听觉音响与视觉影像相互介入叙事中的“女人故事”——谭盾多媒体音乐《女书》叙事结构对位研究

杨 静

前 言

多媒体音乐(1)这里的多媒体音乐是指以音乐为主导，由多媒体承载、综合了其他艺术形式(或媒介)的复合性的音乐作品。《女书》由著名作曲家谭盾先生创作完成于2013年，为13部微电影、竖琴独奏和交响乐队而作，受美国费城交响乐团、荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅交响乐团、日本NHK乐团共同委约。这部作品由13个具有独立标题的乐章组成，依次为：《秘扇》《母亲的歌》《穿戴歌》《哭嫁歌》《女书村》《思念老同》《深巷》《老同相遇》《女儿河》《祖母故居》《泪书》《培元桥》《活在梦里》。乐队部分采用三管编制，使用大量打击乐器，如水盆、水滤盆、石头等音色的运用。微电影采用三面屏幕播放，分别置于舞台的左前方、右前方和后方居中位置。《女书》通过多媒体方式将视觉影像融入交响乐队，不但产生了视听觉对位，而且在视觉上强化了过去与现在、传统与现代的“对话”。

“叙事”即对故事的描述，在文学中常指以散文或诗的形式叙述一个事实或虚构的事件，或对一系列事件进行叙述。叙事不仅发生在文学作品的小说、童话中，在电影、戏剧、摄影等艺术中也存在。它的媒介可以是语言，也可以是其他。电影在声音元素外根据剧情发展和表述内容，将一个个镜头按照一定的逻辑和节奏剪辑组接从而实现叙事。微电影叙事与电影有着相似之处，也是利用运动镜头的组接介绍人物、交代剧情。音乐叙事理论则与文学叙事一脉相承，它是在跨学科背景下出现的，吸收了文学叙事及其他学科的理论成果。音乐叙事可以通过音符或标题文字构建作曲家与观众之间的虚拟空间，即：“音乐叙事可以通过建构一个存在于作曲家、听众和研究者想象之中的意象，开辟出一个公共话语空间。”(2)王旭青：《交融与碰撞：隐喻、修辞、符号理论对音乐叙事理论的启发》，《美育学刊》，2012年，第2期，第82—87页。《女书》既具有音乐叙事特征，又体现出影像叙事逻辑，它的叙事话语主要以音响符号和视觉形象为媒介。在这部作品中有四条主要的叙事线索贯穿全曲，分别为：乐章标题文本；微电影的画面部分；微电影的音乐部分；乐队音响。“结构对位”是贾达群教授经过长期研究和作曲实践提出的理论，指“一种存在于音高结构与其他音乐(结构)元素所形成的结构之间的结构不同步现象”(3)贾达群：《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》，上海：上海音乐学院出版社，2009年，第152页。。本文基于多重分析思维，就这部作品的四条叙事线索从三个方面进行分析：标题文本叙事、音乐中的叙事生成及结构对位、微电影叙事及结构对位。通过抽出深层结构，寻找故事的表述逻辑，从而在听觉音响与视觉影像相互介入中，揭示作品多线索、多层级的多元结构对位关系。

一、标题文本叙事

视觉介入音乐的创作不同于绘画、摄影、雕塑等视觉艺术，也有别于纯音响叙事类体裁的音乐。作曲家受到感人至深、时歌时泣“女书”音乐的吸引，创作灵感源于对湖南江永“女书”中所蕴含的独特女性文化、女性故事的思考，受到了“女书”文字背后的民俗文化的影响。标题文本是这部作品的叙述文本之一，也是作曲家以多媒体音乐这一形式进行话语表述前的叙事素材。在《女书》中，标题文本可分为显在情节故事和潜在故事两类(见表1)，其中“显在”主要以写实的手法为主。经过对谭盾《女书》两版手稿(4)《女书》的两版标题手稿源自作曲家接受笔者采访时，作曲家本人所提供。采访时间为2014年8月15日，地点是谭盾工作室(上海)。与已出版的乐谱进行比较，发现“场景段落”(5)场景段落由一系列场景组合而成，通常是二到五场，其结尾带来的冲击比前面所有场景更为强烈。详见〔美〕罗伯特·麦基：《故事的解剖》，黄政洲等译，台湾：漫游者文化事业股份有限公司，2014年，第43页。在布局上具有可调整性，无论是从标题的表述还是场景段落(乐章)顺序的调整上，都具有故事叙述的脉络。这个场景段落的调整过程即作曲家场景布局的思考过程，而这一过程的变化也表现出最终出版稿的作品乐章安排叙事性更强。

表1.《女书》手稿与出版稿标题对照表

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索菲亚·丽萨认为，“理解一部音乐作品，这意味着要能把握住该作品音响符号所指物的含义，而影响这种理解的，首先是该作品的标题和曲名。”(6)〔波〕索菲亚·丽萨：《论音乐理解》(下)，于润洋译，《音乐研究》，1988年，第2期，第89—97页。《女书》这一作品名本身以及13个独立乐章的标题明确所指了作曲家所要表达的内容，并从乐章名布局了叙事线索。根据各乐章影像内容和音乐对标题的诠释(参见表2和表6)，这部作品局部出现单一、相对完整的情节发展，分别为待嫁中——出嫁前——出嫁时、思念——寻找——相遇，这两个局部情节发展各自表现为三分性的线性结构。而该部作品整体标题则又呈现出非线性多线索结构，这里的非线性多线索结构主要指在一定时间进程中标题所阐释的情节发展相对分离，由多个相对独立的小情节构成。因此，全曲标题在叙事语境中呈现出整体非线性多线索结构内局部套叠三分性线性结构的特点。

表2.《女书》影像内容

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二、音乐中的叙事生成及结构对位

音乐与文学作品、电影艺术相比，本身具有“非语义性”“非具象性”的特征，常借助带有表现意义的手法和音乐特有的发展手段来实现叙事功能，比如主题发展、核心动机贯穿等等。在《女书》中，音乐部分利用民俗音乐材料(民俗歌曲、间或吟诵的旋律性主题)本身的故事意蕴、情感内涵，以及在不同乐章的贯穿，实现向叙事符号的转换，使音乐具有一定的叙事功能。

(一)旋律性主题间隔贯穿

旋律性主题常指以歌唱气息为特点的长线条旋律主题，这类主题具有情节结构布局的内在倾向性，并在发展中获得叙事效果。《女书》中三个旋律性主题以不规律间隔贯穿的方式，使音乐主题在全曲具有了一定的叙事性。这里所谓“间隔式”主题贯穿是指，将两个以上不同形象的音乐主题以交叉出现的方式在乐曲不同乐章、不同声部出现。这三个旋律性音乐主题在全曲交叉贯穿发展可以通过三个主题线索来考察：“穿戴歌”主题、“哭嫁歌”主题和“活在梦里”主题。

本文依据主题形态的完整形式和在其他乐章中的形态变化，将《女书》第三乐章《穿戴歌》、第四乐章《哭嫁歌》和第十三乐章《活在梦里》的音乐主题作为三条贯穿线索的“母题”(见图1)，即主题的原始陈述形式。其中，第四乐章《哭嫁歌》(谱例3)与第十一乐章《泪书》(谱例4)影像中人声“唱念”音调的旋律具有同源性，音乐一开始旋律减五度上行然后反向小三度下行，继而音乐在三度音程内环绕平稳发展，笔者将第四乐章《哭嫁歌》视为“母题”。下面通过分析这三个旋律性主题在整部作品中的变化和发展，揭示它们在全曲是如何产生矛盾冲突并发酵叙事效果的。

图1.《女书》旋律性主题叙事线索布局

1.“穿戴歌”主题间隔贯穿

《穿戴歌》主要在待嫁新娘梳妆时演唱(不同地区的《穿戴歌》因地区和方言而不同)，这一主题及其变形分别位于第一乐章、第三乐章和第五乐章。第三乐章《穿戴歌》影像部分完整演唱这一民歌，见谱例1，旋律由两句体构成，变化反复四次配以不同歌词，歌中的“嘱”“慢”“连”等词皆表现出亲人对待嫁新娘离家的不舍和深情。

谱例1.民俗歌曲《穿戴歌》(第一段歌词)

在第一乐章《秘扇》中，引子部分第6—9小节的木管和铜管声部及第一部分(10—17小节)的竖琴声部(见谱例2)，抓住了第三乐章《穿戴歌》主题第1小节下行六度反向三度上行接二度级进的旋律特点，保持了4/4拍的节奏律动。并且，将这一旋律特点引发的主题贯穿第一乐章，表现了亲人的眼泪以及出嫁新娘对亲友思念的泪水。第五乐章《女书村》将第一乐章具有“穿戴歌”动机特点的旋律在木管组和铜管组声部交替吹奏，影像为风景如画的女书村，在这里乐队声部的旋律与影像交相呼应，表现了嫁出和嫁入女书村的女人们对家的眷恋。

谱例2.第一乐章《秘扇》第10—17小节(竖琴声部)

2.“哭嫁歌”同源主题间隔贯穿

《哭嫁歌》主要在姑娘出嫁前和出嫁时演唱，哭唱结合，具有即兴的特点。作品影像中的民俗歌曲《哭嫁歌》旋律节拍自由(见谱例3)，演唱形式为母亲和女儿对唱及齐唱，夹杂在悲伤旋律中的哭泣声将母亲不舍女儿离家的情感抒发得酣畅淋漓。“哭嫁歌”主题除了同名出现在第四乐章《哭嫁歌》外，还变化出现在第十一乐章《泪书》中。

谱例3.民俗歌曲《哭嫁歌》

第十一乐章《泪书》的音乐基于哭泣音调的旋律间或对话、自语的样态(参见谱例4)，由a、c1、e1三音组成音型化旋律。其中“哭泣”吟唱旋律与第四乐章《哭嫁歌》影像声部的同名“哭嫁歌”旋律同源(见谱例5)，均由三音组成，以上行减五度、反向(连续两个)下行小三度、上行小三度为主要旋律形态，旋律音调如泣如诉。从第四乐章《哭嫁歌》对亲人的眷恋不舍、对未来婚姻生活的茫然，到第十一乐章《泪书》对生活的哭诉，表现了“不幸的眼泪”叙事主题。

谱例4.第十一乐章《泪书》第13—21小节(影像声部)

谱例5.第四乐章《哭嫁歌》与第十一乐章《泪书》三音旋律同源图

3.“活在梦里”主题间隔贯穿

“活在梦里”(7)“活在梦里”主题因其原型(母题)位于第十三乐章《活在梦里》，故以此乐章标题命名主题名。主题原型为第十三乐章《活在梦里》的影像声部主题，其变形出现在第八乐章《老同相遇》、第九乐章《女儿河》和第十二乐章《培元桥》中。原型“活在梦里”由两个对比部分组成(见谱例6)。

谱例6.第十三乐章《活在梦里》影像人声声部

第十二乐章《培元桥》影像声部旋律(见谱例7)与第十三乐章《活在梦里》第一部分(1—4小节)旋律形态相同，并将这一旋律进行多次自由反复，而乐队其他声部则将第十三乐章《活在梦里》第二部分(5—26小节)的舒缓旋律加以发展。

谱例7.第十二乐章《培元桥》第1—5小节

第九乐章《女儿河》乐队声部长音旋律也来自第十三乐章《活在梦里》第二部分(5—26小节)，旋律形态与第十二章乐队声部的舒缓旋律相似。第八乐章《老同相遇》的竖琴声部旋律来自于第十三乐章《活在梦里》第一部分(1—4小节)，节拍、旋律形态、调式调性不变，但在旋律反复时由单声部变为二声部陈述(见谱例8)。“活在梦里”主题在全曲出现多次，并作为收尾乐章，隐含了在泪水中流淌着梦中的幸福。

谱例8.第八乐章《老同相遇》第19—26小节(竖琴声部)

(二)音响信号叙事功能

音响信号在作品中起到粘合音乐结构的作用，它是指“与主题相区别的、音色特征鲜明的、结构短小精悍的、在作品中贯穿出现的一种音响材料。”(8)杨和平：《谭盾歌剧研究》，上海音乐学院博士论文，2009年，第109页。赵晓生在《音乐的结构》一文中就“音响结构”指出：“相同的音乐材料在特定音乐部位以相同音响重复出现，或以不同音响重复出现，或者不同的音乐材料以相同音乐响结构在某种突出的音乐部位出现，听众都会感受到这种音响的‘结构性’联想。”(9)赵晓生：《音乐的结构》，《音乐爱好者》，1997年，第5期，第14—15页。《女书》是一部与女人眼泪有关的作品，作品中水的音响、画面与女人的眼泪息息相关。这里水的音响最初作为一种动机信号通过水滤盆演奏在舞台出现，继而在十三乐章的打击乐组声部和影像声部将水节奏有序组织并持续进行。在作品影像中我们可以看到拭泪低吟的思念之景，也可以看到母女之间依依不舍的留恋之情。谭盾接受采访时说：“女书是一条眼泪的河流”(10)杨静：采访谭盾，2014年8月15日，谭盾工作室(上海)。，而这些场景恰恰饱含了女人的眼泪。在这些“女人泪水”影像之外，音响“水元素”的嵌入也是对女书是一条眼泪之河的映射。从动机式的水元素到节奏型持续的水元素，呈现出由点到线的放射型态势，像一条源远流长的河流，映射“女人河”“眼泪河”(见表3)。另外，“水元素”在作品中的发展，使叙事段落在材料上得到统一。

表3.《女书》“水元素音响信号”所在位置及形式

(三)音乐创作形式和结构中的叙事

1.一曲多变

“一曲多变”是中国传统音乐创作中较为常见的形式，即在基本曲调框架下，填上不同的唱词。上文《女书》主题中的线索二“哭嫁歌”和线索三“活在梦里”整体音乐形态呈现具有“一曲多变”的特征，主要表现为：一方面，原始音乐旋律本身具有“一曲多变”的特点，曲调相似或同源，结构与唱词发生变化，比如第四乐章《哭嫁歌》与第十一乐章《泪书》影像声部、第十三乐章《活在梦里》与第十二章《培元桥》影像声部；另一方面，根据乐思和情感的不同，以一个旋律为基础，对其旋律、节奏、音调、音色等方面加以变化，比如第九乐章《女儿河》和第八乐章《老同相遇》对第十三乐章《活在梦里》主题的变形和发展。“一曲多变”在整部作品中起到了主题贯穿的作用，这种思维在全曲也形成了一种叙事布局。

2.回旋曲式与时空交错式叙事

回旋曲式常表现为在音乐结构中同一主题至少出现三次，其间插入与之对比的部分，相邻主题对比。《女书》第十乐章《祖母的故居》和第十三乐章《活在梦里》采用了对比材料交替陈述的结构方式。以《祖母的故居》为例，作曲家选择回旋曲式架构这一乐章，使音乐结构与标题文本、内容相呼应，其中乐队声部为叠部，影像声部为插部。这一乐章中影像声部代表过去祖母的声音，而乐队声部代表现在对祖母的思念，这里回旋曲式本身的对比和再现，将过去的声音和现在的声音巧妙结合为虚虚实实的情景。在回旋曲式中作曲家使用的叙事方式是一种时空交错的形式，这种叙事方式常插入想象和回忆，时空之间多跳跃性。“祖母故居”这一标题本身的回忆特征成为作品结构发展的内在逻辑，作曲家正是使用时空交错的叙事方式将它置于回旋曲式中，从而构建完成这一乐章的情节。

3.变奏曲式与流线型叙事

变奏曲式是由音乐主题的最初陈述及其若干次变奏重复所构成的曲式结构。流线型叙事是指不强调叙事的因果、发展，所述内容并行共进，而变奏曲式可揭示音乐主题多方面的潜在表现意义，恰好可与流线型叙事相契合。比如《女书》第二乐章《母亲的歌》，影像本身的原生民歌主题为4+4的一段曲式，变奏三次。这一乐章内容为母亲嘱咐女儿如何持家、生活，每段歌词间为排比关系，歌词依次强调“要守贞”“要孝顺”“要和睦”“要珍惜”“要勤劳”“衣裳不要绫罗缎，粗纱棉布要珍惜”“坐立行走须庄重，切莫乱走与摇身”。作曲家基于原生民歌旋律变奏和歌词排比的特点，在原生民歌与乐队“对话”中，将第二乐章音乐整体结构设计为变奏曲式。这里的变奏曲式结构采用流线型叙事的方式，不强调故事内容的完整性和连贯性，而是通过旋律的变奏和无主次、无因果的内容传达感情。

(四)音乐叙事结构对位

从上文所述的音乐主题、水元素音响和音乐结构中的叙事来看，《女书》的音乐叙事结构内呈现出由多个二分性、三分性结构对置的多重结构样态。具体表现为：第一，三个旋律性主题不规律间隔在影像与乐队中贯穿发展，呈现出由两个局部内再现三分性结构组成的整体对比二分性结构(见表6)，即：局部一，穿戴歌主题——哭嫁歌主题——穿戴歌主题；局部二，活在梦里主题——哭嫁歌主题——活在梦里主题。第二，第九乐章、第十二和第十三乐章，从动机式的水元素到持续节奏型，呈现出由点到线的放射型态势(见表3)。依据材料，从动机式到持续节奏型的变化，可以将水音响在整体结构中的体现划分为对比二分性结构。第三，《女书》每个乐章都具有自己独立的标题和结构特点，作曲家借助标题文本的叙事情节，构建与之相适应的音乐结构模式。其中第二乐章《母亲的歌》整体结构为变奏曲式，采用了流线型叙事的方式；第十乐章《祖母故居》和第十三乐章《活在梦里》采用时空交错叙事方式，音乐结构呈现出回旋曲式特征。第十二乐章《培元桥》，影像声部和乐队声部代表过去和现在的两种不同声音，音乐主体部分为二分性结构，即a/b两个对比旋律复调处理部分和以旋律b为核心发展的第二部分，在这一乐章两种声音的对话采用时空交错叙事方式。第十一乐章《泪书》的主体音乐部分虽然使用了三分性音乐结构，但也采用了时空交错的叙事方式。这就使第十乐章至第十三乐章的时空交错叙事与第二乐章《母亲的歌》流线型叙事的变奏曲式结构之间形成同一时空和时空交错叙事的二分性结构(参见表6)。

三、《女书》中的微电影叙事及结构对位

《女书》为13部微电影和乐队而作，虽然这13部微电影均为独立的视频，但是作为一部具有综合艺术特点的音乐作品，作曲家是如何将这13部微电影进行有机组织？又是如何将微电影的特征与乐队音乐进行整体构思的？笔者认为，首先这与作曲家前期缜密的结构设计分不开，作曲家在接受笔者采访时说：“《女书》视频的拍摄工作大约用时五年，但是后期的案头写作大约只用了三个月的时间。在拍摄过程中，结构已经在我的脑海里，后期只是把我前期拍摄、剪辑时的构思通过音符记录了下来。”(11)杨静：采访谭盾，2014年8月15日，谭盾工作室(上海)。也就是说，这部作品的影像与音乐对位并不是由于某种巧合而产生的，无论在每一个独立部分的音影结合中，还是从整体音影的结构安排来看，它都是作曲家精心的安排。其次，微电影视频和乐队是一个整体，互相不可分割。视频和乐队虽然是两种不同的媒介，但是视频中的人声声部和乐队声部却构成一个音响整体，二者分别可视为整体多声部中的一个组成部分。

(一)《女书》的微电影内容与表述

微电影叙事本身继承了传统电影的基本叙事特征。“微电影其实就是一种影像微叙事的形式”，(12)宋家玲：《关注“小微电影”》，《当代电影》，2014年，第5期，第98页。而相对电影叙事，微电影叙事形式的“微”主要体现在叙事结构短小，人物关系构建较为简单等方面。在《女书》中，谭盾利用了微电影情节紧凑、结构精炼、时间短小、以创意取胜的特点，通过把13个视频的独立意义和整体叙事构思交织来体现内容。并且他抓住微电影适合在移动设备上观看的特点，将可灵活移动这一特性放在了音乐厅这个“场所”里，使这部作品不会因为影片人物的无法到场而影响作品的整体呈现。《女书》虽然利用多媒体形式以微电影叙事架构作品，但这并不影响它首先是一部音乐作品的属性。在该作品中，谭盾将微电影的特点与乐队音响相结合，使交响乐队与影像形成多种“对话”。

1.人物关系和人物性格

这部作品涉及到的影像人物均为女性，从人物设定上来看，主要包括以下几对关系(见表4)：母女关系、姐妹(老同)关系、亲友关系——新娘与伴嫁、虚拟的祖孙关系、母女关系和姐妹关系。但不论是母女关系、姐妹关系，亦或虚拟人物关系，都体现出“江永女书”的传承方式和音乐内容所要表达的女性文化。

表4.《女书》影像人物关系表

通过对人物关系和性格的分析，发现这部作品中的人物具有以下两个特点：第一，影像中的人物本身具有人物性格纪实特征，即“女书”传承人在音乐事项的演绎中体现出纪录片“纪实性”的特点；第二，虽然影像中的人物具有一定的“纪实性”，但为适应整部作品的艺术构思，作曲家在人物关系的搭建上为其设定了隐含的牵涉关系，这就使剧中人物在本身纪实的基础上又体现了作曲家主观的人物性格特征，以及对源于生活的音乐事项有机组织的艺术处理。

作曲家主要通过以下几方面对不同时空的女性人物性格进行塑造：第一，利用电影中人物的动作、语言、神态对人物进行塑造，比如人物抬手擦泪等；第二，相对于电影可以用语言对人物性格进行解读的方式，《女书》采用人声演唱的形式作为人物性格塑造手段之一。譬如，作品中对答式的演唱形式，让我们可以从中感受到母女、姐妹交流中的深情。

2.音乐与影像的角色互换

在这部作品中音乐和影像相辅相成，你中有我、我中有你，却又如同主调音乐那样，在乐队与影像形成的整体中常常有一个主线声部存在，它们有时由影像中的人声承担，有时又由乐队声部承担，或者由竖琴声部担任。这种主线声部的切换，其所扮演的角色也有所不同，形成音乐叙述的跳进、跳出，或第一人称直述，或第三人称旁白。

表5.《女书》前景音乐主题表

从表5全曲前景主题及其音色布局来看，作曲家采用了前景单一主题陈述和前景“主题对位陈述”(13)这里的“主题对位陈述”是指两个以上的主题或主题变形以复调对位的形式出现。的形式，其中以人声演唱为主，影像中的“女书”传承人演唱常作为前景出现。如前文所述，作曲家在创作中有意将视频中的民歌演唱作为一个大整体的一部分，亦或为乐队众多声部中的一个声部。从整部作品来看，时而影像人声演唱的旋律以“第一人称”作为前景，平铺直叙；时而乐队声部作为前景娓娓道来，间或竖琴声部以“述说人”的角色作为前景将古老的声音和现代的声音连接起来。因此，形成乐队、竖琴与影像人声演唱的角色互换，体现了叙事功能。

(二)叙事策略

《女书》之所以有别于一些简单的使用多媒体手段辅助音乐或给音乐配以多媒体影像的音乐作品，这与该作品音乐、影像整体构思和作品本身体现出的叙事性有着密不可分的关系。这部作品音乐与影像所采用的叙事策略主要体现在以下几个方面：

第一，扩大受众可能感兴趣的部分，通过镜头堆积强化“被叙述对象”。一方面，影像部分运用大量的特写和近景镜头强化视觉、强调局部描述。虽然影像中没有完整的情节展示，但这种特写和近景镜头对细节的表述仍赋予叙述对象情感内涵，比如第二乐章《母亲的歌》、第三乐章《穿戴歌》、第四乐章《哭嫁歌》以特写、近景对影像中人物的面部表情和身体动作进行细节描述，传递母女、亲友间的深情。另一方面，大量同类型的镜头堆积强化视觉内容，比如一系列以女性为唯一角色的镜头，使观众感知到这是一部与女人悲欢有关的作品。

第二，标题性主题布局和贯穿性音乐主题。全曲13个乐章，每章皆以明确标题传达音乐内容，情景交融。多乐章之间通过音乐主题交叉贯穿的形式，使乐章之间在内容上具有一定分章叙事性，而在音乐上又具有联系，乐章多而不乱。参见表2所列，作曲家通过13个写实、写意场景构架了一部和“女人眼泪”有关的故事，这里包括母亲的故事、女儿的故事、姐妹的故事，每段内容都与女人有关。

第三，独特的叙事空间。电影叙事空间是指“由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”(14)黄德泉：《论电影的叙事空间》，《电影艺术》，2005年，第3期，第18—24页。《女书》的故事展开置于湖南江永县这个特定空间，相应的自然景观、具有地域特点的建筑物使空间具有了限定性。从女子待字闺中到出嫁后的生活空间，再到外部场景，比如祖母高银仙的故居、培元桥、俯瞰女书村全景等都限于孕育“女书”的独特自然环境中。这种叙事空间的选择不仅揭示了女书传人的活动环境和故事发生的背景，而且具有塑造人物形象和推进故事情节发展的作用。在这部作品的13部微电影中，作曲家对江永自然空间进行取舍、重组并建以虚构的想象空间，而观众根据这一系列叙事空间的提示则建构了一个存在于心里的意向空间，这种想象叙事空间的建构可以使观众感受到作曲家所要传达的独特女性文化。

第四，非线性树状叙事。相对于常见的因果式线性叙事，谭盾在这部作品中为适应多媒体音乐这种有别于电影的复合性音乐形式，不拘泥于一般的叙事手法，从作品整体叙事方式来看，采用了非线性树状叙事手法。所谓非线性叙事(也称为空间叙事)，“指那种不遵循因果关系、不顺着时间的线索去讲故事的叙事方式。”(15)陈晓伟：《微电影的意义建构》，《当代电影》，2014年，第5期，第98—102页。这部作品的非线性叙事表现在不以时间为叙事线索，13个乐章之间无明确、必然的因果关系，以同一因素的人物关系进行故事叙述划分，期间出现时空交错叙事。其树状叙事体现在由主线叙事生出支线叙事，最后又回到主线叙事的主干上，即以女性为主线，在这个主线上发展出母女的故事、姐妹间(老同)的故事、女儿间的故事这一系列支线叙事。

图2.《女书》非线性树状叙事图

(三)微电影叙事结构对位

从《女书》的微电影内容来看似乎比较简单，没有扣人心弦的完整故事情节，也没有激烈的矛盾冲突，只是13部相对独立的引发观众对影像深层内涵思考的短片。但是，依据故事间的关联因素，全曲依然可以划分为三个部分，即第一到四乐章“母亲的故事”、第五到八乐章“姐妹们的故事”、第九到十三乐章“女儿的故事”。在最后一个乐章，我们感受到的是一个开放性结局，是女书村女人对母亲河的爱，或者是对女性一生悲、苦、哀、欢的点滴回顾，亦或其他种种，“如同一本眼泪之书流淌在心里”(16)杨静：采访谭盾，2014年8月15日，谭盾工作室(上海)。。

1.故事结构

微电影叙事结构与传统影片的叙事结构有所区别，而当微电影作为多媒体音乐中的一部分时，它原有的叙事方式也已然不能完全适用这种复合性的音乐形式。上文“非线性树状叙事”所述，这部作品的叙事结构设计基于微电影叙事方式中以空间为线索的非线性叙事，但是考虑到多媒体音乐首先是一个具有综合艺术特点的音乐作品，因此使用的叙事方式杂糅了“散文式结构叙事方式”(17)散文式叙事结构一般强调纪实性特征，不注重情节的完整和因果链，因此片段之间不存在必然的依存关系。其取材虽散却主题明了，侧重于抒写真情实感，不虚拟情节和设置人为的戏剧纠葛，没有高度集中的矛盾冲突。其叙事艺术在于这种营造一种韵味和情绪，形成一种诗化的意境，而叙事方式更能引起观众对故事深层内涵的思考。郑友奇：《微电影的叙事艺术结构略论》，《艺术百家》，2012年，第6期，第222—224页。和“时空交错式结构叙事方式”(18)时空交错结构的叙事方式是指“不受时间和空间的限制，可以对时空跨度大的生活事件进行大刀阔斧裁剪的叙事结构。叙述中不断插入人物的回忆、想象等，展示人物心里活动。视点在客观、主观之间转换，兼有客观叙事性和主观抒情性作用”。同注。的策略，这两种叙事策略都是非因果关系和不连贯的。因此，整部作品体现出有别于电影或微电影的适于音乐作品的叙事方式，即表现为非线性散文叙事结构。上文提及的“非线性树状叙事”是其叙事方法，这里的非线性散文叙事结构是指多部微电影之间不以因果关系和时间为发展线索形成的结构，彼此之间不强调必然事件的自然顺序，没有复杂的人物关系和激烈的矛盾冲突，但整体仍具有统一的、明确的内容表现主旨。并且，以诗化般情景交融的叙事方式，将结构上独立的多部微电影采用不同“叙事陈述”(19)叙事话语由一系列联结在一起的叙事陈述组成，此处的“陈述”完全独立于定表达媒介。〔美〕西摩·查特曼：《故事与话语——小说和电影的叙事结构》，徐强译，北京：中国人民大学出版社，2013版，第16页。通过相关事件元素进行故事虚拟架构。

2.情节铺陈与结构布局

在《女书》中，作曲家以“音乐语言”和“影像画面”作为媒介，形成乐队与影像之间的叙事。虽然整部作品并非依据电影或微电影情节进行铺陈，但是仍具有情节布局思维。

微电影由于时间短，常为突出高潮而压缩其他部分。《女书》中的各部微电影看似各自独立，但彼此间又相互联系，不同的多个事件使整部作品形成了不同的阶段。相关情节铺陈以“母亲”“姐妹”“女儿”为线索，包括开端、发展、高潮和结局四个部分。其中高潮部分集中在第九乐章至第十二乐章，通过影像剪辑节奏加快与乐队音响紧张度加强来体现，第十乐章《祖母的故居》达到全曲高潮，然后回落，在第十三乐章《活在梦里》结束整部作品。

3.叙事空间结构

电影镜头画面作为最基本的叙事空间单位(20)镜头空间和场景空间分别是电影中最基本和最有意义的叙事空间单位。黄德泉：《论电影的叙事空间》，《电影艺术》，2005年，第3期，第18—24页。，它的作用与功能构成了电影叙事的视觉意义，镜头景别主要包括全景镜头和近景镜头等。关系镜头属于全景系列镜头，包括全景、远景景别，用来介绍影像中的环境关系、人物之间的关系或者人与物之间的关系。动作镜头属于近景系列镜头，以近景、中景镜头为主，包括特写镜头，多用来叙事，表现人物动作(参见表6)。《女书》十三个乐章镜头画面布局呈现出整体三分性结构中局部套叠循环结构的形式。通过这种镜头布局可以看到，这13部微电影在叙事中采用非线性的、时空交错的叙事方式。另外，写实画面和写意画面的场景交替形成的循环结构，它与关系镜头和动作镜头间的套叠结构也形成了一对结构对位。在这里，电影的空间形态再现生活真实的一面，即写实性；而通过空间形态深化电影画面内容，让观众体会到画面背后的抽象意涵或浓厚的主观色彩，即电影的写意性。从故事结构、情节结构和空间结构来看，《女书》的微电影叙事结构呈现出一个套层的多重结构，即非线性散文叙事结构与内部套叠循环结构的三分性结构并置套层。

表6.《女书》音乐叙事结构与微电影叙事结构的体对位结构表

综上所述(参见表6)，在这部作品中，标题文本叙事、音乐叙事结构和微电影叙事结构之间相互交织、互为关联，产生了镶嵌、套叠等多样态的多重结构现象。

结 语

多媒体音乐《女书》是综合了视觉影像和听觉音响的一部具有复合性特点的音乐作品，视觉和听觉共同作用、多种创作元素相互关联、不同文化“对话”，使作品产生了复杂的“多重结构”现象。通过上文对《女书》标题叙事结构、音乐叙事结构对位和微电影叙事结构对位的分析，笔者发现在听觉和视觉元素对位的“非封闭性”结构中，它们之间既各具特点，又相互牵制，多线索、多元素的叙事结构在对位中形成了“体对位”(体对位指“两个或两个以上层结构的组合，一般表现为多线索、多层级的复杂对位织体和结构呈现。”(12)贾达群：《结构对位之层级与类型》，《音乐研究》，2016年，第2期，第98页。。基于不同媒介和多样创作元素的运用，这部作品以多线索、多层级的影像及乐队复杂对位织体和结构形成了多层组合，通过音响、画面的分离突出了影音各声部的线条。并且，多线索的情节和复杂的音乐意象通过多重思维进行了有效叙事表述，从而形成多层叙事结构体对位。在这一复杂的叙事结构对位中，作曲家架构了不同文化、不同媒介、不同空间的“对话”，演绎了“女书”文字的独特魅力，书写了一部关于“女人眼泪”的故事。