成为恐怖组织的一员，引发了上流社会的丑闻。科瓦廖夫丢失的鼻子藏身于理发师刚烤好的面包里，创造出喜剧的效果。别雷同样把这种讽刺贯穿到底，也将炸弹藏身于食物里——一个沙丁鱼罐头盒。就这样别雷通过人物畸形的生活方式和戏剧性的情节设置，产生反讽的艺术效果，表现出1905年革命前夕的混乱感和荒诞感。

果戈里的反讽艺术是以狂欢化的怪诞现实主义为表现形式，用“笑”作为抗拒精神委顿、心灵沉迷、态度消极、行为阴郁的主人公[7]（P14）。别雷对笑的辩护也具有一种狂欢化的倾向，他把艺术的本源置于“人类存在的非理性区域”，产生了狂欢式的喜剧效果。他试图探索文学的维度，把艺术与巫术相互联系。别雷接受了弗·索洛维约夫关于艺术的“巫术”作用的观点，把艺术的象征主义当作“巫术”的手段，以达到艺术最本质的宗教认识。别雷创作《彼得堡》的20世纪初是一个具有狂欢性质的时代，“酒神崇拜”是那个时代的特殊现象，这些现象还引起了复杂荒唐的反响与议论。以维·伊万诺夫为首的“年轻一代”的象征主义者企图创造某种类似于“狄奥尼索斯的秘密宗教仪式”的仿制品。在Н·М·明斯基的住宅，经常整个晚上都举办这种“酒神”之夜的活动[8]（P150）。别雷作为其中一员自然也参与其中，他创作的尼古拉是一个狄俄尼索斯式的人物，在他那里情感战胜了逻各斯。陷入爱情后，他的着装发生了明显的改变，基督变成了魔鬼：一身华丽鲜红的多米诺斗篷，戴着留有一圈黑胡子的假面具，“撩起的一圈黑胡子散落在两个肩膀上，像是长在左右两边奇妙的翅膀。半暗不明的房间里，镜子里的一张脸——从两个黑翅膀之间痛苦而古怪地望着他——就是它：他自己的脸……那是神秘、苍白、忧郁的——空间的恶魔”[3]（P72）。可笑的是，尼古拉以为自己是以魔鬼撒旦的形象出现在假面舞会上，可人们却把他当作舞会上的小丑，他被女人们嘲笑着追赶，荒唐而滑稽的奔跑，成为“废……废物，蛤蟆……废——红色的丑角”[3]（P108） 在《彼得堡》中，上流社会的假面舞会成为狂欢化的替代品[9]（P260）。假面具成为尼古拉的真实角色，而其本来面目却被遗忘。

通过狂欢化的反讽艺术，别雷展现了在这个文化复兴，各种思想交织活跃的时代，精神世界却无所适从、格格不入。就如伊万诺夫所说，“对于酒神精神来说，重要的不是‘什么（что）、而是‘如何（как）;重要的在于体验那远离现实的东西的美的激情。酒神精神的思潮在俄罗斯大地通过，它吸引了文化界的上层，酒神主义成了时髦，然而，寻找迷狂并不意味着找到了迷狂的那些人真正是迷狂的，他们很少关心现实的经验的问题或超经验的乌托邦的问题”[8]（P144）。知识分子们专注的领域与参与革命运动的工人们格格不入。这种文化复兴既没有广泛的群众基础，也无法改变俄国社会现有的激烈矛盾。所以别雷最终选择了远离，远离那个神秘、混沌、充满激情的彼得堡。尼古拉回到了乡村，遗忘了一切，沉迷于研究古埃及文献，瘫痪在了“僵死的金字塔坡面上”。结局孕育着必然，也浸透了果戈里式的悲凉。

二、涅瓦大街：果戈里的颜色光谱

别雷在《果戈里的技巧》中将物理学、统计学与语言的联想性密度相结合，制作了果戈里作品中的“颜色光谱”，提供了十分详细的数据结果。其中，果戈里最常用的色调是红、白、黑等三种，分别为17.4%、14%、12.9%，而最不常用的粉红色、橙色和紫色只有2.3%、1.2%和0.9%。別雷进一步分析了数据之间的关系，发现在果戈里创作的第一阶段到第四阶段中，红色呈现递减趋势而绿色却逐渐增多，最终超过了红色成为极值。同时第四阶段的绿色21.6%和第一阶段的红色26.6%的平均数值为24.1%，接近第三阶段白色的百分比22%。对比之前对勃洛克诗歌中的光谱研究，别雷发现果戈里的颜色运用更加鲜艳，能使人在视觉上留下色彩的光斑。同时，别雷还特别注意到许多没有提到色彩但却有颜色的事物 ，比如白色的“雾”“面孔”，黑色的“乌鸦的翅膀”“煤炭”等作为语言使用的惯例通常不会被关注。

此外，别雷制作了《彼得堡》和《死魂灵》中八种颜色光谱的对比图，通过数据比较可以看到，二者对于黑色、黄色和红色的使用在作品中所占比例较为接近且排名相同。最后，别雷得出结论：“我相信这就足以证明：别雷在声音，图像，颜色和故事情节方面的小说是对果戈里语言模式的研究总结;这种小说在20世纪复兴了‘果戈里学派。”[2]（P309）他试图为果戈里的作品建立象征主义和现代主义的艺术合成寻找新的风格解决方案。《彼得堡》中的颜色光谱从纯色到混合颜色的过渡伴随着虚构人物的心理变化，从而建立了果戈里在彼得堡系列小说中所描述的风格。我们应当注意的是这些排名较高的颜色光谱背后所代表的象征寓意。

在小说的夜晚中最盛行的颜色是红色。每当夜幕降临，“光辉灿烂的橱窗正在涅瓦大街上张开烈火熊熊的大嘴，到处都有数十、数百张地狱的烈火般的大嘴：它们痛苦地把自己又白又亮的光芒喷吐到石板上，还喷吐出铁锈在燃烧似的浑浊湿气。大街在冒火”[3]（P77）。别雷扩展了果戈里的深渊主题，他把对地狱之火的恐惧和人间苦难的折磨融合在红色中。他曾经做过一个四岁孩子盖纸片的游戏以此发现红色中的具有可怖的特性。整个小说都笼罩在“红色多米诺”事件导致的恐怖紧张的氛围中，变成“魔鬼”后的尼古拉被地狱之火炙烤内心，吸干灵魂。在这里，红色同时象征着一场即将到来的社会革命。以别雷为代表的“年轻的一代”象征主义作家深受索洛维约夫的“新基督教思想”中提出的关于要拯救和复兴人类就必须实现与“世界的灵魂”——“永恒的女性”相融合的见解，所以在小说的结尾又出现了“白色的基督”。别雷把艺术看成是一种“精神革命”、一种对人类的拯救[10]（P102）。他在长诗《基督复活》（1918）中也提到革命前的俄罗斯就像被地狱烈火吞噬掉的“一座坟基”，而革命后的俄罗斯则是启示录中那个“身披太阳的妇人”形象。别雷把基督教福音书的神话移植到现实中来，把它解释为一种革新思想，1905年革命是基督复活的一个新阶段，而革命过程中的痛苦和牺牲则是为拯救人类而必须付出的代价。红色象征性地表现了俄罗斯就像耶稣基督一样，经受了被钉在十字架上的痛苦，但此后必将是新基督精神的复活。

白色多以灯光的形式出现在暮夜。在《涅瓦大街》中，果戈里将目光锁定在了对夜晚和灯光的特殊氛围，当天色渐暗，街道神秘的灯光让城市的一切变的神秘陌生，人的意识陷入迷乱，幻觉梦境丛生，现实和幻境的界限变得模糊：“这时，神秘的时刻降临了：灯光给万事万物都点染上一层奇妙而诱人的光彩。人的光影在她的脸上制造出来的微笑的幻影;不，那是自身的幻想对他的嘲弄”，“这条涅瓦大街时时刻刻在撒谎，尤其在夜幕降临、只有白色的和淡黄色的房子依稀可辨的时候，整个城市一片轰鸣，流光溢彩。无数马车从桥上冲下来，而驭手吆喝着在马背上颠簸的时候，在恶魔亲自点亮灯光把一切不按本来面目展示出来的时候”[11]（P36）。在果戈里笔下，灯光具有魔鬼的不洁力量，掩盖了彼得堡浮华外表下的残酷，冰冷和腐化堕落，表现了的强大诱惑力量和欺骗性：“千万别相信这条涅瓦大街！……一切全是欺骗，一切全是幻影，一切都不像表面上看到的那样。”[11]（P35）果戈里笔下的涅瓦大街是欲望的“梦魇”，使得人性沦落和丧失。别雷在《彼得堡》中成功使用了果戈里的光照描写，延续了这种视觉幻像。许多房子的墙上都闪烁着宝石的光芒，一个个由金刚石的光芒组成的词儿在耀眼地闪闪发亮：“咖啡馆”“滑稽剧院”“人造钻石”“欧米加钟表”[3]（P77）。在商品化的涅瓦大街上，整个小说中的人物都处于一种白日梦的狂想中，“彼得堡大街把过往的行人变成影子，影子又把彼得堡的马路变成人”[3]（P55）。别雷发现果戈里的人物常常在晚上开始行动，从“一切”这个概念中脱颖而出的是与邪恶世界的联系。在果戈里的诗意世界里，懒惰、邪恶、魔鬼和幻像之间有着持久的联系。阴影笼罩着房屋，吞噬着活着的灵魂。对于别雷和果戈里来说，彼得堡不只是历史的现实，也是人物的视觉幻境，在这里现实与梦境交织在一起。别雷将“一切”过渡到“无限”的空间里：那些从岛上来的不安静的影子，拖拉着双腿走着，它们像一串重复出现的幻觉，通过大街反映出来，它们在像镜子对着镜子相互反映的大街上相互追赶，在那里，最短促的一瞬间扩展成为永恒的无限：在从一个大门口到一个大门口地慢慢踱步中度过岁月[3]（P89）。别雷追随的人智学观点中认为，只有白色在通过镜像的形式反映在现实的三维空间中映射后仍然是原色，这也进一步印证了《彼得堡》中白色的无限性内涵。

灰色和绿色是别雷的颜色光谱中的前两位，被描写成工业化污染导致的流行性疾病的蔓延。正如曼德尔施塔姆所說，“一想到我们的生活不是一个有情节、有英雄的故事，而是一个由忧伤、由玻璃制品、由不停歇地到处蔓延的狂热的嘈杂声以及由彼得堡流感谵忘呓语引发的所构成的传说就让人毛骨悚然”[12]（P337）。小说为这种病态的气氛所淹没，十月里彼得堡的气候潮湿寒冷，工厂里排出的废水污染了居民的用水，“因为滋生杆状菌而发绿的河水”使得人们“在被感染的墨绿色涅瓦河”边，冻伤、流行性感冒四处蔓延，“绿色的水里充满了细菌”，难以捉摸的细菌又变成了影子，从沼泽里冒出来的“各种疾病”和糟糕的天气都使人陷入无限的幻觉中。果戈里笔下的彼得堡为白天和夜晚所分离，白天的彼得堡是苍白、昏沉、忧郁的。黑色、灰色、苍白构成了涅瓦大街的主色调，“这里一切都是潮湿、光滑、苍白、灰蒙蒙、雾沉沉的”[11]（P8）。而鲜有的亮色和炫目的画面仅出现在上流社会的奢华舞会上，恶劣的天气和冰冷的石头大街麻木着人们的心灵。同样，昏暗的彼得堡景色成为《彼得堡》小说的背景色：“某种灰色的、软绵绵的东西在头盖骨下病态地蠕动着：软绵绵的，及主要的——是灰色的，像……一条大街，像人行道的一条石板，想从海边不停地冒出的雾气似的毡子。”[3]（P544）别雷重构了几百年的彼得堡神话，即一个借助彼得大帝的力量从一无所有到在沼泽的迷雾中生成的城市。他将彼得堡塑造成一个印象派的立体图景，彼得堡的岛屿、涅瓦大街、涅瓦河、亚历山大广场、马里奥诺广场等城市意象在《彼得堡》中以各自独特的空间特征被再现出来。他并没有单纯地呈现这些空间的物质形态特征，而是在美学、社会、经济层面上，以象征的方式建构出这些空间病态的精神特质。

三、三套马车：俄罗斯去向何方

果戈里在《死魂灵》的第一卷结尾塑造了鸟儿般的三套马车形象，他将俄罗斯比作一辆飞驰的马车，以此探索民族的出路问题。

哦，三驾马车！鸟儿般的三驾马车，是谁发明了你的？大概只有在一个大胆活泼的民族手里方才可能产生出你来，只有在景色庄重、横卧半个世界的平旷的国土上，方才可能产生出你来，任凭你自由驰骋着去计算里程，直等到你的两眼发花为止……俄罗斯，你不也就在飞驰，像一辆大胆的、谁也追赶不上的三驾马车一样……俄罗斯，你究竟飞到哪里去？给一个答复吧。没有答复。[13]（P263-264）

俄罗斯在文学作品中经常被比喻为向前飞驰的骏马，果戈里借助三套马车的形象抒发了对民族光明未来的渴望。《彼得堡》中也多次出现了一系列与马车相关的描写。参议员阿波罗诺维奇的马车是一个漆得晶亮的立方体，经常像箭一样穿梭飞驰在涅瓦大街上。这让我们不难想象乞乞科夫乘坐那辆“相当漂亮的小型弹簧轻便折篷马车”来到省会NN市的情景。当阿波罗诺维奇坐在马车上时会突然没有任何征兆地“伸出黑色麂皮里的两只手急速举到与胸部相齐的高度，他好像是用双手保卫自己。接着，整个身子往后一仰，碰到了后壁的高筒大礼帽便掉在光秃秃的脑袋下方的膝盖上”[3]（P33）值得注意的是，阿波罗诺维奇所作出的下意识动作正是为阻止马儿继续奔跑而拉住缰绳的行为，就像是让奔跑的俄罗斯快速停下。他每次乘坐马车时所戴的麂皮手套会放在Б号西北方的柜子里，而西北方也是俄罗斯地图上首都彼得堡所在的地理位置。作为掌管国家重要机构的参议院，阿波罗诺维奇一直推行镇压反对派的政策，他总是想要压制一切：“不安分的岛屿——要压制，压制！得用巨大的桥把他们固定在陆地上，用箭头似的大街从各个方向把它们穿透……”[3]（P526）对此，勒马的动作又与“十二党人广场”上耸立的雕像“青铜骑士”形成了强烈的对比。200年前的彼得大帝为了改革冲破一切阻力勇往直前策马狂奔，而20世纪的阿波罗拉住缰绳只是为镇压他的臣民。别雷悲痛的是，距彼得大帝改革已经过去两个世纪，然而如今的国土仍然荒凉妻惨，贫苦的人民无栖身之地。正如果戈里在信中所写：“在俄罗斯享受不到兄弟们亲切热情的接待，有的是暴风雪中的驿站那透彻骨髓的冷酷……”[14]（P144）

另一个做骑马动作的是恐怖分子杜德金，当他杀死背叛他的双重间谍利潘琴科时，他把自己想象成了叶甫盖尼，并将形体凝固于利潘琴科的尸体之上：“男人拿死者当马骑;他手里紧紧握着一把剪刀;他伸长着这只手;他脸上——经过鼻子，嘴唇——爬着一只一个斑点似的蟑螂。”[3]（P672）这一荒诞的姿势戏仿了铜骑士，杜德金的疯狂是也对这半个世纪霸主形象的讽刺。异化的铜骑士已经无法继续开拓俄罗斯的前进之路。别雷对彼得的改革作出了批判：“从他把马掷到芬兰灰色的花岗岩上的那些日子起——俄罗斯被分裂成两半;分裂成两半的，还有祖国的命运本身;俄罗斯——受苦受难，嚎哭着，直到最后一颗，分裂成两半。金属的马蹄轰隆隆就要倒在岩石上了，向整个彼得堡发出花岗岩粉碎的声音。”[3]（P540）显然，别雷把“青铜骑士”的雕像作为1905年的俄国面临分裂危险的象征。

究竟俄罗斯的出路何在？这辆“马车”应该奔向何方？这是果戈里在《死魂灵》中所发出的追问。果戈里对俄罗斯爱得深沉，他相信俄罗斯仍然有一线光明，有挽救的办法和手段。他呼吁“天下兴亡，匹夫有责”的勇士精神：“在俄罗斯，现在到处都可以做一名勇士。任何一种称号和职位都在呼唤勇士精神。我们每个人都辱没了自己神圣的称号和职位（所有职位都是神圣的），需要有勇士的力量恢复它们应有的荣誉”[14]（P144）。别雷延续了果戈里的探索，他同样关注俄罗斯的现状和出路：世界历史走入了死胡同，俄罗斯又要发生可恶的周期循环，这些都通过小说中的“化装革命”得到了最好的表达。《彼得堡》高度聚合着俄罗斯现代化进程中的各种矛盾、分裂和冲突，别雷用“倒置的彼得大帝”和对“青铜骑士”的戏拟批判文化传统和现代英雄人物的失落。

综上所述，安德烈·别雷对果戈里文本进行了主题和形式上的重构，丰富了果戈里的精神内涵。“果戈里学派”的风格正是“以灵魂的生活节奏形式进行反思”。没有人能像别雷那样敏锐地感受并运用果戈里作品中各种内涵丰富的象征意蕴。别雷在《彼得堡》中故意模仿果戈里的痕迹，并把讽刺运用到每一个人物身上，把他的恐怖贯穿到彼得堡的每一条街道里。以“笑”作为抗拒知识分子精神世界格格不入的武器，以高密度的颜色光谱书写宗教理想和社会幻象，以骑马的下意识动作表现被东西方撕裂的内在矛盾性。从鼻子戏法到三套马车，别雷最终探索的是一条属于俄罗斯未来的道路，他期待革命后复活的新基督精神，呼喊俄罗斯勇士精神的回归，这也正是《彼得堡》在今天所具有的最迫切的世界意义。

[参 考 文 献]

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[责任编辑 孙兰瑛]