《音乐与异域风情——从文艺复兴到莫扎特》拉尔夫·洛克

林海鹏

“音乐异域主义”①长期以来被认为是在18世纪下半叶之后才真正形成的一种艺术风潮。毕竟诸如《后宫诱逃》《卡门》《参孙与达利拉》《匈牙利舞曲》等以异域风情见长的佳作都出现在18世纪下半叶之后。对于许多学者而言，异域主义甚至是浪漫主义时代专属的艺术命题，美国学者迈克尔·费伯(Michael Ferber)在其《牛津通识读本——浪漫主义》中论及“异国情调”这一话题时就说到：“浪漫主义者渴望其他地域、其他时代、其他文化，或是其他任何不同于现代化过程中的欧洲日益乏味、严格刻板、毫无生气的世俗生活的东西。”②确实，对异域风情的热爱是浪漫主义时代的一种普遍文化偏好，雨果的《东方叙事诗》(1829)、拜伦的《哈罗德游记》(1812—1818)、安格尔画笔下的土耳其后宫，以及上述那些让观众们耳目一新的音乐作品都有力地印证了这一点。然而，这并不意味着18世纪下半叶之前的西方人就对异域文化不感兴趣，至少在音乐领域，这种兴趣从16世纪就开始出现于当时欧洲的音乐生活。但可能是因为早期音乐的异域风情呈现不如19世纪作品那么让人印象深刻，也可能因为许多早期音乐作品不在“保留曲目”范围内，或是今天已经失去了理解早期音乐异域风格表达的审美语境，早期音乐一直被置于音乐异域主义研究的边缘地带。

拉尔夫·洛克(Ralph P.Locke)在2015年出版的《音乐与异域风情——从文艺复兴到莫扎特》，便是一部针对早期音乐异域主义问题进行梳理、论述、反思与解读的专著。2009年洛克已出版了他第一本关于音乐异域主义研究的专著《音乐异域主义：形象与反思》③，在这里他不仅对传统音乐异域主义的研究路径作批评与反思，并提出新的研究路径，且论述了从亨德尔《里纳尔多》(Rinaldo，1711)开始至当代的重要异域主义音乐作品及其所反映的问题。而新近出版的这部《音乐与异域风情》聚焦的则是1500—1800年三百年中出现在西方音乐生活中的异域主义现象，用洛克自己的话来说，此著是其上一部著作的“前传”(p.3)。这本书应当是目前唯一一部针对早期音乐异域主义问题进行如此综合、详尽阐述的外文专著，这其中不仅提出有许多关于早期音乐的“新知”，对传统音乐异域主义研究路径做出批评，同时也重构了理解与体验早期音乐作品异域风情呈现的语境基础。

一、撬动早期音乐异域主义研究的理论支点

洛克毫无疑问是当前音乐异域主义研究最权威的一位学者，他从1990年开始投入这个领域，从他在这一年撰写的首篇音乐异域主义文章《费里西安·大卫：一位圣西门主义与东方主义作曲家》④算起，已有30年的研究历史。在这期间撰写相关论文20余篇、专著两部，他也是《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中“东方主义”(Orientalism)与“异域主义”(Exoticism)两个词条的作者。这样的研究体量及影响力在所有音乐异域主义研究学者中当无出其右者。

洛克的音乐异域主义研究在元理论层面——包括概念界定、研究路径及价值思考等——就有着与其他学者截然不同的见解。对于Musical Exoticism这一概念界定，他总结并批评了前人定义方式，提出了新的阐述：

音乐异域主义是一种通过音乐——无论这些音乐听起来是否具有“异域声响”(exotic-sounding)——让人们对一些地方、族群、社会环境产生联想的过程，这些地方不是纯粹虚构出来的，而是在价值观、习俗与道德观方面与本国或本土文化有巨大差异的真实存在的地方。更准确地说，这个被联系到的地方(及族群与社会环境)与本土文化的差异，是异域风情文化作品的创造者与接受者所“认为”的差异。⑤

这段定义破折号中的内容是他与其他学者看待这一问题的最大差异所在，也是他《音乐与异域风情》这本论著得以成文的核心理论出发点。其他学者在定义“音乐异域主义”时往往更强调作曲家对“异域音乐素材”的使用，以形成某种鲜明的异色彩声响，如土耳其风格曲、吉普赛音调、东方的旋律调式等。乔纳森·贝尔曼(Jonathan Bellman)⑥与托马斯·贝茨维泽(Thomas Betzwieser)⑦是这种观念的代表学者。假如我们毫无保留地赞同他们的这种观点，那么音乐异域主义恐怕永远被限定在18世纪下半叶之后，而洛克的这本书副标题所特指三百年——“从文艺复兴到莫扎特”期间的音乐作品，在元理论层面就已被彻底否定存在异域风格的可能。

因此洛克反对从“是否使用了异域音乐素材”来判断一部作品属不属于异域主义音乐。他认为一首(部)歌曲、舞剧、歌剧是以整体的方式呈现在观众面前的，除了音乐外，歌词、人物的形象设定、舞台设计等非音乐范畴都有可能承载异域风情的表达。以亨德尔的歌剧《帖木儿》(Tamerlano，1724)为例，这部以奥斯曼土耳其历史为主题的歌剧，尽管在音乐层面可能并没有引用任何土耳其风格音调，但我们不能说它完全没有想要通过某些手段唤起观众的异域想象。歌剧突出了帖木儿这个自中亚而来的突厥化蒙古暴君的残忍形象，他扬言要将被俘虏的奥斯曼皇帝巴耶塞特一世(Bajazete I)之女扔到后宫，并让巴耶赛特目睹自己的女儿受侮辱的情景。残暴无情、专横无道长久以来一直是西方人描绘东方君主的典型修辞方式，对于亨德尔时代的观众来说，帖木儿的东方暴君形象本身就是一种颇具“异域性”的表达。

这并不代表洛克就是在刻意忽略音乐层面的问题，相反，他重视音乐在表现这些具有异域特质的非音乐范畴时所使用的一些特别的设计或处理——尽管还是一般性的西方传统音乐语汇，以此来加深观众对异域形象的某些固有印象。在亨德尔的这个案例里，作曲家为这个暴君写作音乐时，明显地突出了情绪乖张、易怒的一面，用安东尼·希克斯(Anthony Hicks)的话说，帖木儿的音乐具有一种“尖刻的华丽”(spiky brillian)特质，与剧中安德隆尼科(Andronico)——一个基督教背景的王子——那种西方温雅贵族形象的音乐形成鲜明对比⑧。类似这种音乐对异域形象的表现方式，也被洛克纳入音乐异域主义研究范式的观察面向之一。除此以外，他强调要立足于作品的历史语境去理音乐的异域性表达，而不是错位地用19世纪之后的衡量标准去判断早期音乐的异域性呈现。毕竟对于早期听众而言，类似萨拉班德、恰空等起源于外域的音乐就非常有异域色彩，但对于后启蒙时代(包括今天)的听众而言，它们只是某种常规的古代舞曲风格。

总的来说，洛克一直在构建一条视野更广阔、更接近历史语境、也更适用于普遍音乐作品的音乐异域主义研究路径。早在他1993年一篇名为《反思歌剧中的东方主义》⑨的论文中已经出现了相关表述。2000年在一篇题为《音乐中的异域主义与东方主义：相关世俗批评的一些问题》的文集论文中，洛克首度提出了上文所引的这段关于音乐异域主义的概念阐述⑩，并在之后多年的论著中不断地反复阐述与深化，包括本文所评的这本《音乐与异域风情——从文艺复兴到莫扎特》，在第二章“风格中的异域风情？：范式与诠释”(Exotic in Style?：Paradigms and Interpretations)中以20余页的篇幅详细阐述了他的理念。可以说，这个理念就像是一个坚实的支点，让学者们终于可以去撬动那学术信息体量巨大的早期音乐异域主义问题。

二、不该被遗忘的早期音乐异域风情

通读此著，读者们必然会得出一个整体印象，即异域风情作为一种人文艺术趣味，几乎贯穿了整个西方文明的历史进程。在这个漫长的进程中，音乐从未缺席，而且从15世纪起，随着西方与世界的碰撞与交流越发频繁——尤其是与奥斯曼帝国的长期对峙、大航海及殖民贸易活动的开始——各种音乐体裁也在不同程度上承载着欧洲人对异国他乡的遐想与迷恋。这些作品背后所蕴含的历史人文信息之丰富、其呈现方式之多元，一点不亚于19世纪的艺术作品。在此，我将对洛克的这本《音乐与异域风情》厚重纷繁的叙述进行拆解，从三个层面：关于“他者”的刻板印象、音乐异域风情的社会接受、音乐如何传播他者的智慧与道德，来窥探早期音乐异域主义为何不应被忽视与遗忘。

(一)“偏见”的历史沿袭

在第三、四章，洛克从西方文明的起源古希腊开始谈异域主义问题，并一直论述至启蒙时期，将长达两千年的历史呈现浓缩在短短50页中。篇幅有限的历史梳理虽谈不上“详尽”，但却十分有效地为读者们构建起一个清晰的历史轮廓。其论述基本是围绕着西方与其他文明冲突的重要历史节点展开的，从公元前5世纪的希波战争、11世纪十字军东征首次与穆斯林世界的大规模冲突、15世纪君士坦丁堡的陷落与奥斯曼帝国的威胁、新大陆的发现、贸易与传教过程中对东亚的发现，一直到启蒙时期作曲家们对中东文化的迷恋。可以说，每一次对异域/异族的发现(或再认识)都对西方人的价值体系造成极大冲击，在这过程中他们不断构造(或臆造)、重申、修正、甚至是滥用异域文化形象，与历史记述、旅行日记、戏剧作品等一样，音乐艺术也共同参与了对异域文化刻板印象(stereotype)的臆造、重申与修正的过程。

萨义德说西方人在叙述“东方”时常常带有“自身的历史思维、意象和词汇传统”。通过洛克的梳理我们会发现萨义德所说的这些“思维、意象与词汇传统”早在古希腊时期已可见端倪，“古希腊与古罗马时期对不同异族人形象的叙述，在随后千年的时间里一直影响着欧洲人对非欧洲‘他者’的概念”(p.49)。这其中一个被沿袭了上千年的“他者”偏见，是西方人从公元前5世纪起便对东方统治者持有的一种“偏见印象”——即认为异域的男性统领往往都是邪恶、专横甚至无知的暴君，这种印象主要源于埃斯库罗斯的悲剧《波斯人》、古罗马历史学家希罗多德(Herodotus)的《希波战争史》，及圣经《旧约·以斯帖记》中对波斯国王薛西斯一世(Xerxes I)的描绘。我们知道，这位薛西斯一世就是后来亨德尔歌剧《赛尔斯》(Serse，1738)的主角，在歌剧中依然在表现(重申)他专横与残忍的形象(如在剧中赛尔斯曾试图处死自己的弟弟，及曾命令自己的弟弟亲手杀死所爱之人)。可薛西斯的幽灵并不止于希波战争，1453年之后，随着基督教的东方据点——君士坦丁堡的彻底沦陷，在与奥斯曼帝国长达数个世纪的冲突与交流过程中，对这个强大邻国的恐惧、好奇与幻想在欧洲萦绕了三个多世纪。因此同样的东方暴君形象又被套用在一系列的穆斯林苏丹头上，不过这一次这种形象又被各种新的“词汇传统”进一步具体化，并延伸到更大范围的东方男性身上：

作者们常常将穆斯林世界描述成一个充满暴行、酗酒者、好色之徒与鸡奸者的地方。以此来暗示相比基督教的欧洲而言，这是个极端下等(extreme inferiority)的世界……可能对奥斯曼世界最突出的一个印象是‘残忍’与‘专制’的统治阶级。与这个印象相关的是以下一些主要印象：对欲望的自我放纵(体现在苏丹与其他高阶男性)；在土耳其后宫中可见他们对浅肤色女人的偏爱；而后宫中的女人形象不是因自己被囚于此而伤心，就是强烈地想要俘获苏丹或其他后宫领主的心。(pp.65-68)

上述偏见印象常常以非常直白的方式频繁出现在音乐作品中，莫扎特《后宫诱逃》中的奥斯明(Osmin)、《魔笛》中的摩尔人莫诺斯塔托(Monostatos)、罗西尼《意大利少女在阿尔及尔》中的穆斯林领主穆斯塔法(Mustafà)等，都曾助长(可能并非有意)过这些刻板印象的传播。此外，艺术家有时也会以借古喻今的方式，来映射那个时代对土耳其人的印象，如维瓦尔第著名的清唱剧作品《犹迪斯的胜利》(Juditha triumphans，1716)本是一部取材自《旧约·犹迪传》关于犹迪斯砍下亚述帝国将军霍洛菲涅斯首级的故事，但在出版脚本的首页则明确说明这是一部“为当前战事而写的神圣军队清唱剧”，在这里勇敢的犹太女子犹迪斯象征着威尼斯与基督教世界，而剧中嗜酒、好色、野蛮的霍洛菲涅斯则是用来影射着18世纪的奥斯曼苏丹艾哈迈德三世(Ahmad Ⅲ)。

针对不同他者、族群、性别的类似偏见印象还有很多，包括对异域女性、摩尔人、新大陆印第安人、中国人等都有不同的“偏见”表述范式，在此暂且按下不表。有关这些方面的论述并不局限在第三、四章的异域主义历史梳理部分，而是贯穿了整本书，毕竟在论及异域主义在音乐的具体表现范式上，这些偏见印象都是作曲家创作的思维组成之一。

(二)宫廷、社会、宗教生活中的音乐异域主义

通过此著我们还可以看到，异域风情存在于西方人生活中的各种场域中，包括宫廷贵族的娱乐生活、老百姓的世俗生活及宗教生活中，音乐在这些场域中往往都扮演着呈现异域风情的重要媒介。

在1500—1800年期间，不同国家的宫廷贵族偏好不同的音乐生活，在法国是芭蕾、英国是假面舞、意大利则是幕间剧，这三种体裁拥有同样的特征：它们的表演都涵盖了歌唱、舞蹈、戏剧表演、甚至是杂技表演等形式。异域形象频繁出现在这些宫廷娱乐生活中，而贵族并非仅仅是演出的观看者，往往也是参与其中的表演者。在那个地理大发现、殖民扩张与全球贸易活动不断推进的时代，在宫廷娱乐中呈现异域形象，不仅能满足贵族们对异国他乡的猎奇心理，同时也是皇室们炫耀自己海外殖民地与贸易的一种方式，当然也是他们了解自己的海外属地风俗的一种娱乐活动。如英国著名戏剧家本·琼生(Ben Jonson)就曾为斯图亚特王朝的安妮皇后写过一部名为《女王们的假面舞》(Masque of Queens，1609)，其中有十二位来自包括亚马逊、塞西亚、埃及、埃塞俄比亚等地的女王，安妮皇后本人最后加入表演，此时十二位异域女王齐声称呼她为“海洋的女王”。洛克指出这个场景有可能是对英国数年前战胜西班牙无敌舰队的歌颂，也有可能是对当时英国刚刚开始在北美、印度等地建立起多个贸易港口与殖民地的功绩赞颂。(p.147)尽管许多假面舞的音乐已经失传，但是可以肯定的是，当时的音乐家们会用一些刻意陌生化的语汇、或是引用源自异国他乡的舞曲风格来表现异族形象。作曲家罗伯特·琼生(Robert Johnson)在为《女王们的假面舞》谱曲时就刻意使用了一些多变且不连贯的节拍与织体、夸张突兀的旋律形态来描绘异族女巫的怪诞、粗俗(见谱例1)。

谱例1.本·琼生《女王们的假面舞》(TheMasqueofQueens)第二组女巫舞蹈，罗伯特·琼生谱曲

最常被使用的一种源自异域的舞曲类型是摩列斯卡舞曲(moresche)，无论是在芭蕾舞、假面舞还是幕间剧，甚至是日常的世俗音乐生活中，常常可以看到这种源自北非黑人族群的舞蹈及舞曲形式，贵族们喜欢在宫廷舞蹈中将自己装扮成摩尔人、土耳其人或是来自新大陆的野蛮人，伴随着摩列斯卡舞曲跳起粗犷、夸张、怪异的舞步。而在威尼斯每年狂欢节时，市民们会在街头巷尾穿上奇装异服、戴上黑色的面具、脚上套着响铃来跳这种舞蹈。17世纪许多涉及到异域形象的世俗歌曲也会采用摩列斯卡舞曲风格来暗示歌词中的异域风情，如卡契尼的单声歌曲“从东方而来”(Dalla porta d’Oriente，1614)，蒙特威尔第的单声歌曲“我心爱的土耳其女孩”(La mia turca，che d’amor，1624)。关于摩列斯卡舞曲从16世纪起在欧洲的风靡，洛克指出主要与那个年代黑奴贸易活动开始兴盛，大量黑人作为佣人、奴仆出现在贵族家庭及各种社会机构中有关(p.170)。

在宗教音乐活动中，异域主义并不像在宫廷舞蹈、歌剧、歌曲等世俗音乐生活中那么普遍，但圣经所述之事毕竟发生在中东地区，其中也有许多故事涉及犹地亚之外国度，如埃及、巴比伦、波斯、示巴(现埃塞俄比亚)、腓尼基(现黎巴嫩)等地。因此在一些经文歌、弥撒、清唱剧、宗教歌曲的歌词层面，自然会有不少突出东方意象的地方。如在《旧约·雅歌》(Song of Songs)中有一段被认为是讲述所罗门王与示巴女王爱情故事的诗文，题为“我皮肤黝黑且漂亮”(Nigra sum sed formosa)，此诗突出了东方女性的魅力，包括蒙特威尔第、布克斯特胡德等作曲家都曾为这首诗谱写过歌曲。

但洛克的重点还是放在宗教性舞台作品上，毕竟歌剧、清唱剧等具有完整故事呈现、带有演绎性质的舞台艺术能更直观、多维地突出异域主义倾向。这些作品往往具有教义宣导、号召抵抗异教徒(如上文谈及的维瓦尔第清唱剧《犹迪斯的胜利》)、颂扬基督教荣光的目的。如1621年作曲家卡普斯佩热(Giovanni G.Kapsperger)在罗马耶稣会学院上演的一部拉丁语歌剧作品《圣伊格纳丢与圣弗朗西斯·泽维尔的神化与献身》(Apotheosis sive Consecratio SS Ignatii et Francisci Xaverii)中，作者将一些异域地区——包括巴勒斯坦、印度、中国与日本——人格化成具体歌手与合唱队，这里的异国人士除了歌唱一些自己国家的特色异域风情事物(如棕榈树、长城)外，还表达了自己的人民渴望皈依基督教的愿望。

(三)“他者”们的道德与智慧

对于身处“他者”地区本身的非西方读者而言，《音乐与异域风情》尤为珍贵的一点在于，作者在论及一些他者文化及其相关音乐表现时，也常谈及他者文化对西方人带来的启示。西方人在处理他者形象时并非全然都以一种高高在上、带有负面偏见的方式来叙述的。尤其是到了18世纪，随着启蒙思潮的传播，许多知识分子开始从异国哲学中寻找能启迪世人的智慧。在冲击传统基督教精神及绝对专制主义的过程中，思想家们从一系列来自异域的思想理念与道德价值中汲取灵感，为新的“理性”价值观摇旗助威，这些源自他者文明的智慧与道德常借用音乐进行传播。最突出的案例当属在18世纪许多歌剧中突然出现的一个人物——佐罗阿斯特(Zoroaster)，这个源自于古波斯的琐罗亚斯德教的先知，让欧洲人认识到一神教并非基督教所独有，琐罗亚斯德教关于“善—恶”二元对立的观念也启发了当时对新思想求知若渴的思想家们。早在尼采写出《查拉图斯特拉如是说》前一个多世纪，琐罗亚斯德教的思想已经在歌剧舞台上频繁亮相以启发民众。在亨德尔的《奥兰多》(Orlando，1733)中，这个主导整部戏发展的巫师佐罗阿斯特罗，帮助因失去爱情而陷入疯狂的奥兰多恢复理性；拉莫在1749年创作了一部名为《佐罗阿斯特》(Zoroastere)的抒情悲剧，讲述了正义与邪恶两股势力的斗争；佐罗阿斯特最著名的形象应该是在莫扎特《魔笛》中的萨拉斯特罗(Sarastro)，这部歌剧同样围绕着正义与邪恶阵营的斗争展开。

在启蒙时代，中国作为影响力最大的东方文明国家，西方最重要的文明参照对象之一，也常被艺术家们搬上歌剧舞台。在此书第十一、十二章中，分别有两节专门论述了早期歌剧中的中国形象，题为“一堂关于忠君爱国的中国课”与“中国贵族与我们相似”，这两节分别讲述了两部由梅塔斯塔西奥撰写脚本的歌剧作品——《中国英雄》(L’Eroe cinesi，1752)与格鲁克谱曲的《中国女士》(Le Cinesi，1754)。其中就谈及《中国英雄》(这部正歌剧讲述的是《史记》中关于召公救周宣王的故事)所呈现的忠君爱国精神，与启蒙知识分子普遍宣传的开明专制体制精神相符合(pp.249-250)。而《中国女士》则反映18世纪的西方人在处理中国题材时，往往有区别于对待其他他者的方式，中国似乎是西方人所接触的他者中，唯一一个被认为具有高度发达的社会文明，且对欧洲不具备任何威胁的国度。在这部歌剧中的中国王子、公主们能欣赏甚至创作西方的戏剧作品，它说明“中国与欧洲尽管在文化与地貌上存在差异，但中国人与欧洲人一样，具有优雅的艺术与表现能力。”(pp.285-286)

三、如何理解与体验早期历史语境中的音乐“异域性”

无论如何，再长篇累牍地去谈早期音乐异域主义背后的历史、文化、社会问题，而回避音乐本身的话，终归会有顾左右而言他、躲避锋芒问题的嫌疑。因此我们最终还是要落实到音乐的异域性表达问题。在本文开头，我已谈到早期音乐异域主义研究的首要困境，即18世纪中叶之前的异域主题作品往往缺乏能让人印象深刻的异域风情，因为它不像19世纪作曲家那样会大量地使用来自异国他乡的音乐素材。至少在今天的听众们看来，早期异域主题作品确实不如比才、李斯特、普契尼、里姆斯基-科萨科夫等人的创作那么具有异域色彩魅力。那么我们该如何去理解与体验早期作品中音乐异域风情呢？

首先我们要知道，1500—1800年间的西方人并不是听不到来自异域的音乐，实际上随着各种航海日记、传教士报告、报刊杂志记载的异域趣闻的不断的推出，欧洲人已经可以接触到很多来自异国他乡的音乐素材。且不谈与欧洲紧邻相伴的土耳其、埃及等地，哪怕是远至中国的音乐都已进入欧洲人的视野。如书中就谈到1756年12月曾有一个中国商人用一种中国弹拨乐器在伦敦公开表演多首中国乐曲，其中一首乐曲随后在《绅士杂志》中被公开发表。一个更知名的例子，是在欧洲多国广为流传的汉学巨著《中华帝国全志》中就记载有一些中国曲调，甚至卢梭也曾把里面的曲调摘录到他的《音乐辞典》(Dictionnaire de Musique，1764)中。但这些音乐却要到1809年，当韦伯在为席勒的《图兰朵特》配乐时，才开始被作曲家用到音乐作品中。

这个现象还是说明了研究19世纪异域主义作品的方法并不适用于16—18世纪的作品。对此，洛克提出了两种针对音乐异域主义的研究范式：

范式1：“唯音乐异风格范式”(exotic style only paradigm)，指传统的音乐异域主义研究思维，即只从作曲家是否借用或模仿了异域音乐素材的角度来考量音乐的异域性表达，或者是否采用了某些刻意的“陌生化”手法来营造异域性。对于纯器乐作品而言，“唯音乐异风格范式”能准确剖析构成这部作品异域风情的形式要素，如有“原始感”的和声、不寻常的调式，及一些具有特定性格的曲调、节奏与乐器声响等。但它只适用于18世纪末之后的作品，“‘唯音乐异风格范式’不适用于其他成千上万有异域风情描绘、却没有使用这些不寻常风格手法的作品，尤其是在歌剧或其他舞台音乐领域。”(p.19)

范式2：“整体语境下的音乐观察范式”(all the music in full context paradigm，后文简写为“整体语境范式”)，则是一种适用于普遍异域主义音乐作品的研究思维，它突出从多个语境维度出发来观察一部作品的异域性表现。它一方面仍保留“唯音乐异风格范式”的路径，另一方面对于那些本身没有异域关联性的形式要素，当它们与不同语境因素(歌词、舞台人物形象等)结合时却能勾起异域联想的音乐，也应该被视作一种异域性的表现。如上文举例亨德尔《帖木儿》中用“尖刻”的音乐来彰显帖木儿的暴君形象，或是琼生的《女王们的假面舞》中用夸张、多变的音乐来突出异族女巫的野蛮形象。

“整体语境范式”还包含着一个非常重要的音乐观察路径：即强调我们应该立足于音乐作品的历史语境去观察它是否具有表现异域风情的目的，而不是仅仅基于当下的感官认知去作判断。如洛克就列出了1500—1800年间，在欧洲音乐生活中五种最富有异域色彩的舞曲类型，分别是源自非洲的摩列斯卡舞曲(moresca)与加纳利舞曲(canarie)，源自拉丁美洲的萨拉班德舞曲(sarabande)与恰空舞曲(chaconne)，以及来自威尼斯东北方斯拉夫地区的福尔拉纳舞曲(forlana)。这些舞曲风格的异域“血统”在19世纪后显然已经被逐渐遗忘，但在16—18世纪却是作曲家们描绘他者形象最常用的风格标签。如普赛尔半歌剧《仙后》(The Fairy Queen，1692)中的第五幕是一个中国花园场景，在“中国恋人”歌唱完幸福的二重唱后，一队中国舞者在恰空舞曲的伴奏下起舞；吕利在其首部歌剧作品《卡德摩斯与赫耳弥俄涅》(Cadmus et Hermione，1673)中，用一段长达269小节的恰空舞曲来表现非洲舞者们的表演；亨德尔在《里纳尔多》中写作了他最知名的一首咏叹调“让我痛哭吧”(Lascia ch'io pianga)，这首萨拉班德风格的咏叹调旋律实际源自他的第一部歌剧《阿尔米拉》(Almira，1705)中的一段舞曲，而这段舞曲是为一群亚洲人而写的，乐谱上明确标明“Tanz von Asiatern”(见谱例2)。

谱例2.

一个更有力支撑洛克“整体语境范式”的案例是亨德尔《朱利奥·凯撒》中对埃及艳后克莱奥帕特拉(Cleopatra)形象的描绘。在这部歌剧的第二幕，克莱奥帕特拉为了达到自己政治野心，乔装成平民女子莉迪亚(Lydia)，试图用身体引诱凯撒，并歌唱了一首咏叹调“我爱你明亮的眼睛”(V’adoro，pupille)。这首曲目就采用了萨拉班德风格写作，舞台上有一队非常精致的乐队演奏着利都奈罗，旋律与节奏富有感官色彩。苏珊·麦克拉瑞(Susan McClary)在其论文《音乐·毕达哥拉斯学派与身体》中论述了这首咏叹调所蕴含的女性身体表达，她称在这段前奏确立了萨拉班德风格后，观众随即直观地感受到克莱奥帕特拉的妖娆的身姿。克莱奥帕特拉在这里呈现了西方人对异域女性的典型偏见印象：异国风情的倾城美色、大胆的性表达、且具有强烈的野心与权力欲望。而在洛克这里，克莱奥帕特拉完整地呈现了早期音乐在表现异域形象时“视觉—心理—音响”的联动程序：“异域形象—偏见印象—特征化音乐”。

当然，一些较真的人可能依然会辩驳，萨拉班德与埃及并无关系、或者恰空与中国、非洲又有何关联，这样张冠李戴的联动想象是站不住脚的。可我们不妨换个角度想想，《阿依达》里真的使用埃及音乐了吗？《后宫诱逃》中的土耳其风格曲是真正的伊斯兰音乐吗？威尔第甚至使用了仿格里高利圣咏的风格来写作埃及祭司的合唱，这又何尝不是张冠李戴。对此我想借用达尔豪斯在《十九世纪音乐》中的一段论述：

关键问题并不是异域情调(exoticism)在什么程度上具有‘真实性’，而是它所发挥的功能，即作为在一部歌剧或一部交响诗进行过程中对欧洲音乐审美和创作标准的一种合法偏离……如果我们期望自己的分析符合历史，那么，与其研究这些音乐原先的语境，倒不如研究其所处的新的非自然语境，亦即探究19世纪时这种现象在审美和创作中的意义。

这段话尽管针对19世纪音乐所讲，但其原理是适用于早期异域主义作品的。人类学思维式地纠结于这些舞曲究竟属于非洲族群、亚洲族群等“原先语境”，在这里并没有太大的意义，重要的是它们作为一种偏离欧洲固有音乐风格的外来风格语言，在新的语境里被赋予了怎样的功能。也恰如达尔豪斯在这段话的最后总结：“音乐异域主义在于其功能(function)，而非实质(substance)。”洛克的“整体语境范式”的原理就在于将音乐作品中所有可能承载异域性表达功能的形式元素(包括音乐的与非音乐的)统筹起来，从历史语境、作品内容语境、接受心理语境、视觉结合语境(如舞台作品中的服饰布景、动作设计等)等出发，基于一个真正全面完整的视角去剖析早期异域主题作品是如何呈现他者形象的。

结 语

洛克的《音乐与异域风情：从文艺复兴到莫扎特》为我们呈现了在1500—1800三百年间，异域风情是如何切实且全面地渗透在音乐生活中的。对于今天的西方音乐研究来说，其价值首先在于有效地重构了理解异域主义的历史语境，这其中包括人文社会语境及音乐的风格语境；其次在于挖掘了许多尚未引起关注的早期音乐作品与相关话题；更在于从异域主义研究的角度出发重新审视一些早期“经典”作品，让我们依然能从中发现一些蕴含在这些作品中尚未被思考与诠释过的问题。

而对于身处中国的西方音乐学者而言，洛克的早期音乐异域主义研究颇有启示价值。我们不能忽略在1600—1800年的这股异域风情浪潮中，中国也作为“他者”之一频繁出现在欧洲的音乐生活中。除了本文提到的一些与中国相关的现象与作品外，早期阶段还有大量芭蕾舞剧、歌剧作品涉及到中国话题。但当前的情况是，国内音乐学尚未触及这一领域，反而是比较文学率先在这一方向做出了不菲的成绩。过去我们对这些作品知之甚少，即便知道也认为难以从中解读出什么有趣的“中国性”，但洛克的“整体语境范式”给我们提供了解读这些音乐作品的有效路径。也许今后，当早期中国题材音乐得到更多的关注与研究后，我们对于中国形象在西方音乐历史进程中的呈现情况，会有一个更清晰完整的图景。

① Exoticism在中文表述中常被译作“异国情调”或“异域风情”，用这样的译词来描述具有“异文化”表现的艺术作品当然是合理、恰当的。但考虑到Exoticism作为一种具有长久历史传统、广泛影响的艺术表达方式，其也常常指代一种普遍存在的创作思维、风格与偏好，且常反映着西方与他者文化的参照关系，因此它确实应该被视作是一种“主义”(-ism)。在本文的论述中当采用“异域主义”这一译法时，更多是指作为一种创作思维与风格倾向的Exoticism。

② 〔美〕迈克尔·费伯：《牛津通识读本——浪漫主义》，翟红梅译，南京：译林出版社，2019年，第129页。

③ Ralph P.Locke，Musical Exoticism：Images and Reflections，London：Cambridge University Press，2009.

④ Ralph P.Locke，“Félicien David：compositeur saint-simonien et orientalisant”，inLes saint-simoniens et l’Orient：vers la modernité，M.Morsy ed.，Aix-en-Provence：Edisud，1990，pp.135-153.

⑤ Ralph P.Locke，Musical Exoticism：Images and Reflections，London：Cambridge University Press，2009， p.47.

⑥ 贝尔曼主要从事吉普赛音乐风格的研究，其在1993年出版了《西欧音乐中的匈牙利风格》一书(The Style Hongrois in the Music of Western Europe)。

⑦ 贝茨维泽是德语音乐辞典MGG(Die Musik in Geschichte und Gegenwart)中“异域主义”(Exotismus)词条的撰稿人。其在音乐异域主义研究最具代表性的成果是1993年出版的《法国古代音乐中的异域风情和“土耳其歌剧”》(Exotismusund“Türkenoper”inderfranzösischenMusikdesAncienRégime)一书。

⑧ Anthony Hicks，“Tamerlano”，inThe New Grove Dictionary of Opera，ed.By Stanley Sadie，London：Macmillan Ltd.，1992，vol.4，p.642.

⑨ Ralph P.Locke，“Reflection on Orientalism in Opera(and Musical Theater)”，Revista de Musicología，1993，pp.10-22.

⑩ Ralph P.Locke，“Exoticism and Orientalism in Music：Problems for the Worldly Critic”，inEdwardSaidandtheWorkoftheCritic，ed.by Paul A.Bové，London：Duke University Press，2000，pp.257-281.

大会礼堂的门前悬挂着十几米长的虚拟巨形横幅：Everything in touch。除了能凑近细细观察到金色的边坠是数据流凑成的，与普通横幅没有什么两样。大厅瓷砖上，铺设着数据流汇聚的莹蓝色地毯。她一踏上去，数据流便出现涟漪般的聚合与分散，如同被海风惊扰的平静河流上，月光倾洒的银辉波荡摇曳。