台湾青春偶像电影的自恋镜像

青春片一直是台湾电影中最突出的类型，正如杨德昌所言：“台湾只有两类电影——青春片和非青春片。”新世纪以来，青春片已成为台湾电影票房的中流砥柱：在台湾最卖座的前5部本土电影中，有4部属于青春片;综合来看，也要数青春片在各电影类型中票房最高、投资收益最好，其中，恋爱主题的青春偶像电影尤其受市场欢迎。另一方面，在韩国，以现代青年男女恋爱为主的浪漫爱情电影历来广受市场认可，这让台湾青春偶像电影在韩国市场获得了一定土壤，让个别影片创造了较好的票房成绩。但是，少数市场成功并不能掩盖青春偶像电影长期存在的脱离现实、耽溺于自恋幻想和性别意识落后等弊端，青春偶像电影理应做出改变。本文将以新世纪2005年至2019年在韩上映的台湾青春偶像电影为例，分析此类影片获得成功的原因及自身的不足，为台湾青春偶像电影实现自身突破提供一些思考。

一、21世纪以来台湾电影在韩国的基本情况

本文以韩国电影振兴委员会（KOFIC）综合电算网的票房数据及韩国最大的综合性搜索引擎NAVER的电影版块所收录的信息为准，统计了自2005年至2019年11月期间有网站记录的台湾电影，制成表格如下：

根据图表，自2005年至2019年，在韩上映的台湾电影共45部，其中，《听说》《一一》《那些年，我们一起追的女孩》和《不能说的秘密》4部电影属于二度上映。总体上，在韩发行的台湾电影数量较少，平均每年仅有3部，除个别年份仅有1部之外，每年发行数量无明显差异。上世纪90年代，由于政治、经济、文化诸方面的动荡，台湾华语电影陷入低谷，产量骤减，一年生产的本土电影一度不足20部，[1] 直至21世纪初才有缓慢复苏的迹象。在本土电影生产尚举步维艰的情况下，海外发行力有未逮，是可以预见的。直至2010年，台湾电影产业仍面临缺少海外发行代理商、海外版权布局不成熟等窘境，出口值未有明显成长。[2] 这一情况在近10年来已有明显改善，截至2018年，台湾电影产业的出口值预估已达4.05亿新台币，[3] 较之2010年不足亿元的状况提升5倍有余，但较同期大陆、香港电影的发行数量来说，还有更多提升空间。

45部影片中，票房成绩最好的是李安的《色，戒》，观影人次达192万，这显然得益于李安作为蜚声国际的电影大师的票房号召力，且《色，戒》的成功是全球性的，在大陆、香港、台湾、北美等多个市场均表现出色。除去《色，戒》和无票房数据的4部电影，40部影片中，观影人次达10万以上的只有4部，观影人次在1万至10万区间的则有7部，观影人次在1千至1万区间的有16部，观影人次不足千人的有13部。平均而论，韩国市场的台湾电影票房和观影人次均属偏低水平，但个别影片表现比较亮眼，获得了较多的市场肯定，如2019年的《一吻定情》与2016年的《我的少女时代》均是当年中国电影在韩国市场的票房冠军，且观影人次均在40万以上，较之同年在韩票房最高的大陆电影和香港电影来说，至少高出近两倍，在新世纪韩国上映的华语电影中是比较突出的商业成绩;又如《不能说的秘密》，尽管观影人次不如《一吻定情》和《我的少女时代》，但长期保持台湾电影除《色，戒》外在韩最高观影人次纪录，足以说明该片在韩国市场的认可度。

相较北美市场以杨德昌、侯孝贤、李安、蔡明亮等国际知名艺术电影导演为主导的情况，[4] 韩国市场并没有表现出对导演或影片艺术性的明显执著，45部影片中，几位成名导演的电影一共只有6部，其中属于修复上映或重映的只有杨德昌的3部电影，其他均属同年或次年上映;总的说来，导演并不是发行商所考量的最主要因素，比起相对平实沉闷的台湾新电影和极端追求怪诞荒谬的新新电影，韩国市场更青睐于叙事上平易近人、表达更明快、通俗性和商业性更强的后新电影。另一方面，在韩上映的台湾电影中，共有28部进入当年台湾本土华语电影票房排行榜前10，超过半数。本文认为，这一差异可能体现了台湾电影海外发行的策略。韩国市场历来是台湾电影的重要出口对象，自2010年起，由台湾文化部出版的《电影产业趋势调查研究报告》每年都将韩国列为几个主要目标市场之一，仅次于日本、大陆和香港，因此，发行影片时很可能优先侧重于本土取得优秀商业成绩的热门影片，以期带动出口值的增长，比如，2015年，由于《我的少女时代》和《KANO》在海外市场的火爆，发行业出口值比2014年增加了506.49%，[5] 而这两部影片分别是2015年和2014年本土电影票房冠军。

从类型上来说，表中45部电影大部分属于青春片，共计30部，其中又以表现青春爱情主题者为绝大多数，且青春偶像电影占比较重;其余影片按类型区分则包括6部悬疑恐怖片、3部古装片、3部伦理片和2部动作片。青春片压倒性的数量首先与台湾本土青春电影的流行不可分割：一方面，台湾青春电影的传统由来已久，其形成可追溯至20世纪60年代的学生电影，琼瑶电影作为旨在表现年轻男女恋爱纠葛的影片，也可视作台湾青春偶像电影的前身之一。另一方面，由于缺乏完整的电影工业体系，台湾电影长期缺少投资，高度依赖电影辅导金制度作为基础拍摄资金;且经济效益差，投资难以获得回报。在这种情况下，小成本、低投入、拍摄难度小的青春片日益成為台湾电影人的主要选择。[6] 进入21世纪，台湾青春片也开始转型，一批新生代导演舍弃此前沉重的反思，主动接近市场，试图寻找类型化道路，逐渐摸索出一套行之有效的叙事程式和可辨识的青春片美学风格，终于赢得市场青睐，甚至被称为“拯救台湾电影”。值得注意的是，在此过程中，台湾流行文化资源的跨界整合起到了不容小觑的作用：比如，流行音乐人的配乐或参演，利用高传唱度的热门歌曲或高人气的知名歌手提升影片吸引力，反过来，影片走红也有助于音乐人的进一步宣传;类似地，新世纪初风行的台湾偶像剧不但在风格和题材上都对青春电影产生了明显影响，比如唯美浪漫的风格和新世纪校园题材的泛滥，[7] 其输出的年轻偶像更为青春片提供了合适的演员储备：台湾娱乐界经过多年实践已发展出一套比较成熟的造星体系，青春靓丽的高人气偶像既增添了宣传噱头，也是影片的商业保证，而随着电影产业的复苏，青春片也成为年轻演员除偶像剧外又一个增加曝光度的重要平台。

偶像剧对新世纪台湾青春电影的影响是整体性的，某种“偶像剧”思路或特征不但具现为某些特定电影（青春偶像电影）中，而且在作为整体的台湾青春电影中也不时可窥其踪迹。一般认为，青春片旨在表达“青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对‘无限美好的青春的神话的颠覆”;而青春偶像剧则是“青春神话的不断复制再生产。它作为特定的世俗神话的功能，正在于以迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验”。[8] 尽管在具体情况中，二者并不总是泾渭分明，且常有重合之处，但必须承认，两类影片具有不同的旨趣。新世纪台湾青春电影公认的唯美浪漫的“小清新”风格恰恰是建构后者白日梦所必须的“滤镜”，这并不只是在说影片拍摄之美，而是指作为一种形式上的美化，其“温暖在地”[9] 的情感基调会极大程度消除内容上可能的异质性，使得现实的龃龉和残酷变成一种安全距离外的景观，最终成为这一清新温暖的美学的注脚;围裹于这种美学形式中，个人化的叙事也难以指向对独特内在经验的深入挖掘，因为自身已被摄入理想的柔光，因而整体上显现为顾影自怜式的美化。

可以看出，在韩上映的台湾电影中，除《色，戒》外，观影人次10万以上的4部影片均可憑直观判断为青春偶像电影。实际上，观影人次达40万以上的《一吻定情》和《我的少女时代》的导演陈玉珊本人便是台湾知名偶像剧的制作人和监制。而观影人次在1万至10万区间的影片中也有5部属于此类，仅《逆光飞翔》和《刺客聂隐娘》除外。我们不难理解韩国市场的发行影片多以青春恋爱题材为主这一倾向，因为从20世纪90年代后期开始，表现青年男女浪漫爱情的电影在韩国屡屡大获成功，不但票房成绩优秀（新世纪前10年中，每年至少有一部浪漫爱情电影进入韩国本土电影票房榜前10名），也作为“韩流”的重要组成部分风靡海外。与台湾的情况类似，此时的韩国浪漫爱情片也与偶像剧相辅相成，不但在风格和题材上互相渗透，且很大一部分浪漫爱情电影与偶像剧共享相似的叙事模式，吸收了后者的许多特征。作为韩国电影中发展最成熟的几个类型之一，浪漫爱情片已培养出一批较为稳定的受众，他们熟悉此类影视的套路，在观影前已对其有一定预判，并期待这些预判得到满足。对于这批观众来说，深受日、韩偶像剧影响的台湾青春偶像电影是十分容易接受的;尽管具体影片的成败仍系于其自身的完成度，但可以推测，这为台湾青春偶像电影在韩国市场的接受打下了一定基本盘。

二、青春偶像电影书写中自恋幻想与性别意识

就此来说，《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》）与《我的少女时代》在韩国市场的不同待遇，或许便是一个值得探讨的现象。从商业成绩来说，两部影片上映时在两岸三地均取得了巨大的票房成功，海外市场也反响热烈：2011年的《那些年》是当年台湾本土电影票房亚军;在大陆则以7580万票房打破台湾电影票房纪录，并开启了之后内地青春片的热潮;在香港则一举成为史上最卖座的华语电影，且这一纪录直至2016年才被《寒战2》打破;在日本虽未大规模上映，但2018年由当红偶像斋藤飞鸟和山田裕贵主演的翻拍版足以说明其影响力。2016年的《我的少女时代》是当年台湾本土电影票房冠军，也是台湾史上最卖座的本土电影第5名，仅次于《那些年》;海外市场累计收益高达24亿新台币。相比之下，两片在韩国市场的表现则显得有些悬殊：《我的少女时代》收获40万观影人次，而《那些年》仅吸引了3.4万观众，在韩成绩甚至比不上台湾本土仅取得1467万票房的《带我去月球》。同为NAVER用户均分在9分以上和早年上映的电影，[10]《不能说的秘密》观影人次多达16万，长期占据台湾电影在韩观影人次首位。就韩国市场的观影趣味来说，2012年的韩国恋爱电影中，《关于我妻子的一切》和《建筑学概论》观影人次均在400万以上，因此，《那些年》的相对遇冷无法归因为上映时间或观影取向的变化。

从叙事和主题上来说，两部影片无疑可以形成一种对观：比如，二者均以倒叙开始，一个被追求的崇高对象均是主人公行动，亦即叙事推进的动机（女神+男神），均对青春恋爱的美好表现出怀旧的向往，且均试图将个体经历表达为具有普遍性的共同青春经验。实际上，《我的少女时代》创作动机之一正在于对《那些年》的男性视角的“挑战”，据导演陈玉珊所言，该片旨在为所有“不是沈佳宜”的平凡女生发声，展示更真实的少女生活，亦即传达某种女性主义主张。[11]

的确，《那些年》是一部典型的男性视角的电影，这不止体现为男性对“女神”仰望式的狭隘想象。本质上，该片虽以惋惜初恋为开端，但更应视作一种男性理想自我的叙事建构：通过对青春期过去的回溯性重构，男主角柯景腾最终被塑造为某种想象性认同的对象：我们发现，婚礼的尾声并不是柯景腾与沈佳宜这对初恋情人对因缘际会之错过的感慨，而是落脚于对前者“幼稚”的肯定：亲吻新郎之后，柯景腾表示自己将“就这么幼稚下去”，沈佳宜则含笑鼓励道：“一定要哦！”影片结尾是对本片起源的讲述，但最后一个镜头定格于柯景腾挥出球棒后的自信笑脸（而非前一个表明其已开始写作的镜头）。换言之，真正重要的并不是初恋，而是对过去，尤其是年轻的“我”的肯定。“幼稚”这一似贬实褒的定语与片中对青春的想象方式——“热血”是同构的。“热血”是影片赋予青春的意义：用功读书变得可以忍受固然是因为作为欲望目标的沈佳宜，但这一毫无乐趣的过程之所以能被完成，终究是因为它（因目标而）“变成一件热血的事情”。另一方面，柯景腾的“热血”或许有个更贴切的说法，即“中二病”。该词原多用于动漫御宅族，但广义上可泛指深受日本热血动漫影响、“期望自己的行动能够对世界产生重要作用”的人。[12]这让我们想起，柯景腾在海边声称希望改变世界，以及他在放灯笼时写下的愿望是“征服天下”。从这个角度来说，此处关于青春的“热血”建构实则很大程度上指向一种已形成固定套路的叙事：即以友情、努力、胜利为主题的日本少年动漫。以此反观，片中几次出现的篮球明星卡和井上雄彦不仅仅是一个指示时间的文化符号，而且成为这一“热血”的集体青春氛围的构成元素，既是对此氛围的提示，本身也是它的具象化，因而与柯景腾对拳击的热衷和对李小龙的崇拜遥相呼应：拳击在此被提升到了拜物教的“物”的崇高地位，它作为“热血”的实体替代物，赋予无意义的青春以意义，正因如此，拳击对柯景腾来说才是无论如何不可放弃的。

不难发现，柯景腾对拳击的热衷并非对某个明确目标的强烈欲求（比如职业选手对拳击的执念），它仅仅是一种摹仿的激情，其对象则是虚构作品中有可为之努力的目标的任意主人公。通过摹仿非现实人物的努力和奋斗（亦即热血经历），自己试图变成一个现实生活的“主人公”。然而，问题正在于，平庸乏味的现实生活并没有太多可供人实践“友情、努力、胜利”的场所。因此，唯一的办法是将日常生活作为实践“热血”的战场，将在现实中可能仅仅是无意义的荷尔蒙发泄重构为虚构叙事中有意义的“战斗”，我们会想到影片在表现柯景腾连载网络小说时，在其胸前贴上的“战斗”字样。但显而易见，片中没有任何一个人或集体曾被明确表现为其必须与之战斗的敌人：重要的并不是战斗的对象，而是战斗本身;但正因如此，正因对象的实际不存在，行为只能体现为无意义，从而，越没有意义、以常规来看越匪夷所思，亦即看起来越“幼稚”，就越能体现其行为中的战斗精神或曰“热血”。这一点在九把刀之后拍摄的《等一个人咖啡》中体现得最为明显：正是那些荒谬的行动昭示了男主角阿拓的英雄性。这当然并不能混同于某种存在主义，对后者来说，生活的荒谬或无意义总是先于行动主体的，因此，它是主体对如此荒芜的生存境况的应激回应;而在此，“我”大于一切，因为战斗的无对象同时也使得“我”之外的一切都被视作某种隐约的反抗对象，让行动的“幼稚”变成对外在于主体的世界所代表的一切的模模糊糊的反抗，它似乎什么都不是，但似乎又可以填充进一系列能指（如真实、自由、失落的天真，等等），成为另一组能指（如虚伪、束缚、成人的肮脏，等等）的对立面，从而，“幼稚”被建构为独属于主体的神话，让他得以确证自己是独一无二、不可替代的。

尽管如此，青春的热血叙事若想成立，仍需一个集中的场所或空间，以承担叙事的展开，否则，所有此类鸡毛蒜皮的事件不过是任何青春期少年都会有的举动。这便是女主角沈佳宜占据的位置，也可以说，恋爱题材取代了一般“友情、努力、胜利”叙事中的常见题材（比如体育运动、异世界冒险，等等），暗恋的少女成为“热血”行动的目标。可以倒转一下影片主题曲的歌词：并非在征服世界时失落了女主角，而是女主角一开始便是那个不可能出现在现实中的世界，亦即“征服天下”中那个“天下”的替代物。因此，我们看到，共同追求沈佳宜从不曾成为片中几名友人的矛盾，甚至还增进了友谊;或许这也是为什么柯景腾从未真正追到沈佳宜，而是“一直在路上”：在此，“喜欢你”的告白不再期待对象给出肯定回应，而是在且仅在“拼尽全力追逐”这一姿态中获得全部满足，因为这是“热血”的;现在，这一理想自我不再是假定被他人看的形象，而是在“我”的位置上被看，因而最终实现的是一种自恋性认同。正如影片结尾的寄语：在32岁的柯景腾眼中，闪闪发光的不是女孩，而是那个“用力去喜欢”的17岁的自己。在此，女主角只是补完男性自我认同叙事的客体。尽管这是个十分重要的客体，因为没有它，叙事便缺乏对象而无法展开，但激进地说，其中并没有女性的介入，而从头到尾仅有男性的声音在叙述。笔者以为，《那些年》在内地和港台都能“大爆”的主要因素之一，正在于这一叙事恰恰切中了千禧一代的某种共同经验：无论是为其熟悉的热血套路，还是对无聊、同质化的校园生活的厌烦，乃至对回溯性建构的“幼稚”神话的迷恋，当然还包括客体化的纯洁初恋，都是千禧一代建构自我成长神话的重要叙事。

不过，这并不意味著《我的少女时代》实现了导演陈玉珊宣称的女性主义主张。虽然该片以女性作为叙事者和主视角出发点，有可能带来一些不同的声音，但是，如果说《那些年》是将女性作为一个稀薄的、遥远的神圣客体悬置，因而可以激进地视为并无女性存在，那么，《我的少女时代》本质上是通过认同于一个男性的位置，想象性地指派了某种自我理想。此处或许可以借用理想自我与自我理想的区分：前者指的是“对表现‘我们想成为什么这样一种意象的认同”，相对地，后者则是“对某一位置的认同，从那里我们被人观察，从那里我们注视自己，以便令我们更可爱一些，更值得去爱”。[13]影片关于高中时代的回忆是以徐太宇的独白结束的，但是，倘若只需要一个“因太过年轻而彼此错过”的故事，那么，它在林真心意识到自己喜欢徐太宇时便可以停止了。因此，独白的必须性在于它是一个“揭示”真相的补充（即证实观众对男主角感情的猜测），因而具有满足幻想的作用：我们唯有在确证男主角喜欢女主角时才能获得叙事闭合的愉悦。片中不惜以各种不合逻辑的桥段将这一满足延迟（如林真心与徐太宇多次一起写作业却认不出后者的笔迹，等等）。问题并不在于手法之笨拙，而是男主角的确证必须作为叙事闭合的最后时刻这一事实，由此，之前所有情节的推进和转折都成为迎接此刻而做的铺垫，是男主角对“喜欢你”的肯定回应赋予此前一个多小时的故事以“真正的”含义：这一回溯性的重构所讲述的才是“真正的情况”，因而其中揭示的那一个与此前女主角视角的叙述略有不同的形象才是“真正的”女主角（即林真心并非愚蠢、没人爱，等等）。看起来，这似乎是对平凡女性的褒奖：她以品质的善良收获爱情，以收获爱情肯定其品质的善良;但代价则是将此前叙述中那个不被爱的林真心置于括弧中（比如，我们可能会问，那个不被爱者难道不曾表现出类似品质吗？）。总之，现在，是这个独白所重构的林真心，而非其过去想象的完美女孩陶敏敏，成为了女主角认同的对象，因为后者既不完美，也并不被爱，她发现她可以是这个林真心，而无需是陶敏敏，换言之，她因此成为了自足的人。因此，或许并非巧合的是，独白之后紧接着便是成年林真心决定辞职和分手，以潇洒的姿态做回自己，也因此迎来与徐太宇重续前缘的可能。然而，这个自足的人必须以男主角的肯定为前提，她通过这一肯定才得以无需是别人。另外，我们完全可以想象，按照故事内语境的逻辑，如果要补充另外两个配角成年后的情况，陶敏敏仍然很可能被旁白塑造为女性的理想（如“陶敏敏还是那么完美”），但显然唯有林真心才是屏幕外（部分）观众可指认的理想自我。在这一指认中，关键的仍然是男主角的爱，这是认同发生的中介：只有获得他的爱，她的平凡、不完美等种种缺点才变得可称赞和可羡慕，也正因如此，她的故事才值得被讲述。

换言之，影片并没有真正在讲述一个“平凡”的少女，它只是在打造又一个关于模范形象的白日梦。在此，旁白作为一个催眠式的声音，试图通过不断诉诸某种普遍的共同经验的判断式命令营造某种现实感（即“每个少女都……”），消除我们与白日梦之间的距离，让我们得以安心进入其中，享用自己的幻想，而不必感到羞耻。由此，男性的爱被建构为女性内在的一部分，没有它，女性无法去“理想”和“被理想”。此处的爱情并非琼瑶电影中那个让人献身的崇高客体，对后者来说，是爱情本身值得欲求;而在此，爱情仅仅是“我”的某个补充物，因而与女性一起客体化了，被欲求的是“我被爱”，女主角不是在意识到喜欢某人的情感之后渴望回应，而是一开始就因渴望被喜欢而去喜欢，也就是说，此处涉及的仍是一种隐秘的自恋性认同，只不过它必须以男性的爱为中介，这一自恋想象中的“我”永远渗透着他的爱，极端地说，是他的爱的影子。

三、青春偶像电影的局限与出路

从这个角度来说，《那些年》与《我的少女时代》在韩国市场上表现的悬殊，乃在于前者本质是男性自我认同的建构过程，而后者则是一部恋爱电影。所谓恋爱电影，即是指以男女双方爱情为核心叙事对象，因此，女主角与男主角的关系必须占据较重的叙事篇幅。这与是否以女性视角作为叙事出发点并无关系。比如，翻拍自2009年韩国同名电影的《比悲伤更悲伤的故事》就是以男主角作为第一人称的叙事者，但女主角的行动和情感变化始终是其视角的中心;又如《不能说的秘密》，其中虽不乏某种顾影自怜的投影，但对可超越时空界限的凄美爱情的关注仍是压倒性的。因此，《我的少女时代》虽声称要成为全体少女的青春时代，亦即理应以恋爱的“青春”而非青春的“恋爱”为重点，但无疑仍是一部不折不扣的恋爱电影。女主角林真心与男主角徐太宇的关系是全片叙事的核心，情节和主要矛盾均围绕二者展开。

必须指出的是，《我的少女时代》与另一部观影人次达40万以上的影片《一吻定情》同样属于比较典型的偶像剧模式，该模式尤其多见于新世纪前10年的台湾偶像剧（导演陈玉珊本人就是与柴智屏并称的“台湾偶像剧教母”）。此类剧种往往以“失真”的环境、人物和情节设置打造安全无害的爱情童话，过去曾风行一时，但近年来越发因虚假、矫揉造作、不符现实等缺陷而遭到国内市场和舆论的批评。比如，《一吻定情》在大陆市场因失真的布景打光、浮夸的表演和漫画化的夸张情节饱受诟病，相对写实的风格则成为《我的少女时代》口碑较好的重要因素。但在韩国，两部影片观众口碑和观影人次均相去不远，[14]究其原因，或可归纳如下：首先，《一吻定情》改编自日本知名漫画家的成名作《淘气小亲亲》，该漫画自1990年连载以来便风靡亚洲，在多个国家均有高人气的影视改编;其次则是演员王大陆的明星效应;最后，韩国市场历来比较欢迎浪漫喜剧，而此类影片多以夸张的表演和天马行空的设计制造笑点，因此，中国大陆观众诟病的特征对韩国观众来说可能并不成其为困扰。在这一层面上，的确可部分地看出中、韩两地市场近年来在电影审美取向上的差异：韩国市场对偶像剧叙事模式和美学风格的接受度和容忍度都相对更高。

如前文所述，台湾电影的韩国观众群中有很大一部分来自浪漫恋爱片的受众，而台湾电影发行寄希望于行销热门电影，带动出口总值的增长，因此在韩发行的电影多以青春恋爱题材为主（除该题材在台湾本土最热门之外，也有对韩国本土观影习惯的综合考量），因此，《那些年》很可能不符合他们对影片的期待，相对地，带有浓重偶像剧气息的《我的少女时代》则完美迎合其观影口味，因而票房大卖。也就是说，这种发行倾向很可能会促进某类固定印象的形成，即台湾电影总是青春恋爱题材，尤其多是青春偶像电影。这一方面为台湾电影在韩国市场找到了比较稳固的受众（至少肯定不缺人看），却也不利于其他类型电影在韩国市场的开拓，并会将其他潜在受众拒之门外。

另一方面，我们也不可因青春偶像电影在韩的整体成功而忽视这一类型中自身隐含的自恋幻想。如果说青春片的叙事是一种穿越幻象的努力，即试图将自身展开的过程展现为对因时间、记忆、经验和情感等构成的幻象的穿越，并以期在此穿越中抵达“真实”的过去（无论是否成功），那么，对青春偶像电影来说，“青春”是一个大写的能指，让过去被回溯性地建构为某种理想自我或自我理想，主体因此能从其叙事中获得某种自恋的镜像认同。因此，即便摄入看似现实的材料，也无法具有深度，因为这永远是镜中的倒影;公主、王子/灰姑娘、王子的爱情童话更仅仅是此想象性的自恋欲望的初级阶段，遑论进一步深入。的确，对镜自怜总是令人愉悦的，但其代价则是整体地丧失了对现实的感知和对内在经验的细微把握，使人隔绝于幻想和想象中，更加剧原子化的个体的孤独境况。

实际上，较前10年來说，以恋爱为主的青春偶像电影近年在韩国热度已开始缓慢消退。比如，2012年，尚有8部恋爱片进入韩国本土电影票房榜前50，而前10名中《关于我妻子的一切》和《建筑学概论》观影人次均在400万以上;但自2017年至2019年，每年均只有2部。尽管数量上可能有反复，但我们不难凭直观觉察到近年来韩国热门电影类型上的变化：如悬疑片、政治片的兴起。类似地，在漫画改编电影占据真人电影大多数的日本，恋爱少女漫改片自2017年以来也在逐年减少;[15]而在台湾，悬疑恐怖类影片近年则颇有起色。观影趣味的变化是由多重因素决定的，且这些因素往往错综复杂地交织在一起，它既与时代的政治文化气氛、价值观和意识、人们无意识的心理需求等密切相关，又受到许多更为直接的其他元素影响，如产业或技术的发展。比如，就当前全球电影产业发展的趋势来说，电影IP是最具经济效益的一种方式，作为一种跨媒介的产业链整合，一个电影IP可以有效地实现各媒介系统之间的联动，以环环相扣的方式实现价值的再生产，这一点已经通过美国漫威公司的“漫威电影宇宙”[16]的成功而得到了证明，打造电影IP已是许多地区电影产业一个较为明确的发展方向。在这种情况下，小格局的青春恋爱电影可能是类型片中最不适宜打造成IP的。因为此类型仅以两人（或几人）的有限关系为叙事对象，且往往发展至两人关系确定便到了头;而IP打造成功的关键，正在于对一个可供所有人、多媒介使用的共同的故事素材库的建构，换言之，当前主要的青春恋爱故事大多不具备可拓展“素材库”或曰“世界观”的素质。

就青春偶像电影自身来说，以削平个体经验和现实关系的深度为代价，来维持自恋幻想，必然会限制可使用的叙事套路和手段：因为往任意方向的拓展都有可能戳穿美妙的梦幻，或因篇幅的挤压而削弱其造梦能力。此外，随着时代价值观的变化，如性别平等意识的提高，此类传统中遗留的男性凝视、女性的自我客体化、对暴力的美化等问题也势必需要重新审视，总之，从各个角度来说，青春偶像电影都需做出改变。应当说，近年来的一些青春偶像电影也可看出回应时势的努力：如类型的融合、现实议题的引入。比如，近年大陆的青春偶像电影中，《悲伤逆流成河》与《少年的你》均以校园暴力议题为探讨对象，试图用现实议题定位审美化的残酷青春。在韩国，尽管从最卖座的两部台湾电影中难以看出这一点，但近十年韩国本土生产的恋爱电影经常显露出比较明确的女性意识，如《关于我妻子的一切》以喜剧风格探讨家庭主妇的孤独和焦虑;《最普通的恋爱》既部分涉及女性的职场困境，也借由女主角之口抨击男性对女性占有欲的自大和焦虑;又如有“韩国版《那些年》”之称的《婚礼的那一天》，同样以男女主角的彼此错过为主题，但对两人矛盾刻画的重心则放在事业与爱情的选择上。无论效果如何，这些现实社会议题和更复杂主题的引入和探讨占据了一定的叙事篇幅，因而削弱了可能具有的自恋意图，或使其更隐蔽，总体上拓宽了青春偶像电影的题材，使之更具可看性。相比之下，在韩上映的台湾青春偶像电影，大多要么仍沉迷于爱情白日梦的打造（无论是浮皮潦草的灰姑娘/王子型偶像剧，还是追求精致清新的文艺偶像剧），要么沉湎于自我的完美镜像。前者虽因其对经典浪漫偶像剧桥段的挪用而可以较大限度地调动固定的受众群体，创下不错的票房成绩，但无法拓展观众类型，仅能止步于此;后者则更窘迫，甚至找不到目标观众。

当然，青春偶像电影这一类型远不至于衰落，因为作为人类最重要的情感之一，爱情主题永远不会缺少受众，而白日梦幻想也同样总是人类的固有需求。可以想见，尽管产出数量有所衰减，但作为一种已实践得相当成熟的商业类型，其庞大的观众群体仍能让此类影片获得高回报的效益，少数质量上乘的影片仍可斩获巨额票房。但这并不意味着我们应该忽视青春偶像电影在类型中固有的缺陷。具体到当下台湾青春偶像电影来说，则应避免同质化的套路，拓宽类型、题材和风格的选择，走出“校园初恋”和“本土风情”的“小清新”舒适区。在这方面，近年来大陆和韩国本土的热门青春电影对现实议题的引入，或许可资借鉴。将社会性热点作为某种明确的“主题”，可为影片提供与社会现实发生连接的切口，为局限于个体经验之中、因而易于悬浮空中的情感书写找到某种坚实的地基。除此之外，青春偶像片与其他类型和不同风格的融合也值得尝试，思考如何与新类型和新风格相融合，这就迫使影片跃出已成陈规的偶像剧套路，拓宽了叙事的可能，增添故事的看点，也可能因风格的注入而改变单一白日梦的气质。但更重要的，则是重新寻找个人与现实的联系，恢复把握现实的整体视角，加强对真正独特的内在经验的挖掘，实现叙事深度的突破。比如，个体的青春经验中是否只有初恋值得书写？青春恋爱的书写模式又是否必须依赖于过时的偶像剧？是否可以找到一种与时代思想的变化更适应的青春叙事？我们又应如何挖掘、提取和再加工自身关于青春的幻想？诸如此类问题都是青春偶像电影实现突破所必须思考的。而对当下台湾电影来说，最紧迫的则应是拓宽青春片之外的类型，探索其他类型稳定的、可持续生产的叙事模式，使热门电影的海外发行有更多选择。而要实现这一点，从根本上来说，唯有落实到台湾电影产业的整合上，打造完整的综合体系，如此才能保证各类型的良性发展，这仍需要各方人才的努力。

〔本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（19ZDA271）阶段性成果〕

【作者简介】冷昕然：中山大学文艺学博士研究生。

注释：

[1] 孙慰川：《后“解严”时代的台湾电影》，商务印书馆，2014年版，第17页。

[2] 参见台湾《2010年影视产业趋势研究调查报告》，第27页，报告来自台湾文化部文化统计网站公开数据，https：//stat.moc.gov.tw/Research.aspx？type=3。

[3] 参见台湾《2018年影视广播产业趋势研究调查报告》，第5页，报告来自台湾文化部文化统计网站公开数据，https：//stat.moc.gov.tw/Research.aspx？type=3。

[4] 陈林侠：《当下台湾电影生存状况及其竞争力反思——以北美外语片市场为样本》，《东南学术》2019年第3期。

[5] 参见台湾《2015年影视广播产业趋势研究调查报告》，第6页，报告来自台湾文化部文化统计网站公开数据，https：//stat.moc.gov.tw/Research.aspx？type=3。

[6]齐钢：《文化视阈中的台湾青春成长电影（1982-2012）》，上海大学博士学位论文，2016年。

[7] 孙慰川：《后“解严”时代的台湾电影》，商务印书馆，2014年版，第52-53页，第61页。

[8] 戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2004年版，第163页。

[9] 李道新：《消解历史与温暖在地——2009年台湾电影的情感诉求及其精神文化特质》，《北京电影学院学报》2010年第1期。

[10] 《那些年》评分见https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/basic.nhn？code=88669;《不能说的秘密》评分见https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/basic.nhn？code=68555。

[11] 参见《〈我的少女时代〉走红 导演陈玉珊：就是来打破记录的》，http：//culture.people.com.cn/BIG5/n/2015/1125/c22219-27852687.html。

[12] 邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，生活书店出版有限公司，2018年版，第46页。

[13]〔斯洛文尼亚〕斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社，2003年版，第145页。

[14]NAVER电影版块上，两片评分均在8分以上，而在国内豆瓣网上，《我的少女时代》为7.8分，《一吻定情》仅4.5分，https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/basic.nhn？code=142691及https：//movie.douban.com/subject/26366465/;《一吻定情》https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/basic.nhn？code=180381及https：//movie.douban.com/subject/30263995/。

[15] 数据统计自KOBIS，https：//www.kobis.or.kr/kobis/business/mast/mvie/searchMovieList.do。

[16] 指由漫威影业基于漫威漫画角色制作的系列电影所共同依据的架空世界觀，最早由时任漫威影业（Marvel Studio）CEO凯文·费奇（Kevin Feige）提出，https：//www.superherohype.com/features/100681-exclusive-marvel-studios-production-head-kevin-feige。

（责任编辑 苏妮娜）