科雷利“五度音事件”及其内涵解析

●沈 伟

科雷利“五度音事件”及其内涵解析

●沈 伟

（中央音乐学院，北京，100031）

意大利作曲家科雷利的“五度音事件”，是西方音乐历史上诸多违反传统作曲规则的事件之一。通过对科雷利创作生涯中这一微小事件的分析考察，试图证明大师对作曲与和声有着独到的理解。打破常规并非仅仅指向一种技术的革新，其背后往往具有多方面因素。科雷利对和声的反常规处理源自于大师丰富的音乐实践与敏锐细腻的聆听感受。

科雷利；五度音事件；违规；和声；《室内奏鸣曲》Op. 2 No. 3

阿尔坎杰罗·科雷利（Arcangelo Corelli，1653-1713）是巴洛克时期意大利博洛尼亚乐派的杰出代表人物之一。长久以来，人们对于科雷利的认识主要源于他对三重奏鸣曲和大协奏曲这两种音乐体裁的贡献，以及他对西方大小调体系的应用和推动，而对于他艺术创作生涯中某些看似微不足道但实质上可能关乎作曲家创作理念的诸种“事件”，我们却鲜有了解和关注。笔者在阅读巴洛克音乐研究文献的过程中，无意间发现了一件与科雷利相关的违反作曲常规的事件——“五度音事件”（The Affair of the Fifths）①。该事件随即引发了笔者的兴趣与思考：出于何种原因，会让一位技艺娴熟的作曲大师理直气壮地违反当时的作曲常规？科雷利对其“违规”行为有着怎样的辩护？他是否对作曲与和声有着独到的见解？至此，鉴于中文语境尚无与该事件相关的详细叙述或评介②，本文将首先对整个事件的来龙去脉做扼要梳理，并尝试在此基础上对其背后蕴藏的细节问题进行分析与解读。

一、起因与结果

“五度音事件”的起因源于科雷利的一部音乐作品——《室内奏鸣曲》Op. 2 No. 3③。与科雷利其他三重奏鸣曲相似，该作依然秉承四个乐章“慢-快-慢-快”的结构及速度模式，各乐章分别为“前奏曲-阿拉曼德-柔板-阿拉曼德”（Preludio-Allemanda-Adagio-Allemanda）。颇令人惊奇的是，在这首奏鸣曲的第二乐章“阿拉曼德”中，科雷利罕见地使用了连续平行五度进行（见谱例1）。

谱例1：《室内奏鸣曲》第二乐章“阿拉曼德”（节选）[1]

如谱例1所示，乐曲一开始（谱例第一行最后1小节起为“阿拉曼德”），第一、第二小提琴在C大调以三度音程关系平稳进行，通奏低音强调每小节的强拍与次强拍，并提供基础的低音线条。然而，音乐仅仅进行了2小节就发生了变化：通奏低音与上方两声部以每两拍一个单位在纵向上构成一个原位的三和弦，且向下平行进行了四次（如果按照功能和声分析，该和声进行呈 I-VII-VI-V-IV）。这在当时是公然违反作曲常规的举措，它招致了同代音乐家的不解，并随后引发了针锋相对的论战。整个事件的导火索及大致经过如下：

1685年9月，博洛尼亚作曲家乔瓦尼·保罗·科隆纳（Giovanni Paolo Colonna）在一次由他举办的私人音乐会上公开上演了科雷利刚刚出版的新作品——《室内奏鸣曲》Op. 2（该作出版于1685年7月），担任演奏的是几位博洛尼亚爱乐协会音乐家。不出所料，这些音乐家当即发现了该作品中的“违规”现象，相互投来了质疑的目光。在经过一番争执之后，科隆纳委托科雷利的友人、博洛尼亚作曲家唐·马特奥·扎尼（Don Matteo Zani）作为中间人致信科雷利，请求他对此给出合理解释。扎尼不想引起争端，他以一种更委婉的方式说明了写信缘由：在一次学术讨论会上，一些爱乐协会的音乐家及学生发现了《室内奏鸣曲》中的连续平行五度，这与学生们在学院中所学的不甚相同，希望大师不吝赐教，以消解学生们的困惑。[2]（P34-36）出乎意料的是，科雷利对此质疑做出了异常尖锐的回应：

“我收到了你那封非常客气的信，以及在第三首奏鸣曲中让那些技艺大师们感到不解的乐谱片段。对此我并不吃惊，因为我从中可以推断，他们全部的理解程度几乎不超过作曲与和声转调最初步的原则；如果他们能够进一步熟悉和声的细腻和深奥，了解和声应该是怎样的，它如何能够使人精神焕发富有生机，他们就不会有这种顾忌，这通常是出于无知。”[2]（P36）

科雷利在回复完博洛尼亚音乐家的质疑后，所引发的不单是小范围的争执，而是聚合了两个对立阵营并引发冲突，最终升级为不同城市间的论战，每一方都从当地音乐家那里争取支持，发表争论的通信持续了数月之久。除科雷利本人以及科隆纳和扎尼外，直接参与论战的知名作曲家还有：罗马作曲家安提莫·利贝拉蒂（Antimo Liberati）；博洛尼亚作曲家贾科莫·佩蒂（Giacomo Perti）、乔瓦尼·巴蒂斯塔·维塔利（Giovanni Battista Vitali）；帕尔马作曲家朱塞佩·科索·塞拉诺（Giuseppe Corso Celano）。事件相关的通信记录如表1所示：

表1：“五度音事件”通信记录[2](P35）

书信通信关系地点日期 1扎尼 → 科雷利博洛尼亚1685年9月26日 2科雷利 → 扎尼罗马1685年10月17日 3（遗失）佩蒂 → 科雷利博洛尼亚1685年10月24日 4科隆纳 → 利贝拉蒂博洛尼亚1685年10月26日 5利贝拉蒂 → 科隆纳罗马1685年11月3日 6科雷利 → 佩蒂罗马1685年11月3日 7科隆纳 → 利贝拉蒂博洛尼亚1685年11月10日 8塞拉诺 → 科隆纳帕尔马1685年11月16日 9利贝拉蒂 → 科隆纳罗马1685年12月1日 10科隆纳 → 利贝拉蒂博洛尼亚1685年12月12日 11乔瓦尼·巴蒂斯塔·维塔利——

事件最后，由于科雷利不满博洛尼亚音乐家们对其毫不客气的批评与指责，毅然摒弃了冠带多年的“博洛尼亚人”（Il Bolognese）称号，永居罗马度过其余下的艺术生涯。虽然“五度音事件”就此告一段落，但该事件在历史上却产生了持续的影响，当时的许多作曲家和音乐理论家（如卡扎蒂和维塔利）在之后的许多年内都围绕该事件进行了批评与探讨。

二、指责与辩护

前文已经指明，“五度音事件”的导火索（科雷利回复扎尼的信，即表1中的第2封信）引发了激烈的论战。但需要强调的是，“五度音事件”之所以会升级为两个阵营之间的对峙并持续数月，究其根本是因为科雷利本人对其反常规的举措进行了理论辩护。因此，该事件最终上升至一个理论的高度。具体来看，抛开信中那些与音乐无关的褒奖奉承或言语攻击，整个论战的内容主要聚焦于《室内奏鸣曲》第二乐章“阿拉曼德”中的连续平行五度，以及在当时与此相关的一些作曲与表演理论规则。总的来说，这场论战共分为两大阵营：一方极力支持科雷利在“阿拉曼德”中的反常规处理，以及他为自己“违规”行为的理论辩护；而另一方则坚决反对这种显而易见的“错误”，并否认科雷利牵强附会的辩护。双方阵营的主要人物如表2所示：

表2：“五度音事件”双方阵营

支持派反对派 正式：科雷利；佩蒂；利贝拉蒂正式：科隆纳；扎尼；赛拉诺；维塔利 非正式：弗吉亚；西蒙内利非正式：爱乐协会音乐家（三重奏成员）

科雷利坚称，他是以罗马杰出的器乐大师⑤为榜样，将他们的音乐实践与创作规则内化为个人的理解，并从作曲理论的角度对该质疑做出了正面回应：

“从这段节选中可以看出，我已经在低音上方标记了五度音，这便清楚地表明我完全意识到五度音发生的位置，这是我的初衷，而不是笔误，它是经过考量的，目的是借此凸显我的意图。倘若我没有写一个“八分休止符”（mezzo sospiro），我就会对前一个音符加上附点，这会占据同样的时值。这些音乐新手，除了基本的规则之外什么都不懂，他们现在怕是没什么顾虑了。说到底，我希望音符能被分离并逐渐平息，在我看来这听上去会更好，所以我就这样做了。”[2]（P36）

通过上述陈述可知，科雷利显然不是“无意”犯下某个低级的技术错误，他是为了某种特定的创作意图而“故意”触犯了当时的作曲常规。科雷利认为，“阿拉曼德”中的平行五度之所以显得突兀，是因为他以“八分休止符”（mezzo sospiro）⑥的方式代替了常规的延留音处理。换句话说，如果他采用延留音的方式写作该片段，或许就不会遭到指责。正如谱例2所示：a版本为“阿拉曼德”原谱片段，从第三拍开始，每组平行进行的通奏低音前都插入了一个起着间断作用的八分休止符，从谱面上来看，整个乐句明显呈平行五度进行；b版本则采用了科雷利所说的延留音处理方式，即用延音线代替占据相同时值的八分休止符，如此一来，低声部与上方声部便不再呈直接的平行五度进行，而是由四度间接过渡到五度，从理论上来说，b较之a似乎更符合一般的作曲常规。因此，根据科雷利本人的辩护，想必他坚信“休止符”与“延音线”具有相同的功用，二者的区别只是形式不同，具体使用则依据作曲家个人旨趣或实际需要。

谱例2：《室内奏鸣曲》第二乐章“阿拉曼德”平行五度片段[2]（P209）

科雷利在做出上述辩护之后，支持派的许多成员纷纷表示赞同这一观点，尤其是利贝拉蒂、弗吉亚和西蒙内利三位著名罗马作曲家，他们一致认为，那些对“阿拉曼德”中的平行五度感到困惑不解的人并没有理解“延音线”（legature）的真正含义。对此，他们援引意大利音乐理论家洛伦佐·佩纳（Lorenzo Penna）的论述进行辩护：“对位法中的延音线无非是以切分或添加附点的方式将长音符与其之后的几个短音符进行组合。”[2]（P37）除此之外，支持派成员还从表演实践的角度展开辩论，其主要观点为：当面临某个不协和音时，由休止符而产生的“断奏”（staccato）在实际效果上要远胜于采用延音线而形成的“连奏”（legato）。正如科雷利所言：“琴弓要在附点处抬起并产生断奏，这样才能更接近真实的演奏。”[2]（P37）⑦换言之，科雷利在“阿拉曼德”中的处理（原始版）才是最贴合“真实自然”的一种演奏方式。

然而，反对派对此回应却毫不认同。他们首先指责科雷利对博洛尼亚音乐家们傲慢无礼的批评，认为他在刻意贬低那些艺术大师的学识，并坚决否认科雷利对其违规行为的辩护。例如，反对派的活跃人物科隆纳在回复利贝拉蒂的信（通信记录第7封信）中直言：

“敬爱的阿巴蒂尼和本内沃利先生对我的教诲我仍铭记在心：那便是始终应避免将两个完全协和音放在一起做同向上行或下行运动。出于众所周知的理论原因，作曲家必须尽可能地避免这种处理，以防止造成不良的关系。此外，所有作者都说，在它们之间插入一个二分休止符也无济于事，因而使用此方式是不可接受的。那么，一个八分休止符怎么能化解这种不良关系呢？”[2]（P38）⑧

不难看出，科隆纳在辩论中是将传统作曲的基本原则摆在了首位。他的观点可概括为：在一部作品中，但凡出现了完全协和音的平行进行（无论其间是否插入休止符）就已经违背了作曲基本原则。这正是反对派成员不能接受科雷利的辩护的主要缘由。但是，支持派对此并不予以理会。如前所述，双方坚决维护各自的立场，任何一方都毫不妥协让步，整个论战最终陷入僵局。当时在摩德纳宫廷任职的意大利作曲家维塔利的一封未注明日期的信（通信记录最后1封信）成为终结这场论战的“官方布告”。维塔利在信中宣称，他支持科隆纳等反对派的观点，认为科雷利的违规处理无法令人接受。据悉，这封信似乎彻底激怒了科雷利，导致他与博洛尼亚乐派分道扬镳，并很可能影响了他之后几年同摩德纳公爵弗朗西斯科·埃斯特（Francesco d’Este）之间的正常往来。[2]（P39）

三、分析与解读

通过前文对“五度音事件”整体脉络的梳理，我们对围绕该事件展开的争论有了基本了解。客观来看，科雷利虽然从作曲理论的角度对其“违规”行为做出了辩护，但他确实未能说服那些反对派成员。因为，无论是采用延音线还是休止符，作品中的连续平行五度始终清晰可辨。科雷利作为一位技法娴熟的作曲家，不可能未察觉到这一点。那么，科雷利为何在创作“阿拉曼德”时会毫无顾忌地违反当时几乎可被称为“常识”的作曲基本原则？对此，笔者以为，其根本原因并不在于休止符和延音线之间具有“等价”关系，而在于他完全是站在实践与聆听的角度表达了他对音乐与和声最直观的感受。下面，笔者将以一位现代人的视角，尝试从“阿拉曼德”乐谱文本着手对“五度音事件”的核心问题进行分析与探讨。

《室内奏鸣曲》第二乐章“阿拉曼德”是一首主调和声性的器乐曲，该曲短小精致（共22小节），整体结构为段落性的二部曲式。其中，与“五度音事件”有关的平行五度片段位于该曲第一乐段第3-5小节。由于该事件主要涉及的作曲理论为“和声”，因而在具体分析这首乐曲中的“违规”片段之前，让我们首先快速一瞥，科雷利是如何“规范地”在这部作品中运用和声的。笔者在此列举的示例为“阿拉曼德”第二乐段中的模进乐句（见谱例3）。

谱例3：《室内奏鸣曲》第二乐章“阿拉曼德”（第二乐段/14-18小节）

如谱例3所示，该模进乐句从第14小节次强拍的C调I级和弦开始，进行到V级六和弦，再到II级三和弦，然后是VI级六和弦、III级三和弦，之后原路返回至主和弦，增添一个终止式结束乐句。乍一看，这种进行与历史上著名的“五度循环”（circle of fifths）⑨非常相似。然而，谱例3中的低音并不完全是和弦的根音，且多为级进而非跳进。低声部以主音C为中轴线上下微幅波动，表面看似是一种平稳进行，但实质却包含丰富的和声变化及运动。因此，从现代和声学的角度看待上述进行才更为合理：C：T-D6-SII-TSVI6-DTIII-TSVI6-D/D-D-T6-S-D-T。此处采用了功能和声标记法，整个乐句均在C调内进行，中间不发生转调，唯一体现的是和声的变化。这里还需注意第15、17小节括号内的几处和弦，该和声进行如今看来已经非常熟悉了，它们正是和声学里常见的“离调”进行（按功能和声分析，该进行为D/SII-SII；D/D-D），其动机的使用源自第14小节的属-主进行。但是，科雷利显然不是站在现代和声学的角度来思考这种进行的，因为当时还没有产生“副属和弦”这种规范化的术语概念，也并未建立起功能化的离调系统，这种处理多半是建立在过去对位法的遗产和大量的演奏实践上的。归根结蒂，谱例3这段和声进行不仅符合规范，而且十分精妙。此外，该和声连接是原位与转位的结合，这说明科雷利早已认识到和弦的转位并不会影响其性质。实际上，这正是今天的学者所指出的：“到17世纪末，至少把5/3和6/4和弦当作同和弦的转换，对音乐家来说已变成老生常谈。”[3]（P714）只不过当时还没有成熟的理论来支持这种认识，作曲家对和声的运用一般基于受到广泛承认的经验法则，即通奏低音的实践。

上述分析的目的不是要对科雷利的这首作品进行理论式的解剖，而是通过分析来向我们展示更多清晰的事实：一方面是科雷利在1685年就已经使用主调和声的思维进行创作了，这首先说明他足够了解当时的作曲及理论前沿；另一方面，他的技法严谨而精湛，完全是一位精通作曲理论与演奏实践的大师手笔，因而绝无可能是源于理论技术的欠缺而犯下了某些低级错误。事实上，我们可以从科雷利回复扎尼的信推断，他对于“作曲与和声转调”似乎是有着自己独到的理解，不然也不会体验到和声的“细腻和深奥”，但他的理解具体是什么？科雷利何以认为自己对和声的理解超出了最初的原则？现在，我们将重新回顾“五度音事件”的肇始，从实际的乐谱中探寻问题的根源（见谱例4）。

谱例4：《室内奏鸣曲》第二乐章“阿拉曼德”（第一乐段/1-8小节）

如果仅截取“阿拉曼德”第一乐段中的平行五度单独进行考察，我们似乎很难给出合理的解释：由主调C开始的I级三和弦连续平行进行至IV级和弦，即呈 I-VII-VI-V-IV进行（见谱例4第3-5小节）。但是，这显然是一种“断章取义”的判断。虽然该乐段各声部间出现了平行五度进行，但是从调性的角度来看，它至多可算作一个不太规范的转调示例：如谱例4所示，该作虽起始于C调，但当音乐进行到第4小节时，乐曲便转入了a调，作品第5小节第三拍通奏低音的6/4标记与第6小节明显的终止式印证了这一观点。倘若从和声的角度分析，该作中的平行五度也并不是一种“反功能”进行。相反，它可以算作一组大小调交替式的“和声模进”，即[C：T-DVII-TSVI]→[a：t-dvii-tsvi]。因此，无论从何种理论视角来看，“阿拉曼德”中的平行五度进行均有其合理性的一面。当然，上述分析是建立在现今的和声理论基础上的。

不过，纵使暂且搁置和声与调性，仅从音乐材料和织体结构入手，我们同样能够发现其中符合音乐发展逻辑的特质。悉心观察谱例4不难发现，该乐曲片段的发展是以某些特定动机或材料为基础。简要来说，这些材料主要分为三类：上方两声部的十六分音符跑动（材料I，第1-2小节）和由多组相同动机组成的模进乐句（材料II，第3-4小节），以及贯穿全曲的主要节奏动机（第1小节中的节奏型）。这些材料以不同程度的模进手法扩展了作品的织体结构。例如：第4-5小节上方声部的材料是材料I的下小三度移位；第6-8小节低声部的材料直接取自材料II，而它在功能上则属于对平行五度片段低声部的“调性模仿”，只不过该低音线条同上方声部的关系符合和声与对位法的基本规则。结合前面对谱例4的分析可以发现，全曲的音乐材料是顺应着调性与和声的发展逻辑被有机地聚合在一起，它最终在音乐上呈现出的效果便是“均衡与和谐”。尽管其中出现了连续平行五度进行，但我们很难否认，它在整首作品的实际“语境”中毫无生硬突兀之感，反而十分通顺流畅。

另一方面，从聆听的角度来说，科雷利的这种“违规”处理在音响效果上同样非常和谐。本文最初已经提到，乐曲开始时的上方两声部是以三度音程关系平稳进行，稍作观察即可发现，到乐曲第一乐句截止处（第6小节次强拍），小提琴声部都是这种三度平稳进行，并没有发生对位（直到第7小节才出现了上四度模仿对位）。这首先显示出作者的一种创作思维，即此处的上方两声部是作为一条较为“饱满”的旋律（三度）来使用的。这条类似于单声部的旋律线有其自身的特征与作用：首先，该旋律的音乐材料疏密结合（八分音符与十六分音符），具有一种不断向前涌动的趋势，为后来的音乐发展提供了动力基础；其次，它促使平行五度乐句呈现出了独特的音乐效果。具体来看，平行五度开始于第3小节，由一个富有节奏感的动机促成了连续下行的模进，当我们听完第二组模进后旋律开始发生改变，它回到了乐曲开头处，即十六分音符的均匀流淌。

然而，此时奇特的事情发生了，我们的耳朵似乎还在继续跟随通奏低音向下进行动机的模进。产生这一听觉反应的原因，是上方两声部的旋律与下方通奏低音构成的一种特殊对位：上方两声部组成丰富饱满的旋律声部；下方通奏低音是一条清晰的低音线条；最后还有一层不易被察觉到的，脱胎于上方旋律声部的“隐伏声部”。实际上，倘若科雷利果真把这条“隐伏声部”写出来，其效果反而差强人意。原因在于，多条重合的平行五度声部只会带来糟糕的音响效果，尤其是在紧密结合的线性织体中，其弊端会更加显著。科雷利显然清楚这一点，因而他采用“断奏”而非“连奏”的方式写作低声部，如此一来，平行五度便不再完全体现为线条式的声部进行，而是极富律动感的节奏进行。这正是为何科雷利会说：“我希望音符能被分离并逐渐平息，在我看来这听上去会更好”。当这种节奏配合着和声的下行模进时，便会产生出一种由某个特定节奏型触发的、建立在实际音高上的音响“记忆”或“投射”，即所谓的“隐伏声部”。这种音响投射会继续伴随着平行五度而存在，并会在乐句即将结束时自然而然地渐隐渐去。与此同时，平行五度后半段的十六分音符跑动又打破了连续平行五度进行的过度僵化和生硬感，这便使得“阿拉曼德”中的“违规”片段非但没有产生粗糙不堪的音响效果，反而在整体上显得富有层次，十分均衡和谐。试问，上述这种微妙而又富有趣味的聆听感受，难道不正是科雷利所言——“和声的细腻和深奥”吗？

结 语

历史历来是不缺乏争论的。争论的起因，可能仅仅源于创作实践中的一处反常规处理。就此而言，表面上似乎是作曲家的个人行为招致了同行们的不满，实质却不仅关乎个人，而是指涉对传统权威的威胁。西方音乐史上类似于“五度音事件”的争论在17世纪初已有先例，且更广为人知：克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）和他的“第二实践”（second practice）。该事件的详细经过不必多提，其核心是围绕“对不协和音的处理”的争论。如果说蒙特威尔第打破规则是为了唤起人们的情感，并诉诸“修辞”（rhetoric）来达到这一目的，那么，科雷利打破常规正是出于音乐自身的目的——其凭借丰富的作曲实践与敏锐细腻的聆听感受，不顾规则与传统的桎梏，大胆表露自己对和声最为纯粹而直观的理解。

综上，本文简要梳理了科雷利“五度音事件”的大致发展脉络，扼要概述了由该事件引发的历史争论及其主要论点，并从现代和声理论与审美聆听的视角对该事件涉及的核心问题进行分析与解读。笔者以为，“五度音事件”不仅让我们看到了科雷利艺术生涯中鲜为人知的一面，同时也为我们带来一些反思——“违规”与“创新”之间是否存在一种必然的联系？纵使今天有些学者试图向我们证明：“科雷利是当时第一位‘现代’作曲家，”[4]（P263）但笔者认为，“五度音事件”并非指向一种带有现代意识的技术革新。科雷利真正关心的是音乐的美妙及其细腻表达，而不是作曲规则的反叛与创新。科雷利已经在他的作品中融入了其创作思维与感受，但作品并不等同于文字，文字并不等同于事实，它们都不能直接阐明作者的所思所想，而是需要各式各样的“读者”尽其所能地试图从中发现什么，或读解出什么。

①该概念英文原文及其中译文分别引自：Peter Allsop.Oxford University Press, 1999；[英]彼得·奥索普著；贾抒冰译《科雷利——过去、今天和未来》，《中央音乐学院学报》2013年第4期。

②笔者通过查阅国内现有著述发现，目前尚无对“五度音事件”进行过评介或叙述的专著，也尚无以该事件为研究课题的论文，仅有两篇学术论文对此有过简要介绍。参见：[英]彼得·奥索普著；贾抒冰译《科雷利——过去、今天和未来》，《中央音乐学院学报》2013年第4期；王春璐《琴弦上的天籁之音——阿尔坎杰罗·科雷利和他的器乐音乐探析》，山东艺术学院硕士学位论文，2015年6月。

③作品第2号，《室内奏鸣曲》（, Op. 2），为两把小提琴和通奏低音而作，题献给红衣主教帕姆菲利（C. B. Pamphili, 1653-1730），罗马，1685年。该套曲共含12首奏鸣曲，涉及“五度音事件”的为其中第三首，C大调。

④“正式”和“非正式”表示是否以书信方式直接参与该事件的辩论。支持派中的两位非正式人物弗朗西斯科·弗吉亚（Francesco Foggia）与马特奥·西蒙内利（Matteo Simonelli）均为当时知名罗马作曲家；反对派中的“三重奏成员”为1685年9月在科隆纳举办的私人音乐会上进行演奏的爱乐协会音乐家。

⑤科雷利未在信中指出这些大师的姓名，但很有可能是指当时享有盛名的莱利奥·科利斯塔（Lelio Colista）和卡洛·安布罗焦·洛纳蒂（Carlo Ambrogio Lonati）等罗马作曲家。

⑥17世纪意大利音乐术语mezzo sospiro与现代的quaver rest同义，均表示“八分休止符”。参见：Stanley Sadie, “Suspension”,2nd Edition. 2001.

⑦科雷利所说的“附点”（dot）是指“延留音”的位置。

⑧其中，安东尼奥·玛丽亚·阿巴蒂尼（Antonio Maria Abbatini）和奥拉齐奥·本内沃利（Orazio Benevoli）均为17世纪意大利作曲家。

⑨诞生于巴洛克早期的“五度循环”理论推动了调性的确立。关于该理论的详细论述参见：Richard Taruskin, “The Italian Concerto Style and the Rise of Tonality-driven”,(Volume 2), Oxford University Press, 2010.

[1]London: Benjamin Cooke, n.d.[1728].https://cn.imslp.org.

[2]Allsop, Peter.Oxford University Press, 1999.

[3][美]托马斯·克里斯坦森编；任达敏译.剑桥西方音乐理论发展史[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[4]Libby, Dennis. “Interrelationships in Corelli”,Vol. 26, No. 2 (Summer, 1973), pp. 263-287.

J609.1

A

1003-1499-（2021）01-0149-07

沈伟（1994～），男，中央音乐学院硕士研究生在读。

2020-12-10

责任编辑 春 晓