《马戏团之夜》：一场现代性的空间体验

张晓敏 潘雁

〔摘要〕在《马戏团之夜》中，安吉拉·卡特有意识地把她的小说设置在封闭的空间内，以映射现代人逼仄的表现空间。通过具有代表性的意象、事件及其空间关系，把人的残忍和一本正经糅合在一起，把梦幻、荒诞和现实融为一体，创造出一个虚虚实实、可笑又可悲的世界。书中充满了讥讽和嘲弄，揭露了人性的丑陋、残暴、无奈与迷失，从而对西方社会在现代化进程中的精神文化和物质文化进行了鞭辟入里的批判。文章从空间体验的表征、权力空间的解构和空间叙事的并置关系三个方面展开论述，旨在阐释《马戏团之夜》带来的省思。

〔关键词〕《马戏团之夜》; 空间体验; 权力空间; 空间叙事

〔中图分类号〕I561074〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2021）02-0211-06

安吉拉·卡特，英国当代著名小说家，对当代女性文学创作具有非同一般的影响。在长达三百多年的英国文学史长河中，女性文学经典层出不穷，但却一直缺少一种大刀阔斧、独树一帜的文学传统。从阿芙拉·本，历经维多利亚时期的众星闪耀，再到当代文坛的女性美学家们，树立一种独属于女性文学传统的愿景和努力从未停止过，但无论如何，没有哪一位女性作家比安吉拉·卡特更别出心裁、匠心独具[1]490。长篇小说《马戏团之夜》，出版于1984年，讲述了发生在19世纪末“最负盛名的空中飞人”[2]4的故事。故事离奇荒诞，却又令人着迷。国内学者张中载、刘凯芳于20世纪90年代率先对卡特其人其作进行了客观的引介和评价。而与《马戏团之夜》的相关研究则更多出现在21世纪，尤其是在南京大学出版社出版了中国台湾学者杨雅婷的汉译本之后。国内青年学者对该小说表现出极大的热忱，研究视角涵盖了各种文学理论和文学思潮，诸如互文性、狂欢化、魔幻现实主义、后现代主义、女性主义、新历史主义、异质空间、叙事学等。但是，如何能够清晰明了地阐释出一个有责任感的作家的终极关注——西方社会在现代化进程中所经历的生存困境与焦虑，这是一个非常重要的问题，也是本文旨在说明的问题。

20世纪中后期，西方哲学经历了一场空间凸显的趋势，即“空间转向”。空间不再单纯是时间与运动的参照物，而是与历史、文化、政治、种族、性别、权力、心理和时间等多种因素纠缠在一起[3]35。空间也不再是“静止的、無生命的、凝固的人类活动的容器或平台”，而变成了一个“可以被言说、被表征、被生产的范畴领域”[4]。在《马戏团之夜》中，安吉拉·卡特有意识地把她的小说设置在封闭的空间内，通过具有代表性的意象、事件及其空间关系，对西方社会在现代化进程中的精神文化和物质文化进行了鞭辟入里的批判。因此，本文在文本细读的基础上，从空间体验的表征、权力空间的解构和空间叙事的并置关系三个方面展开论述，旨在阐释《马戏团之夜》带给我们的省思。

一、 空间体验的表征

现代性是一种将外部世界融入内心生活的方式，将外在于生活的碎片化的全部融入到内心的体验当中，正如哲学家所说的，“现代性存在于一种体验世界的特殊方式中”[3]168。城市作为现代性最重要的发生场所，所包含的每一个实际形象和空间结构都是社会整体风貌的微观体现[5]18。可以说，现代性不仅是对时间而且也是对空间的一种特定体验。一方面，时间的碎片化——瞬间性与偶然性，将存在的意义导向空间;另一方面，空间的流动性导致了存在的焦虑，凸显出存在与空间的各种纠葛[3]169。从存在的空间性出发，能更深入地理解瞬间真实和生活的偶然，也能更深入地理解现代人的存在状态。

关于人与空间的关系，虽然哲学家们各有著述，但却也相互承接，推陈出新，异中求同。20世纪后半叶的“空间转向”，一般认为，源于列斐伏尔的《空间的生产》。列斐伏尔认为，空间是各种斗争和权力逞能的场所，是政治性的、意识形态性的，因此“权力遍布于空间”[3]180。哈维和苏贾，同为当今空间理论的领军人物，又无疑都秉承了列斐伏尔的传统。哈维指出，当前对全球化的关注是将空间和文化地理学放到了舞台中心，而一个更不容忽略的事实是，全球化总是具有强烈的意识形态性质，它是空间领土的重新划分[6]。苏贾则建构出一个充满了各种权力斗争和权力关系的“第三空间”，其中涉及空间中的多种权力关系。而提到权力自然就要提到福柯，他提出了“权力空间”的理论。福柯借助于对权力发生作用的各种空间圈限，如监狱、医院、精神病院、学校、工厂、街区等场域来研究权力的运作方式和形态特征，对现代性发生的历史进行了空间化考察[7]。

《马戏团之夜》，作为一部高度空间化的叙事作品，触及了人的各种空间知觉和空间体验，以及空间中的权力关系等，蕴含了人对于存在空间的洞察，并通过人物的空间体验揭示其存在状态。以小说中的男性为例，无论是来自美国加州的记者华尔斯或者来自肯塔基的美国佬柯尔尼上校，或者是英国政客罗森克鲁兹，以及那位富可敌国的俄罗斯大公，对于周遭所发生的事情表面上似乎都是泰然自若、漠然处之;但对于飞飞，却无一例外地，表现出情欲甚至是暴力的倾向，这种空间体验表现了人物表面冷静客观、实则十分压抑扭曲的生活状态。

在空间体验方面，卡特热衷于表现人物的空间焦虑、困境与迷失感。以罗森克鲁兹为例，他一定是当时英国政坛上赫赫有名的人物，因为当飞飞在华尔斯的笔记本上写下他名字的时候，后者禁不住发出一声惊呼。这样一位政客“在下议院针对妇女投票的议题发表了令人印象深刻的演讲，反对赋予妇女投票权，理由是妇女的灵魂本质与男人迥然不同”[2]119。然而正是这位侃侃而谈的政客每周一次光顾女怪物博物馆，时间规律得令人难以置信！也正是这位政客不仅用奇装异服打扮自己，而且“被江湖术士哄得团团转”[2]122。他一边告诉飞飞生死本无二致，另一边却为了延长自己的生命而对江湖术士的话深信不疑，以至于不惜重金购买飞飞，理由是一个“象征着宇宙永恒的春天”的“戴翼的精灵”可以将他“从物质的束缚中解放出来”！还有华尔斯，在过去的25年中，他“大部分的时间都在这个星球的各个不同角落漂泊”[2]8，所以“他习惯性的疏离其实是不由自主的”[2]9。正是这样一个“具有知觉意识的万花筒”[2]9，从一个人类文明的观察者和记录者不可避免地经历着退化，直至退化成一只只会喔喔叫的“人鸡”！凡此种种，卡特极尽其夸张和反讽之能事意在表现人的空间迷失状态，隐喻了人的精神迷茫、无所适从与漂泊无依。

具有讽刺意味的是，为了进一步凸显现代人由于焦虑、困境及迷失所造成的退化现象，卡特笔下的动物“进化”到了如此惊人的程度，以至于它们的主人不得不靠它们为生。柯尔尼上校的小猪“西碧儿”，正如她的名字所赋予的那样，“拥有格外了不起的本领，她能够用写在纸牌上的字母，拼出你的命数和运气”[2]149。她就是柯尔尼上校的“大脑”，她的主人无论做什么决定，都要征求这只小猪的意见。另外，“教授”——黑猩猩团队的首领，一只受过教育的大猩猩，它的空间知觉令人咋舌，以至于当华尔斯与它四目相对时竟然有一种“令人晕眩的不确定感，不知道什么才是人的特质，什么又不是！”[2]167-168“教授”心思缜密，运筹帷幄。它不仅可以带领它的团队（12只黑猩猩）自行排演节目，还可以通过书写的方式与柯尔尼上校谈判签订新的合约（毕竟上帝没有赋予它以声带），取缔“没有脑袋”的主人猿佬儿。在酒店大厅，深谋远虑的“教授”拿了一份库克国际铁路时刻表以备将来之用。在圣彼得堡的演出结束后，终于“教授”带领它的团队炒了上校的鱿鱼，整装待发，前往赫尔辛基。

《马戏团之夜》发生的背景是19世纪末期——西方工业国家正经历着自由资本主义向垄断资本主义的过渡时期，而维多利亚女王统治下的大英帝国却已呈败象，正经历着由盛转衰，社会矛盾日益凸显，尤其是飞飞出生地所处的伦敦东区正在经历着历史上的“觉醒”。这一时期，不仅左翼工人罢工日益频繁，主张妇女选举权运动愈演愈烈。在争取妇女选举权的历史上，约翰·斯图亚特·穆勒曾于1866年代表1500名签名妇女向英国议会提交了请愿书。值得注意的是，卡特创作这部小说之时恰逢一个世纪后，玛格丽特·撒切尔执掌议会下议院，这位被称为“铁娘子”的首相在政治立场上代表右翼，对左翼力量的态度可想而知。于是，卡特极尽她的想象力与创造力，把左翼工人的秘密斗争、妇女选举权问题等通过“展翼的胜利女神”飞飞的空间体验演绎出来。不过令人啼笑皆非的是，那位英国老祖母——维多利亚女王之所以出现在小说中，是因为柯尔尼上校的虚假海报让自称是“自由弟兄”的亡命徒首领误以为她是飞飞未来的婆婆，于是绑架了飞飞！女首相“铁娘子”的出现更加令人忍俊不禁——在飞飞的化妆间，“一件令人望而生畏、俗称‘铁娘子的束腹从空煤桶中伸出，好像一尾巨型斑节虾的粉红色外壳从它的洞穴里冒出来，拖曳着有如好几对虾足般的长蕾丝[2]7”。故事的发生背景和创作背景间隔近一个世纪，科学技术的发展带来了巨大的变化，甚至打破了时间与空间的传统概念，但是100年前的社会问题仍然没有得到解决。于是，卡特借助于不同人物的空间体验回应着现代社会的生存困境与生存焦虑。

二、 权力空间的解构

从叙事框架来看，《马戏团之夜》分为三个部分：“伦敦”“圣彼得堡”和“西伯利亚”，展现了主人公从一个区域空间到另一个区域空间的旅行历程。个人叙事的一次次移位形成了多重叙事，恰恰体现了其空间性的特征。这种叙事技巧将线性进展中的时间一次次割裂，却在平行展开的空间上，形成了空间的整体性模样[8]。从伦敦到圣彼得堡，再到西伯利亚，其目的就是为了建构起整体性的空间叙事。

圆形监狱是福柯关于权力空间的经典例证。监狱制度触及了权力空间化的各个方面：在秩序制定的过程中需要分配和固定被圈禁者的空间位置，实行严格的空间隔离;同时，实行不间断的监督制度，以确保规训他们的肉体。圆形监狱或者说敞式建筑機制使被圈禁者“可以被随时观看和一眼辨认”[9]224。《马戏团之夜》不仅将权力关系在不同的圆形空间里展开，而且不止一处地描述了空间圈限和空间监控。

首先，女怪物博物馆，虽然是一个娱乐场所，但是所有的护窗板关闭得严严实实，百叶窗也垂放下来，透着“监狱般的寒气”。陈列馆位于地下，被修建成一个“像是安放骨灰用的地窖，头顶上是虫蛀的梁柱，脚底下则是污秽潮湿的青石板”，这个地方被称作“地狱”，女孩子们全都顺从地站在“一个个从黏滑滑的墙壁上凿出来的石龛里”“每座石龛的前方都有小幅帘幕遮掩着”[2]90。女孩子们一旦被带到这座“忧郁的大宅”里，就变成了史瑞克夫人的“囚犯”，或者说“奴隶”，被当做“畸形和变态的景象”，由此进入一种支配下的观看机制，表明她们是被动的。她们被圈禁在大宅内，不能自由出入，她们所遭受的既是一种权力压迫，也是一种空间压迫，体现了空间存在的困境。

另外，皇家马戏场的圆形表演场地也设在地下，周边有围栏圈起。这个小小的圆形场地，“圆得像个眼睛，中央有个静止不动的漩涡”[2]162。“小丑巷里到处弥漫着一股属于监狱或疯人院的悲哀气氛”，小丑们的神态如同“被关起来的囚犯或病人”——带着“僵死不动、死气沉沉的表情”[2]175。相对于伦敦的女怪物博物馆，圣彼得堡的圆形表演场地虽然也是被观看、被凝视的场所，但却拥有某种程度的自由，随着表演者的全身心投入，场地周围的栏杆所构成的监禁“成为一种只能被理解，却不再能被感觉到的状况”[2]254。

最能体现空间监控的要属位于西伯利亚的某伯爵夫人的私人收容所了。看守室被修建在监狱的中央，“朝向内面的墙由钢栅构成，中庭有屋顶覆盖，中央有个窗户围起的圆形房间”[2]321。伯爵夫人坐在一张可以随意控制转速的旋转椅子上，整日整日地坐在看守室里，“凝视、再凝视、持续凝视着她的女杀人犯”[2]321。为了防止囚犯们通过敲打墙壁的方式彼此沟通，伯爵夫人在牢房里距离墙面和天花板表面五英寸的地方分别安装了一面糊上纸的铁丝网[2]325。为了进一步确保囚犯的孤立状态，监狱里的女看守不允许展现任何个人特质，她们从头到尾只能是无名无姓的工具[2]328。显然，在伯爵夫人的私人监狱里，人与人之间的关系表现为：看护与被看护、监控与被监控的关系，它的功能变成了隔离与监禁。

最后让我们看一下罗森克鲁兹与俄罗斯大公的哥特城堡。罗森克鲁兹的宅邸是一幢哥特式的建筑，坐落在被一片枝叶繁密的树林所遮蔽的神秘丘陵中央。正方形的门厅由凿成正方形的大理石砌成，地面上铺着石板，屋顶上刻有凹槽。俄罗斯大公的宫殿“到处都是经过熔融处理的金属”“灰白色的大理石厅堂”“无穷尽的镜子”，在“冷硬的表面和空旷的空间里”有一种“几乎可以触摸得到”的“冷感”[2]284。大公为飞飞准备的那颗蛋是白金制做的，“顶上一只优美的小天鹅”“蛋里装着一个金线做的鸟笼”。但在飞飞可能会缩小到被装进金鸟笼里之前，她开启了新的空间体验——火车模型变成了通往西伯利亚的快车。

在福柯[10]133看来，差异是权力的来源，只要有差异就有权力。“每一种权力关系都使差异运转，而差异，既是权力的条件又是它的结果。”所以，福柯[10]132认为“权力关系深深地植根于社会关系中”“没有权力关系的社会只能是一种抽象”，而“空间是任何权力运作的基础”[11]13-14。罗森克鲁兹先生和俄罗斯大公作为男性霸权的显赫代表，鲜明地体现了社会权力关系。他们的权力欲望是占有：如果说罗森克鲁兹意欲把飞飞当作古罗马神话中的花神，以助自己延年益寿;那么俄罗斯大公显然要把飞飞当做一件奇特的东西而据为己有，因为飞飞是“孵出来的”;恰好大公有收藏癖，专门“收藏各式各样的艺术品和奇特的事物”。在卡特笔下，男性霸权主义者的欲望从来都不满足于单纯的女性消亡，消亡的过程才是他们真正的欲望快感。罗森克鲁兹意欲获得飞飞的生命元气而羽化成仙;而俄罗斯大公则想要飞飞融化成一颗蛋！虽然他们拥有特殊的身份，拥有掌控一切、定义一切的权力，甚至拥有某种超验的权力（他们都在剥夺飞飞生命权的时候道出了苏菲的名字），然而在这场性别空间战中，他们却没有取得胜利。女性身体充分发挥其身体政治意识，用身体行使自己的权力，从而建立女性主体意识，飞飞具有超越现实意义的翅膀成为她战胜一切的有利武器！

需要指出的是，女性主体意识不是个体的，而是群体的。飞飞在纳尔逊嬷嬷的妓院里被抚养长大。纳尔逊嬷嬷的妓院是一个完全由女性组成的世界。这是一个井然有序的住所，处处洋溢着“满足、平静与喜悦”，“房子里的每个人都是妇女参政的拥护者”[2]55，“每个人都专注于自己在智识、艺术或政治方面的兴趣上”[2]57，这里“充满了启蒙时代的精神”[2]34。纳尔逊嬷嬷“总是穿着全套的海军元帅官服”“她的独眼像针一样尖，从来没有什么把戏能够逃过她的眼睛”[2]45，她把妓院戏称为经营有方的战舰。飞飞在这里扮演着“展翼胜利女神”的角色，是这个舰队“精神上的旗舰”“最合适不过的守护者”[2]53。莉琪——飞飞的养母，把自己的休闲时光花在图书室，研究空气动力学和飞行生理学[2]57。其他成员，或擅长吹奏长笛，或擅长与数字打交道，或擅长打字，不一而足。她们把妓院变成了一个女性自治的场所，她们是“新女性”，她们渴望“一个新时代”的来临，届时“将没有女人再被绑缚于陆地之上”[2]25。于是，在纳尔逊嬷嬷意外离世之后，这些“来自最烂的阶层、被玷污糟蹋的女人”一把火烧掉了妓院，在熊熊燃烧的烈火中她们完成了精神上的涅槃。

三、 空间叙事的并置关系

空间文学作品意义的产生和理解在很大程度上取决于关键性叙事元素的回指和相互参照，取决于这些元素所构成的整体及其产生的共时性效果[3]79，毕竟，“任何一部小说都是重复现象的复合组织”[12]3。在文本表达上，卡特正是通过这种反复出现的相互参照，使具有相关主题意义的事件交叉出现，建立起有机的并置关系，从而使小说彰显出非线性的逻辑脉络，凸显了跨越性、立体性的空间特征。

（一） 女怪物博物馆、小丑巷和伯爵夫人收容所的并置关系

在飞飞看来，史瑞克夫人的女怪物博物馆接待的是那些“灵魂不得安宁的人”[2]83。就这一点华尔斯毫不怀疑，因为他老早以前在男士俱乐部里就听说过这位“恐怖夫人”和她的怪物博物館，此类传言总是“透露着某种极度怪异的事物”[2]81。这个在功能上供男人娱乐的博物馆是“一幢忧郁的大宅”，宅子的正面“被煤烟熏得漆黑”“前门顶上的门廊弥漫着愁云惨雾”，甚至那个门环，也“令人毛骨悚然地裹上了戴孝用的黑纱”[2]84。很明显，对于肉体的批判——无论是在伦敦的妓院，还是迷娘所经历的男性暴力，亦或是无论在哪里都有对于飞飞的男性情欲，作者的矛头直指男性的视觉欲望。有关怪物的说法，卡特借用当事者之一的图桑提出了一个具有哲学意味的问题：到底什么是“正常”和“变态”呢？经常光顾怪物博物馆的男人“个个都丑陋得出奇”，所以没有嘴的图桑坚信“变态的并不是我们，而是那些为了打听、窥探我们而掏出口袋里的金币的上流绅士”[2]89。作为女怪物博物馆的主人，史瑞克夫人在她那沉重的黑色丧服下面，仿佛“并没有活生生的血肉，只有某种邪恶的傀儡，自己拉着绳子操纵自己”[2]85。不言而喻，像史瑞克夫人这样对财富展现出无比激情的人，无形当中已经充当了父权社会的傀儡和帮凶。

圣彼得堡的小丑巷与女怪物形成一种并置关系。按照丑王巴佛的说法，小丑们拥有一项常人所不能拥有的特权——他们“可以发明自己的面貌”，他们自己“创造了自己！”[2]185小丑的脸“能真正显示自己的自主性表情”，而且“是在自己的自由意志下选择它的”[2]186。这一点虽然与怪物博物馆中的女主人公们与生俱来的特质不一样，但在白泥的伪装下，它们同样是“被看”“被凝视”的对象，“是出卖欢乐的妓女……是为了挣钱而努力工作的雇工”[2]181。“小丑所创造的欢乐，与他被迫忍受的羞辱成正比”[2]180。小丑巷“到处弥漫着一股属于监狱或疯人院的悲哀气氛”[2]175。卡特借飞飞之口指出“小丑是一项违法人道的罪行”[2]219。众小丑的“崩解之舞、退化之舞”更是以狂暴、残虐、夸张的恐怖方式演绎了人世间“恶心不堪的暴力”[2]189。古往今来，虽然身体始终被视为权力运作的对象和目标，但是否认身体而注重权力的做法显然是行不通的。

就作为男性霸权的帮凶而言，伯爵夫人的私人收容所与史瑞克夫人的女怪物博物馆形成了又一并置关系。名义上，收容所从俄罗斯各大城市监狱里挑选出有“得救的可能”的女犯人，其目的是为了“促使人们忏悔”，从而使之成为“一座纯粹、真正的感化院”;然而实际上，它却是一座私人监狱，管理制度极其专制——犯人不许看书，不许收发信件，并且严禁访客。同是弑夫之人，女犯人的弑夫多半是因无法忍受暴力而采取的“正当防卫”行为，而伯爵夫人花费几年的时间毒死她的丈夫却是因为“无聊与贪婪”。讽刺的是，女犯人无一幸免地被法官裁定为邪恶之人而判罪，而伯爵夫人却可以逃过法律的制裁，甚至在政府的允许下设立这座“为研究女罪犯而设立的科学机构”。伯爵夫人整日整日地坐在看守室里，“持续凝视着她的女杀人犯”，试图使女犯人经由她而踏上悔改之途，从而实现经由她们所代理的忏悔使自己免于良心的谴责。

（二） 迷娘与飞飞的并置关系

世俗眼中的妓院，应该是一个做人肉生意的、令人不齿的场所，但在卡特笔下，纳尔逊嬷嬷的妓院却“总是遵循着温柔敦厚、相亲相爱的情理”[2]55。在这里，飞飞不仅被收养，而且完成了她的学徒生涯——“学习如何被观看”[2]30。作为“一幅活人静物”，先是充当“守护小天使”，体格足够强大的时候则扮演“展翼胜利女神像”。飞飞是人、是鸟、也是神，她是一个矛盾的结合体：是天使也是怪物，既华丽粗俗又优雅诱人，是被遗弃者却完成了主体身份的建构。在接受华尔斯的采访中，她不仅侃侃而谈，用语言建构自我，把握住绝对的话语权;而且“一双蓝色的大眼睛肆无忌惮地瞟着”记者华尔斯，从而打破了男性凝视的空间困境。在圣彼得堡，飞飞不仅是马戏团的台柱子，而且俨然是一位全副武装的“女武神”，不仅为流亡在伦敦的俄罗斯人传送情报，而且成功逃脱了俄罗斯大公的圈禁企图。在西伯利亚的森林里，她不再是一个“完全不具意义”的畸形人，不再是“别人观看的对象”，也不再是一個“被剥夺人类特权的警世存在”[2]248;而是“一个女人”，负担“人类所必须负担的义务”[2]248。

在“圣彼得堡”，柯尔尼上校的豪华巡回演出节目单以外，迷娘上演了一幕极其原始的雌雄交配的游戏，与飞飞的故事形成了反讽式的并置关系。同是被遗弃者，与飞飞相比，迷娘的运气非常糟糕，从少女时代起，就被当作男性发泄性欲的工具。为了生存，她遭受了无数次的被玷污和糟蹋，已经变得麻木不仁。虽然迷娘是“只存在于当下”的“一枝破裂的花朵”[2]214，但却与妓院里的妓女一样“专注于自己的艺术兴趣”——迷娘有着唱歌的天赋。在华尔斯和飞飞的帮助下，迷娘的命运发生了逆转，找到了属于她和“公主”的同性之恋。重要的是，这种同性的姐妹情谊催生了她埋藏在身体里的音乐才智，从而与“公主”琴瑟和鸣，珠联璧合。迷娘与“公主”的同性之恋呼应了妓院里的露薏莎和愛蜜莉的亲密依恋关系，取得了一种“共时性”效果。根据卡特的观点，这样的女人，“经常得靠这样的感情”才能忍受种种折磨。就这一点来说，卡特实际上是在践行法国女权主义者伊瑞加雷的“女性谱系”理念。在这样的“女性谱系”[13]中，妇女之间的联系是主体与主体之间的联系，妇女不再是对象。卡特对于传统的异性婚姻不报任何希望，她借小说中的莉琪之口表达出，婚姻“不过就是给一个男人嫖，而不给众人嫖罢了”[2]27。虽然这种观点有些偏激，但是卡特从来就是大张旗鼓地有悖于传统，并在其小说中不断强化“女性谱系”的理念——母女抚育关系、姐妹互助关系、同性伴侣关系等等，从而表达了她对于父权制婚姻制度的批判。

四、 结 语

《马戏团之夜》自发表以来，一直在有关后现代主义和女性主义之争的热潮中被作为研究范本。卡特对于自己的女性主义思想从无讳言，她是最早公开从事女性主义批评和妇女运动的作家之一，她作品中彰显的女性主义思想毋庸置疑，上文已从空间理论的视角就小说中的权力问题进行了论述。至于卡特小说中的其它后现代主义语境下的标签，诸如科幻、哥特、色情等，洛娜·塞奇[14]327敏锐地指出，“她是把它们可鄙的刻板模式协调成了复杂巧妙的神话”“是为了元小说的规划而对传统小说文类进行的戏仿和颠覆”。事实上，卡特小说中的这些元素恰恰体现了一个有责任感的作家对于当代英国的焦虑。

科学技术的发展给人类带来进步和利益的同时，无疑也带来了毁灭性的灾难，增添了人们的无尽的焦虑和恐慌——科学技术被广泛地用于暴力、战争和恐怖活动。卡特把读者的目光引向超越现实的虚幻，从英国本土横跨欧洲大陆，不惜进入荒野，显然是要把小说的空间和时间扩展到无限。卡特通过对灵媒莫先生的处理、猿佬儿在廉价酒馆的死去、还有丑王巴佛的疯掉等，把人的残忍和一本正经糅合在一起，把梦幻、荒诞和现实融为一体，创造出一个虚虚实实，可笑又可悲的世界。这里无不充满了讥讽和嘲弄，揭露了人性的丑陋、残暴、无奈与迷失。经历了互为参照的伦敦部分和圣彼得堡部分——西方社会在现代性进程中所表现出来的的林林总总之后，西伯利亚快车就如同“诺亚方舟”一样，搭载着“马戏团”的精英们，来到外贝加尔湖，完成了她们“堂吉诃德”式的历险，只不过是“女”堂吉诃德！格林童话中的“王子之吻”在这里也反转成母性之吻了！由此卡特对于两性关系、权力分配、主体性建构等问题的观点跃然纸上！

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Nights at the Circus： A Space Experience of Modernity

ZHANG Xiaomin1， PAN Yan2

（1. Foreign Languages College， Qufu Normal University， Qufu 273165， China;

2. College of Foreign Languages， Jilin Normal University， Siping 136000， China）Abstract： Angela Carter set the story deliberately in a closed space in Nights at the Circus to offer a reflection of the cramped space of modern people. Through the unique images， incidents and their spatial relationship， Carter put humans mercilessness and earnestness together， mixed fantasies， absurdities and realities into one， and thus invented a world of being real and unreal， ridiculous and pathetic as well. Such a world was full of irony and mockery. Accordingly， she exposed the ugliness， the ruthlessness， the helplessness， and the disorientation of human nature， and made a poignant criticism of both spiritualism and materialism of the western world in the course of modernization. This essay aims to explain what Nights at Circus can enlighten us from the following three aspects： the representation of spatial experience， the deconstruction of power space and the juxtaposition of space narrative.

Key words： Nights at the Circus; space experience; power space; space narrative

〔收稿時间〕 2020-10-17

〔基金项目〕 吉林省社会科学基金项目“文化帝国主义批判与中国文化自信建设研究”（编号： 2020B002）的阶段性成果。

〔作者简介〕 张晓敏（1972—），女，吉林四平人，曲阜师范大学外国语学院教授。

潘雁（1979—），女，吉林四平人，吉林师范大学外国语学院副教授。