弦乐四重奏的起源、体裁美学及风格变迁

●冯存凌

弦乐四重奏的起源、体裁美学及风格变迁

●冯存凌

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

弦乐四重奏是最富艺术品味的室内乐体裁之一，也是除交响曲之外最具专业挑战性的器乐甚至音乐体裁。该体裁的创作技法及音乐风格发展显示，从18世纪中晚期到19世纪末，弦乐四重奏从一种满足各阶层不同文化需求、雅俗共赏的音乐形式转变成一种对专业音乐家提出极高创作和演奏要求的“精英”艺术。勃拉姆斯之后，随着无调性音乐在20世纪初的出现和音乐风格的变化，以该体裁为代表的室内乐和艺术歌曲一起成为新技法和风格的“试验田”。

弦乐四重奏；产生；体裁美学；技法风格；体裁变迁

一、弦乐四重奏的产生

弦乐四重奏（Streichquartett）是一种为两把小提琴，一把中提琴和一把大提琴所作的多乐章器乐体裁，也是维也纳古典时期最流行的室内乐种类和样式之一。

弦乐四重奏的起源和早期发展状况异常复杂。从地区和样态上看，它与意大利、巴黎、奥地利和南德地区以及中北德地区的协奏曲、四重协奏曲（Concertino a quattro）、交响曲、四重奏鸣曲（Sanata a quattro）、嬉游曲（Divertimento）、四重奏（Quadro）等均具有密切的亲缘关系。在以上众多体裁中，1760年前后非常流行的嬉游曲最为重要，其影响甚至持续至该世纪80年代。这一时期的嬉游曲有两种类型，其一为具有对称结构的五乐章形式：快速—小步舞曲—慢速—小步舞曲—急速，其二为四乐章布局：快速—小步舞曲—慢速—急速。米夏埃尔·海顿（Michael Haydn ，1737-1806）、杜塞克（Jan Ladislav Dussek，1760-1812）、胡梅尔（Johann Nepomnk Hummel，1778-1837）等作曲家作有大量此类作品，约瑟夫·海顿的弦乐四重奏则直接受到维也纳嬉游曲的影响。

在音乐风格层面，弦乐四重奏继承了某些由四件独奏乐器演奏的带通奏低音的四声部器乐乐章风格，并与特定的写作技法、主题处理和艺术格调相适应。资料显示，通奏低音逐步被替代甚至被取消是弦乐四重奏形成的重要前提之一。从18世纪初开始，这一进程就以各种方式表现出来，如在维瓦尔第、维拉契尼（Francesco Maria Veracini，1690-1768）的作品中就有一些旨在追求特殊效果而取消羽管键琴、大提琴独奏甚至不带低音的音乐片段，而一些谱面上的通奏低音在演奏时也会部分或者全部被取消，出于出版的考虑通奏低音甚至变得可有可无。

两位作曲家在异常复杂的弦乐四重奏早期形成和发展过程中做出了突出贡献，即约瑟夫·海顿和路易吉·波切里尼（Luigi Bocchelini，1743-1805）。海顿的创作直接指向历史和当下的“古典”弦乐四重奏，并通过作品33及其音乐接受，乃至莫扎特题献给他的该体裁作品直接启发和影响了以后的创作，而后者90余首该体裁作品的传承和历史影响则相当有限。

二、弦乐四重奏的体裁美学

与交响曲类似，弦乐四重奏的产生和发展过程也伴随着丰富而深刻的体裁美学思考和探讨。与交响曲相比，弦乐四重奏体裁美学很早就已出现，其理论渊源也更为久远并在发展过程中避免了某些大的断裂。

从18世纪晚期直至20世纪的音乐观念和音乐理论中，弦乐四重奏属于最富艺术品味的室内乐体裁之一，也是除交响曲之外最具专业挑战性的器乐甚至音乐体裁。从19世纪早期开始，许多音乐理论家和美学家对该领域的专业实践进行总结，逐渐形成了一种颇具影响的弦乐四重奏体裁美学。

弦乐四重奏体裁美学主要有两个理论渊源，即长久以来尊崇四声部乐章的历史观念和室内乐中的“会话”原则。对四声部的尊崇可以追溯至久远的神话传说和数字理论，如被定义为四方的宇宙、组成世界的四种元素、四种方位、一年四季等。在音乐领域同样如此：人声被分为四个声部，与此相对应的是提琴类乐器也被分为四种等。以上思想导致四重奏这种形式在室内乐中受到特殊的青睐，而由四件同质音色乐器演奏的弦乐四重奏则是体现这种体裁本质的完美典范。

弦乐四重奏的另一个体裁理论渊源，即所谓的音乐“会话”原则系从一种音乐美学观念聚焦而来。这种观念似乎于18世纪早期出现在巴黎，并根植于法国沙龙的交谈文化。该时期的一些作品标题隐约表露出以下建议：器乐音乐写作应该清晰展示具有个性化的角色言说。在一些甚少涉及具体作曲技术而经常表现为隐喻式的文论中，室内乐被描述为较小范围内私密亲切、情感细腻的交谈。也正是在这一时段，弦乐四重奏成为一种新颖的、有影响力的音乐体裁，于是以上理念和原则便合乎逻辑的聚焦于它。德国作曲家、音乐评论家约翰·弗里德里希·莱夏特（Johann Friedrich Reichardt，1752-1814）早在1773年就认为，四重奏中隐含着四个人之间的对话。而将四重奏理解为一场四人交谈的理念在1800年前后进一步扩散，歌德广为流传的论述可视为这一传统的佐证之一：人们聆听四位绅士彼此交谈，相信可以在其中有所收获并了解每件乐器的特色。[1]（P1926）

弦乐四重奏成为富有挑战性的室内乐体裁与以下历史发展有关：越来越多的作曲家尝试着，以海顿的方式创作弦乐四重奏。诸多理论家，如海因里希·克里斯托夫·科赫（Heinrich Christoph Koch，1770-1841）等则以海顿、莫扎特的作品为典范研究总结体裁规范，提出应该平等处理四个声部的要求，这种见解对19世纪的作曲技术理论产生了决定性影响。阿道夫·贝恩哈特·马克斯（Adolf Bernhard Marx，1795-1866）在论及弦乐四重奏时强调：教师和教科书必须重视研读总谱。他提到了海顿、莫扎特和门德尔松的作品，但贝多芬是其中最重要的。如果没有严肃而深刻地学习理解后者所有这一体裁的作品，就不可能真正掌握弦乐四重奏艺术。除了贝多芬以外，人们甚至可以忽略其他作曲家的作品。[2]（P435）

在体裁标准的形成和实践与理论的互动过程中，如下一系列作品具有典范意义：1790年前后主要是海顿作品33之后的弦乐四重奏，此后莫扎特的弦乐四重奏（KV387之后的作品）随着其身后声誉隆起也被广泛关注；从19世纪早期至20世纪中叶，贝多芬的弦乐四重奏获得普遍赞誉，但作品127之后的晚期作品则更多缘于一种敬畏而非真正的理解，这也导致它除了对门德尔松早期创作有所影响外，在音乐实践其它领域意义不大。门德尔松的弦乐四重奏，尤其是作品44则是古典主义风格弦乐四重奏的总结。[1]（P1925f）

弦乐四重奏体裁美学和规范的建立对演出实践、音乐接受和乐谱出版也具有重要的影响。这种富有艺术挑战性的体裁对演奏者提出了很高的要求，人们甚至呼吁，与普通乐师不同的严肃演奏家应该组成弦乐四重奏小组研究和学习这种音乐体裁。与此相应从19世纪早期开始，在许多城市，尤其在德语区的城市出现了大量专业和准专业音乐家组成的四重奏协会。专门涉及弦乐四重奏接受的资料很少，大多相关文献主要针对室内乐这种形式，值得注意的是，这一时期出现了大量供研习使用的袖珍总谱（Studienpartitur）。莫扎特可能改编过海顿的弦乐四重奏，贝多芬也改编过海顿的作品20之1以及莫扎特作品387末乐章以及464行板和末乐章。萨克森国王弗里德里希·奥古斯特曾让人将维也纳出版的大量弦乐四重奏改编为钢琴四手联弹，其中就有莫扎特题献给海顿的六首弦乐四重奏。此外，音乐爱好者和行家也开始探讨和研习总谱副本。在这种需求的驱使下，该体裁经典作品的袖珍总谱以及欣赏和教学指导书籍得以大量出版。

从18世纪后期开始，弦乐四重奏逐渐取得了特殊的地位。自波切里尼在巴黎出版的第一首作品（1767年）和海顿在维也纳出版的作品33之后，大量的作曲家为了表明自己的艺术功底而将弦乐四重奏编为其作品第一号，这与18世纪早、中期阿尔坎杰罗·柯雷利等人将三重奏鸣曲作为处女作出版极其相似。在以后的岁月里，弦乐四重奏的特殊地位成为一种传统，乃至于许多音乐家和音乐会乐于通过演出该体裁作品提高其社会地位和艺术品位。

三、18世纪中晚期至18/19世纪之交的弦乐四重奏

（一）海顿和莫扎特时代的维也纳弦乐四重奏

从海顿的创作直至1810年前后该体裁全盛期的结束，维也纳弦乐四重奏无论在数量还是质量上都非常突出。以海顿作品为基准出现了一种满足音乐行家和业余爱好者等不同艺术需求的弦乐四重奏文化，帝国首都多民族多阶层的市民构成也为多样化的音乐接受创造了有利的社会环境。与此同时，从巴黎传入的四重协奏曲（quatuor concertant）进一步丰富了维也纳音乐文化，有些作曲家在保留严谨的音乐结构和主题展开的同时，系统性地简化了海顿的四重奏写作手法。受到这种都市文化氛围影响，许多才华横溢的作曲家以海顿的作品为典范投身该体裁创作。也是在此期间，海量以弦乐四重奏配置的平庸的、准工业化生产的娱乐消遣性音乐逐渐消耗甚至损害了这种严肃的音乐体裁，如大量的器乐、序曲、咏叹调及歌剧改编和变奏曲、舞曲、幻想曲等。同时，钢琴及其它乐器的改编曲也和弦乐四重奏形成激烈竞争。

以上体裁发展过程与一种始于宫廷—私人领域，最终渗透到市民和公众场所的室内乐文化培植息息相关，这也使该时期成为一个对该体裁未来发展十分重要的过渡阶段：从自发性的私人演奏经过组建市民四重奏团体，直至专业性的公开音乐会演出。按照此前的贵族文化模式，家庭性和社会性的弦乐四重奏暨室内乐文化相互影响继续发展，逐渐扩散至德语区的大中城市乃至整个欧洲。城市四重奏协会、专业学会以及本地的职业音乐家，甚至具有专业或者准专业水平的业余爱好者举办的各种室内乐音乐会，进一步强化了弦乐四重奏在社会中的特殊地位。

（二）维也纳赋格四重奏

在1760年至1805年之间，维也纳出现了一种比较罕见的弦乐四重奏类型，即所谓的“赋格四重奏”。这是一种从教堂奏鸣曲移植至室内乐的体裁，教堂奏鸣曲一般由慢—快—慢—快速度的四个乐章组成，两个快速乐章经常用赋格手法写作。赋格四重奏将这种结构与一种快—慢—赋格式的三乐章“半教堂奏鸣曲”相结合，形成了与常规四重奏不同的，由“快—慢—小步舞曲—赋格”组成的四乐章结构。[1]（1938f）这种体裁的产生一方面与约瑟夫二世皇帝略显保守，热衷对位技法和赋格的艺术趣味有关，另一方面也与时任宫廷图书馆馆长的施维腾男爵（Gottlieb van Swieten，1700-1772）及其朋友圈所倡导的复兴复调传统和“早期音乐”具有密切关联，[3]（P106）该时期的皇家室内乐收藏目录中就列有该体裁专栏。在这种风尚的影响下，社会公众对赋格四重奏也产生了浓厚的兴趣，进而推动了作品的创作和出版。圣施特凡大教堂乐长约翰·格奥尔格·阿尔布莱希特斯贝尔格尔（Johann Georg Albreichtsberger，1736-1809）写作了大量此类作品，如三重奏、四重奏、五重奏、六重奏和双合唱八重唱等等。

（三）德国和欧洲其他地区的弦乐四重奏

在巴黎乐谱出版业的推动下，海顿的作品和巴黎四重协奏曲快速传至欧洲许多城市和宫廷。以演出和创作为契机，弦乐四重奏文化逐渐在一些德国大、中城市和修道院产生发展起来，如曼海姆、奥格斯堡、科隆等。在稍后的岁月里，这种文化和创作也逐渐波及一些东北欧地区。

整个18世纪，除了奥地利控制的米兰和受法国影响较深的都灵外，意大利缺少一种宫廷—城市文化，于是在这里发展出一种市民性的室内乐文化传统。意大利的弦乐四重奏作曲家大多是出自塔蒂尼（Guiseppe Tartini，1692-1770）和普尼亚尼（Giulio Pugnani，1731-1798）学派的小提琴家，他们中的许多人定居或移民国外，少量留在国内作曲家的作品也几乎全部在巴黎或者伦敦出版，都灵、威尼斯和贝尔加莫成为该时期意大利弦乐四重奏文化和创作中心。

巴黎和伦敦作为欧洲的文化艺术中心久负盛誉，这里甚至早于维也纳成为弦乐四重奏文化的重镇，但其影响和持续时间则相对有限。虽然法国大革命极大摧毁了宫廷—贵族文化，但是直至18世纪末，巴黎仍然是仅次于维也纳的室内乐圣地，并涌现出波切里尼、坎比尼（Giuseppe Cambini，1746-1825）等室内乐大师和数量巨大的弦乐四重奏作品。

四、贝多芬的弦乐四重奏及其影响

1800年至1810年期间，尤其在1820年前后，弦乐四重奏文化经历了一场深刻的社会历史性转变，这也直接影响到该体裁的创作。此前大力扶植室内乐的宫廷、贵族和上流市民阶层逐渐隐退，取得代之的是知识分子阶层、公开和半公开性质的四重奏音乐会以及乐谱订购等，其欣赏、演奏和消费首先指向这种体裁的经典作品如海顿、莫扎特，之后也包括贝多芬的作品18和59以及门德尔松、舒曼的作品。与丰富多彩的大型综合音乐会相比，弦乐四重奏作品的艺术指向性使得这种专场音乐会更显“高端”，也对接受者的艺术鉴赏力提出了特殊的挑战。

公开性演出还带来另一个后果：此前较为亲切私密、注重交流的体裁风格逐渐向音乐会式的外在化和专业化方向发展，如管弦乐式的宏大音量、不再顾及业余听众欣赏水平的音乐表现及技术水准等。与此同时，音乐会四重奏所显示的精湛艰深的技术运用也使许多市民意识到日常居家演奏之不足，这就使此前极其繁荣的维也纳四重奏文化逐渐局限于上流市民、知识阶层和半专业人群，在此影响下，简单轻松的弦乐四重奏大约从1820年之后逐渐失去其存在和发展的基础。在创作技术的快速持续发展中，相比于其它音乐体裁，业余音乐生活和专业演出之间的裂痕以及对技术技法的强烈关注在弦乐四重奏领域率先出现。

（一）早、中期创作

即使对于贝多芬来说，弦乐四重奏严苛的体裁技术要求依然是一项重大的挑战。虽然贝多芬以一组弦乐四重奏作为作品第1号在维也纳音乐舞台亮相，但此后他将创作重心置于一些相对次要的体裁，如钢琴三重奏、钢琴奏鸣曲、弦乐三重奏等，直至定居维也纳10年之后，他才以作品18再次涉足这一领域。作品18由6首各具特色的弦乐四重奏组成，在这些作品中，贝多芬的个人风格与海顿、莫扎特的影响同时存在，一些带有实验性篇章，如第一首中的慢板乐章、第六首谐谑曲乐章中“拼图”式的节奏节拍、忧郁的终曲以及一些极端的表达方式预示着传统的弦乐四重奏似乎走向尽头。

4年的间歇之后，1806年创作的作品59预示着一个全新的起点，也重新定义了这一传统体裁。作品59包含3首弦乐四重奏，这些作品表现出一些引人瞩目的技法特色，如在体裁风格转变时期所特有的管弦乐倾向和精湛的演奏技法等。这部作品与传统四重奏的关系非常复杂，甚至在很多层面充满矛盾：如奏鸣曲式结构与其组成部分的极端扩充，主题展开方式和对位手法的运用，俄罗斯旋律的主题功能，交响曲式的扩展与室内乐式的精炼之间的结合等。这些矛盾性的结构布局很少源于传统，它们更多与一个慢速或者快板的引子紧密相关。这种组织倾向，由三首矛盾对比的艺术个体组成一个结构紧凑的作品系列，也预示了其晚期弦乐四重奏的结构方式。

1809年完成的《bE大调弦乐四重奏》（Op.74）是一首貌似轻松的作品，但其背后却隐藏着一些音响和结构上的尝试。1810年开始写作，4年之后完成，1816年出版的《f小调弦乐四重奏》（Op.95）是一首短小而“严肃”的作品。与作品59和74相反，这首作品以短小精悍的作品规模，阴郁内省、略显生硬的主题和音响，浓缩而集中、没有连接及片刻缓和的外部结构和技法运用预示了其晚期音乐风格。贝多芬曾在书信中坦承，这首四重奏是为小的鉴赏家圈子而非公开演出而作。[4]（P306）

（二）晚期弦乐四重奏

贝多芬晚期的弦乐四重奏包括以下作品

作品号（Op.）写作时间（年）出版时间（年） 1271824-18251826 13218251827 1301825-18261827 1311825-18261827 133（大赋格）1825-18261827 13518261827

从创作时间来看，这6首作品全部作于贝多芬去世前3年以内，因此它们可视为作曲家对该体裁创作的总结。以上作品的创作技法和音乐风格异常复杂丰富，无论是早期风格的回归还是管弦乐特色，无论是鲜明的音色音响还是愈发传统的表达方式——如巴洛克技法和形式，以及完全重塑的套曲组合和奏鸣曲式结构都与古典弦乐四重奏以及此前的音乐会四重奏完全不同。在《bE大调弦乐四重奏》（Op.127）中，四乐章的传统框架虽然得以保留（该作原本构思为六个乐章），但乐章内部速度的持续转换，行板和谐谑曲乐章的重心转移以及宏大的规模则完全突破了熟悉的结构方式。而作品132、130①和131则使用自由的乐章结构，各乐章之间的主题和音乐素材联系不仅体现在每首作品内部，也贯穿于3首作品之间。贝多芬晚期弦乐四重奏无论在技法还是表现上都异常独特深奥，直至今天它们仍对音乐表演和理论研究提出艰巨的挑战，其艺术和历史价值也时而受到质疑。[1]（1947f）

（三）历史影响

直至19世纪末，贝多芬的弦乐四重奏在作曲技术发展史上影响很小，除作品18以外，其理解和接受程度也相当有限，这导致贝多芬的晚期创作以及部分中期四重奏似乎陷入了一种奇特的命运：虽然备受尊崇，但不被理解。从19世纪晚期和20世纪开始，贝多芬的该体裁作品才进入弦乐四重奏的典范之列。这种推崇首先指向作为作曲技法训练之完美范本的晚期弦乐四重奏，尤其是其复杂深奥的技术技法，以及极端抒情内省气质与自我表达相结合的艺术特征。

贝多芬的创作改变了弦乐四重奏的体裁性格特征并进一步提高了其艺术规格，这也使该体裁创作变得更为困难。随着带来的后果是，一些作曲家不再像之前那样将数首作品编为一个作品号，而是单曲单号进行创作和出版，如不太热衷于该体裁创作的威尔第、沃尔夫等。相反的状况同样存在，一些珍视传统的作曲家仍然延续着贝多芬之前的惯例，将两三首相互补充的作品编为一个作品号，如门德尔松、舒曼和勃拉姆斯等。

在其后的岁月里，随着标题音乐的兴起，也有作曲家给弦乐四重奏嵌入一些音乐之外的因素，进而创作出某些源自歌曲甚至带文字标题的四重奏，如斯美塔那的《来自我的生活》等，但这些作品并没有使该体裁走向“标题弦乐四重奏”之路。也是在这一时期，以德奥为中心的弦乐四重奏创作逐渐波及欧洲各地，其他地区和国家，如意大利、西班牙和英国则在该体裁创作技法和风格发展诸方面影响有限，东北欧民族乐派的创作开始较晚且主要局限于古典风格，而法国的创作则从19世纪下半叶，特别是普法战争之后才得以复兴。

五、19世纪的风格变迁

（一）舒伯特的弦乐四重奏——体裁转型之路的开端

舒伯特的弦乐四重奏显示出该体裁从家庭音乐向音乐会作品转变这一历史进程，也映射出一位作曲家如何在体裁传统和自主创新之间实现自我艺术诉求的探索。舒伯特该体裁创作起步很早，其早期弦乐四重奏包括7首作品（D18，94，8A，32，36，46和48）。这些作品大多为家庭或者朋友演奏而作，曲式结构问题是作曲家这一时期关注的重点。从其中的管弦乐风格和比较简单随意的结构方式可以看出，这些作品的创作意图并非旨在弦乐四重奏本身，而是服务于其他大型体裁。

舒伯特的第二组作品作于1813年至1816年之间，包括5首作品（D74，87，112，173和353）。在这些作品中，古典形式规则出现了某些发展和转变，作曲技术和室内乐处理手法也变得更加自信，舒伯特标志性的诗意抒情性格在《bE大调奏弦乐四重奏》（D87）和《bB大调弦乐四重奏》（D112）中开始显露。在后者中，建立在关系小调上的大规模的“演化段”直接预示了三年后的《bD大调钢琴奏鸣曲》。[5]（P31-33）尽管如此，这组作品的某些章节片段仍然带有其他体裁的影响，如作品74与《第一交响曲》关系密切，有些部分流露出管弦乐痕迹。

四年之后未完成的《c小调弦乐四重奏》（D703，1820）以其暧昧的体裁联系成为一首奇特的作品。已经完成的第一乐章完全突破了体裁传统，其激进性甚至不亚于贝多芬这一时期的创作，舒伯特室内乐作品中长期存在的管弦乐特色通过一种极端的音乐表达证明了自身的合理性。

1824年至1826年完成的3首作品，即《a小调弦乐四重奏》（D804，1824）、《d小调弦乐四重奏》（“死神与少女”D810，1824）和《G大调弦乐四重奏》（D887，1826）可视为舒伯特晚期弦乐四重奏。众多学者认为，《a小调弦乐四重奏》的各个乐章中蕴含着舒伯特此前一些作品的素材和艺术形象，[6]（P177）而《d小调弦乐四重奏》的变奏乐章主题源于《死神与少女》（D531）则众所周知。舒伯特在写给朋友的信中坦露，写作这两首弦乐四重奏旨在“通过这种方式为创作大型交响曲铺平道路。”[7]（P31）

《a小调弦乐四重奏》是舒伯特生前唯一公演过的一首晚期弦乐四重奏，其温和惬意的音响表现显示出一种体裁和风格上的回归；此后两首作品中，作曲家通过动力性的主题发展和对位化写作将庞大的主题组合和交响乐音响相结合，通过集约性的动机联系进行了新的艺术探索，并形成一种创作风格上的平衡。

总体来看，舒伯特晚期作品将严密的结构设计与极端的情感表达融为一体，成为贝多芬之外该体裁创作的珍品，可以与此相提并论的创作直至勃拉姆斯才再次出现。尽管舒伯特弦乐四重奏，尤其是晚期作品开启了该体裁的转型之路，但其真正的历史影响却极其有限，重要原因之一在于：除作品804之外，其他两部作品直至其身后，甚至更晚才被发现、上演和出版。

随着贝多芬和舒伯特的离世，虽然经典作品和新作继续狂热上演，但维也纳弦乐四重奏的发展渐趋停滞，这种状况直至勃拉姆斯才有所改变。与之相反的是在德意志其它地区，邦国林立所造成的多样化的文化教育体系，工业化带来的财富增长和各个社会阶层的发展成熟极大促进了多种形式的弦乐四重奏创作和演出，而且早在贝多芬时代就已经涌现出安德里亚斯·罗姆贝格（Andreas Romberg，1767-1821）、路易·施波尔（Louis Spohr，1784-1859）、弗里德里希·恩施特·费斯卡（Friedrich Ernst Fesca，1789-1826）等卓有成就的作曲家。罗姆贝格的弦乐四重奏编为10个作品号，每个作品号各包括3首乐曲。施波尔作有30首弦乐四重奏和6首辉煌的四重奏（Quatuor brillant），在其《自传》中还有关于该体裁理论的探讨。费斯卡出版了19首弦乐四重奏，其技法和风格深受莫扎特影响，具有丰富优雅的主题和旋律。

（二）转型之路的继续

19世纪弦乐四重奏转型的第二阶段首先出现在门德尔松和舒曼的创作中。该时期的弦乐四重奏创作数量急剧下降，而个别作品的重要性则显著提升。在比德迈耶尔式的古典主义音响中，海顿、莫扎特的气息渐行渐远，取而代之的是对贝多芬技法和风格的热切渴望。

门德尔松共写作了7首弦乐四重奏，并在身后留下几个该体裁独立乐章。早期两首作品，《a小调弦乐四重奏》（Op.13，1827）和《bE大调弦乐四重奏》（Op.12，1829）集中反映了这一历史进程。在这两首作品中，贝多芬晚期弦乐四重奏以及作品74和95的影响不仅表现在乐章及套曲的结构设计上，也体现在激进甚至时而突兀的技法和音色使用中。时隔多年以后，由3首四重奏组成的作品44（1837/1838）没有继续发展这种创作倾向，而是以细腻平衡的形式重塑和发展了稍早的古典弦乐四重奏风格，进而成为19世纪上半叶该体裁创作的典范。“天鹅之歌”——《f小调弦乐四重奏》（Op.80）创作于作曲家离世之年，从一定意义上来看，该作也可被视为作曲家写给自己的一首《安魂曲》。在姐姐范尼突然去世这一噩耗的打击下，早先作品中的歌唱性特质完全消失，黯淡弃绝的音乐氛围笼罩着整首作品。

舒曼的3首弦乐四重奏（Op.41）作于1842年，次年出版。尽管这部作品以门德尔松作品44为参照并受到海顿的影响，但它仍以其标题性表达与前者形成鲜明的比照。路德维希·芬舍尔认为，舒曼追求的更可能是他所理解的贝多芬晚期风格：弦乐四重奏向诗意性格小品的转变，对主题发展和由此所构建之形式的克制，以及发展一种诗意的-联想性的形式和音乐语汇。[1]（P1953）

门德尔松和舒曼的突出成就在一定程度上掩盖了同时代的作曲家。尽管如此，一些优秀的作曲家仍然需要提及，如诺尔伯特·布格缪勒（Norbert Burgmüller 1810-1836）、赫尔曼·希尔施巴赫（Hermann Hirschbach，1812-1888）、卡尔·哥特立普·赖西格尔（Carl Gottlieb Reissiger，1798-1859）等。也是在这一时期，相关机构开始组织交响曲和弦乐四重奏创作比赛并出版获奖作品集，但历史证明这种比赛结果并不令人满意。

（三）勃拉姆斯——集约而缜密的“精英艺术”

19世纪中期以后，弦乐四重奏已经成为一种极其艰深的音乐体裁，勃拉姆斯可能是少数有能力应对该体裁要求的作曲家之一。从他自称销毁了20多首早期弦乐四重奏——其中包括舒曼和约阿希姆（Joachim József，1831-1907）建议出版的1首《bB小调弦乐四重奏》——可以看出，该体裁在其心目中占有何等重要和崇高的地位，勃拉姆斯以怎样的严谨和自律对待其创作。

对于勃拉姆斯来说，弦乐四重奏写作与交响曲一样，其最大挑战并不表现在作品本身，而在于这一时期所要求的极端缜密复杂的材料、结构和技法运用；勃拉姆斯的创作参照点也并非校准某首具体作品，而是根植于该体裁在历史发展中形成的创作理论与风格审美。这导致其作品在保留传统外部形式的同时，又蕴含着严谨而新颖的内部细节处理，如作品51之1中集中简洁的动机发展，作品67变奏中的循环布局等。[1]（P1955）在勃拉姆斯看来，弦乐四重奏意味着作曲才智在有限维度中的极限展示。勋伯格《改革者勃拉姆斯》一文中的音乐分析虽然仍有争议，但其中心观点，亦即他视为“勃拉姆斯风格”的标志——丰富的和声运用以及发展性变奏等手法——在作品51中得到示范性的展示。

以勃拉姆斯的作品为标志，在海顿创作中完善和定型，作为满足音乐行家和业余爱好者等不同艺术需求的弦乐四重奏已经完成了历史性蜕变，成为一种集中体现作曲家审美运思和技术运用，具有严苛精深的艺术和技术要求，其接受直接指向专业音乐家和音乐专家的精英化音乐体裁。这种体裁要求如此之高，以至于一些知名的专业音乐家也很难理解或者完全接受。柴可夫斯基《1888年国外旅行自述》中有关勃拉姆斯的相关论述固然由其某首钢琴三重奏直接引发②，但其观点应该同样适用于勃拉姆斯的弦乐四重奏风格：

这位行家的音乐当中有某种干巴的、冷漠的、模糊的、含混的因素使俄罗斯人的心难以接受。从我们俄罗斯人的观点来看，勃拉姆斯根本没有旋律上的创意；乐思从来没有说到点子上；你刚耳闻到一个曲调中听的句子露了头，它已经落进无谓的和声演进和转调的漩涡，仿佛作曲家抱定宗旨要令人莫测高深。……他的风格始终是高尚的，他像我们全体现代音乐作者一样，从来不追求表面效果，不打算用什么新奇夺目的配器手法令人惊讶；你也从来见不到他有平庸和模仿之处；一切都很严肃、很高尚，甚至显得别致，——但在这一切当中没有最主要的东西，没有美！[8]（P82-83）

作为俄罗斯培养的第一位享誉世界的专业作曲家，柴可夫斯基的专业能力、音乐品位和艺术鉴赏力是毋庸置疑的，但勃拉姆斯音乐作品的艺术质量同样是举世公认的。既然如此应该如何理解以上论述？窃以为以上文字至少反映出以下几个问题。

首先，作为两个在西方近现代音乐发展中做出突出贡献的民族，德意志和俄罗斯的音乐风格和审美趣味并不一致，这自然会导致双方对彼此某些作品表现出完全不同，甚至截然相反的艺术感知和评价。柴可夫斯基一再提及的“俄罗斯人”的感受和认知就是这种文化差异的自然流露。同时，两位作曲家完全不同的个人音乐审美也导致二者对彼此作品的感受有所区别。

其次，俄罗斯的民族传统和专业音乐创作发展轨迹与包括德意志在内的西方世界也不同步。当俄罗斯还在为摆脱金帐汗国的控制而殚心竭虑时，西方已经通过文艺复兴步入近代；而当俄罗斯音乐之父格林卡着手创作歌剧《为沙皇献身》时，德意志已经进入浪漫主义音乐盛期。这种不同步发展的直接后果就是两者在体裁及写作等诸方面处于不同的历史阶段，进而导致彼此对技法、风格的不同理解和追求。

柴可夫斯基论述中“和声演进”“转调的漩涡”“莫测高深”等说法准确揭示出勃拉姆斯以室内乐为代表的个人音乐风格，这种高度复杂的艺术形式和音乐表现——与自然淳朴的民间风格相反——也恰恰被视为19世纪下半叶室内乐风格的重要特征。在勃拉姆斯的音乐形式建构中，一种单纯建立在音高基础上的间距性（diaste matisch）模式具有核心意义。用有限几个音高组合作为动机发展的开端，勃拉姆斯在集约使用音乐材料的同时统一了庞大而缜密的音乐发展过程：主题形态细节可以从最小的动机材料中生发出来，而形式整体则通过一种有效的、间距性的网状结构得以聚集。这种模式具有三种基本变化类型：对位化的变换，结构内的音程调整，各组成部分数量上的变化。这三种类型虽然彼此区分但并非相互排斥，通过它们之间的自由组合，作曲家获得了丰富多样的结构手段。[9]（P673）显然，与“新德意志乐派”成员秉持着“进步”的艺术史观热衷于相对外在的、综合性的音乐戏剧和交响诗不同，勃拉姆斯顽强地坚守着更为内在而自律的室内乐传统，醉心于音乐材料本身的系统性处理。

柴可夫斯基显然感受到了这种处理方式造成的音乐效果，甚至承认其“严肃”、“高尚”和“别致”之处，但不同的民族和个人音乐审美认知造成了他对这种风格的负面评价，而这种认知恰好准确揭示了勃拉姆斯的某些室内乐风格。

正如康德所言，“在趣味事情上可能有争执，但没有论辩”[10]（P56）。从以上评析中可以看出，勃拉姆斯将包括弦乐四重奏在内的室内乐发展至一个特殊的阶段，一个甚至让专业人士都难以完全理解和接受的理性化、集约化、精密化水平。而同时期的新德意志乐派作曲家则将这种体裁视为陈旧过时的代表，视为囿于传统，惧怕创新的保守派的保留地。[11]（P559-563）

六、20世纪的弦乐四重奏——现代技法和风格的试验田

从18世纪中晚期到19世纪末，从海顿到勃拉姆斯，经过一个多世纪的漫长岁月，弦乐四重奏从一种雅俗共赏的音乐形式转变成一种对专业音乐家提出极高创作和演奏要求的“精英”艺术。勃拉姆斯之后，随着音乐风格的变化和无调性音乐在20世纪初的出现，以该体裁为代表的室内乐和艺术歌曲一起成为新技法和风格的“试验田”。[12]（P1）与此同时，19世纪中期开始的体裁融合趋势也波及这一传统上的纯器乐体裁，勋伯格5首弦乐四重奏——包括1897年创作的未编号作品《D大调弦乐四重奏》——就集中反映了这一历史发展进程。在其1908年完成的《#f小调第二弦乐四重奏》（Op.10）第二乐章出现了一些突破传统调性及和声的段落，[13]（P54）第三、四乐章则加入了诗人施特凡·格奥尔格诗歌谱曲的女高音声部。在此后的岁月里，随着20世纪初的“新音乐”（Neue Musik）创作实践和二战后“先锋派”音乐（Evandgarte music）的兴起，许多作曲家热衷于个性化音乐语汇和风格的探索，其创作体裁也显示出更为多样化和特性化的倾向，进而出现了具有丰富多样形式配置的重奏作品以及重奏与演唱相结合的创作。

弦乐四重奏这种传统体裁虽然并未消亡，但似乎已经陷入了某种程度的衰退。在当代专业音乐教学中，它更多作为学习某些特定技法、体裁和风格的写作及演奏的练习；在当下社会音乐生活中，该体裁经典作品作为传统保留曲目仍然在音乐厅鸣响并继续滋润着人类的精神世界。随着社会文化需求的提升，弦乐四重奏这件古典音乐瑰宝将会焕发出新的艺术生命，这也是对其进行系统深入研究的意义所在。

①贝多芬原本将《大赋格》（Op.133）构思为作品130的末乐章。

②柴可夫斯基文中提及，他在好友，小提琴家布罗兹基家中用餐时听到了钢琴三重奏音响，“这是在为次日公开演出勃拉姆斯新作三重奏进行排练，而且是作者亲自演奏……”。据此推断，这首作品应该是作于1886年，次年出版的《c小调钢琴三重奏》（Op.101）。参照文献[8]，第81页。

[1]Finscher, Ludwig.in:Hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel, 1994ff, Sachteil, Bd.8, 2004：1924-1977.

[2]Marx, Adolf Bernhard., Leipzig. 1847.

[3]聂普荣，冯存凌.从“巴赫复兴”看音乐接受问题[J].中国音乐学，2018（04）：105-111.

[4]Beethoven, Ludwig van.in:hrsg. von Brandenburg, Bd. 3, Mn. 1996.

[5]冯存凌.奏鸣曲式在舒伯特早期钢琴奏鸣曲中的运用(一)——《bD大调/bE大调奏鸣曲》(D567/568)第一乐章对比分析[J].音乐天地，2020（08）：27-33.

[6]Dürr, Walther.in:Hrsg. von Lugiwig Finscher, Kassel, 1994ff, Personenteil, Bd.15, 2006：76-205.

[7]冯存凌.舒伯特成熟时期的钢琴奏鸣曲创作探析[J].音乐天地，2020（06）：29-34.

[8]柴可夫斯基著；高士彦译.柴可夫斯基论音乐与音乐家[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[9]Schmidt, Christian Martin.in:Hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel, 1994ff, Personenteil, Bd.3, 2000：626-716.

[10]汉斯-格奥尔格·伽达默尔著；洪汉鼎译.真理与方法[M].北京：商务印书馆，2007.

[11]Dahlhaus, Carl.in: NZfM 134.

[12]冯存凌.勋伯格《空中花园篇》（op.15）诗乐关系研究[D].上海音乐学院博士学位论文,2009.

[13]冯存凌.无调性音乐的产生[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报)，2008（01）：53-55.

J609.1

A

1003-1499-（2021）01-0073-08

冯存凌（1970～），男，西安音乐学院教授、科研处副处长、《交响》副主编。

2020-12-16

责任编辑 春 晓