知堂喜雨而鲁迅恶雨

一、“所以我不去描写风月”：

风景的发现或消逝？

鲁迅1933年3月5日谈自己小说创作的一段話，颇受人注意。原文逻辑严谨，不宜拆解，完整引用如下——

自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲书”，而且将“为艺术的艺术”，看作不过是“消闲”的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。①

造成鲁迅小说独特风格的原因很多，但首先不可忽视他在创作小说时所抱持的“主见”，那就是“十多年前”在东京“提倡文艺运动”②时便已确立的“启蒙主义”，其主要内容是坚信现代中国小说既非传统观念中的“闲书”，也非现代意识中“为艺术的艺术”，而是“为人生”并要“改良这人生”的严肃事业。抱着这个“主见”，“所以”在“取材”即通常所谓“写什么”上，就特别关心“病态社会的不幸的人们”身心两面（主要是精神上）的“病苦”，而在“怎么写”上却无甚秘诀，“只要觉得够将意思传给别人”便足矣，无须“陪衬拖带”，“力避行文的唠叨”，这又具体包括三项：尽量回避“背景”描写，也“不去描写风月”（竭力减少风景描写），并且避免长篇大论的对话。

鲁迅小说强烈的思想性以及艺术形式高度的精炼，主要即根源于此。

早在1931年底在答复青年作家沙汀、艾芜以及“左联”机关刊物《北斗》杂志编辑所提问题时，鲁迅就已经阐述了如何获得深刻的思想性和高度精炼的艺术形式所须遵循的两条小说创作原则，其一是“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”③，为此要“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写”，“写不出的时候不硬写”，强调在内容剪裁与意义开掘这个根本问题上尽可能做到谨严而深刻;其二是“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成Sketch，决不将Sketch材料拉成小说”④，即在严肃构思、完成初稿的基础上，再精心修改，减少废话，压缩篇幅，在创作的最后阶段进一步追求小说内容的深刻与形式的精炼。到了1933年3月5日作《我怎么写起小说来》，鲁迅的说法又推进一步，在具体写法上明确提出更具操作性的三项：少写背景、少写风景、少写对话。

做到这三点（当然须结合1931年底那两条原则并遵循1933年3月提出的“为人生”的总目标），才能确保内容和形式两面都简洁有力，这样才能单刀直入，直剖明示，更有效地揭示“病态社会的不幸的人们”之“病苦”;或者说“竭力想摸索人们的魂灵”，“画出这样沉默的国民的魂灵来”，“写出一个现代的我们国人的魂灵”⑤。这就正如鲁迅所佩服的陀思妥耶夫斯基小说，“显示出灵魂的深”⑥。

在《呐喊》《彷徨》中，除《头发的故事》《在酒楼上》，鲁迅确实“决不”写长篇对话。《头发的故事》《在酒楼上》若不算“我”的简短问答，其余全是N先生和吕韦甫的独白，所以这两篇的“对话”也并没有“说到一大篇。”鲁迅所谓“说到一大篇”的“对话”，特指对话双方或多方的话语都很冗长，以至于破坏叙述节奏，羼杂太多“陪衬拖带”，令读者望而生畏，产生阅读障碍。

小说叙述的“背景”部分，主要指在情节展开中，在人物活动（思想言行）之前、同时或之后，插入一些对社会、历史、文化和自然现象的描写与交代。在有些作家笔下，“背景”往往脱离人物活动和情节推进，作为相对独立的内容硬塞进小说，甚至构成独立的章节。无论哪种意义上的“背景”，鲁迅都很少写。比如鲁迅小说始终指向辛亥革命这个大“背景”，但他“决不”离开人物和故事而独立描写这个“背景”，乃是将这个“背景”尽量消融于人物活动与情节推进之中，让读者透过人物活动和情节推进，对作者并未单独描写与交代的“背景”获得更深刻的认识。这是鲁迅小说之所以特别简洁有力的关键之一。

山川原野、日月风雨、四季变化等自然风景（鲁迅所谓“风月”），可说是狭义的“背景”。鲁迅说他“不去描写风月”，措辞不像说到“背景”“对话”时所用的“没有”“决不”那样斩钉截铁。换言之，鲁迅会有限度地写一点自然风景。此外还有跟自然风景紧密相连的乡土村落与城市生活的状态，这是人类社会活动所造成和所依托的具有可视性与持存性的物质空间，当它们被一定的主体所观看所审视时，也成了风景——社会风景。

这里先主要讨论鲁迅笔下的自然风景，必要时也会适当涉及社会风景。

先看对“月亮”的描写，这是鲁迅小说值得注意的一道自然风景。有学者根据《狂人日记》第一句话而敏锐地指出，“鲁迅的新文学生涯是以对月光的言说开始的”。尽管如此，比起鲁迅在北京时期的日记“对月亮特别留意”，“鲁迅小说中对月亮的描写并不显得很特别”，“其实鲁迅在文学创作中，对月亮的描写并不特别多”⑦。

鲁迅小说对月亮的少量描写，读者最熟悉的莫过于《狂人日记》开头“狂人”那句狂言：“今天晚上，很好的月光。/我不见他，已是三十多年;今天见了，精神分外爽快”，以及《故乡》两次提到“我”的记忆（其实是想象）中少年闰土看守西瓜地时，“上面深蓝的天空挂着一轮金色的圆月”⑧。此外还有《肥皂》中四铭遭四太太一顿抢白和一双儿女对他的冷嘲热讽，独自到院里踱步，“看见一地月光，仿佛满铺了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”，以及《孤独者》最后，“我”离开魏连殳“大殓”的场面，“仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉”，“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下”。

这些涉及月亮、月光、月色的片段都只是随意点染的侧面描写。《呐喊》《彷徨》正面描写月亮仅两处，即《白光》《社戏》。《白光》借月色渲染了第十六回落第的老童生陈士成的绝望与疯狂，《社戏》用月色烘托了“我”和少年伙伴们的欢喜愉快，文字都力求简洁。

《奔月》似乎很难回避月亮，但作者对于月亮其实也并无直接描写。嫦娥奔月一节完全省略。后羿只是看到仙药被偷吃，才推测妻子已经飞升。等到后羿愤而射月，尽管脑海里也闪现过童年时听祖母所说的月宫美景，但整个过程中“一轮雪白的圆月”只是后羿射击的对象而已，没有任何附加的情感与想象的因素。

“月亮”之外，连续而较成片段的风景描写是“雪”。《在酒楼上》开篇写“深冬雪后，风景凄清”，我暂寓S城的洛思旅馆，百无聊赖，但见“窗外只有渍痕斑驳的墙壁，帖（贴）着枯死的莓苔;上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采（彩），而且微雪又飞舞起来了”。接着写“我”在“一石居”二楼眺望楼下废园：

这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润，著物不去，晶莹有光，不比朔雪的粉一般干，大风一吹，便飞得满空如烟雾。……

“我”正独自饮酒赏雪，忽然看见旧同事吕韦甫，寒暄过后，“堂倌搬上新添的酒菜来，排满了一桌，楼上又添了烟气和油豆腐的热气，仿佛热闹起来了”，作者紧接着特地补上一句：“楼外的雪也越加纷纷的下。”然后就是吕韦甫讲他如何为亡弟迁坟，“我站在雪中，决然地指着他对土工说：‘掘开来！”吕韦甫滔滔不绝地讲，“我”却有些走神，再次移目室外雪景：

窗外沙沙的一阵声响，许多积雪从被他压弯了的一枝山茶树上滑下去了，树枝笔挺的伸直，更显出乌油油的肥叶和血红的花来。天空的铅色来得更浓;小鸟雀啾唧的叫着，大概黄昏将近，地面又全罩了雪，寻不出什么食粮，都赶早回巢来休息了。

“我”眺望废园雪景，是要借傲雪的腊梅来“蔑视游人的甘心于远行”。“我”的低落心境反衬废园雪景的勃勃生机，似乎证明《希望》所谓“身外的青春固在”，但也益发自觉“身中的迟暮”。“我”在吕韦甫说话时，拿眼去看窗外雪景，乃因吕韦甫包含太多冷气的讲述冲淡了故友重逢的欢愉，“我”的心境重归寂寥。小说结尾，告别唠叨颓丧的吕韦甫，“我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很清爽”，则暗寓“我”对类似吕韦甫那种颓唐懊丧的不满。《孤独者》先后五次写雪，都紧扣“我”的心情，点到为止。

鲁迅小说如此简洁而连续的酒楼雪景的描写，据说是出于“对于地方气候和风物也不无留恋之意”，甚至是“称颂南方的风土”⑨。但这也仅见于《在酒楼上》。

除了月亮和雪，其他自然景物，像昼夜交替、阴晴变化，偶尔也会出现于《呐喊》《彷徨》，但一律隐伏于叙事的褶皱，绝无额外的强调。比如《明天》写单四嫂子因宝儿生病，焦急地等待天明，“夏天夜短，老拱们呜呜的唱完了不多时，东方已经发白;不一会，窗缝里透进了银白色的曙光。单四嫂子等候天明，却不像别人这样容易，觉得非常之慢”。一大早单四嫂子看过医生，拿着药包，“太阳早出来了”，她在太阳底下抱着宝儿心急负重地赶路，不久便是一身汗。宝儿死后，单四嫂子不愿接受事实，希望不过是个梦，明天醒来，宝儿依旧生龙活虎，于是她又睁眼等待明天。但“鸡也叫了;东方渐渐发白，窗缝里透进了银白色的曙光。银白的曙光又渐渐显出绯红，太阳光接着照到屋脊。单四嫂子张着眼，呆呆坐着”。《明天》不断提到昼夜交替，乃要显出单四嫂子心情起伏，读者不会觉得那是在“描写风月”。

《药》的开头，写华老栓在黎明前的黑暗中买到人血馒头，回家正好天亮，“太阳也出来了;在他面前，显出一条大道，直到他家中”，此处描写“太阳”的简洁措辞跟《明天》如出一辙。《示众》开头说，“首善之区的西城的一条马路上，这时候什么扰攘也没有。火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光;酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力”。这与其说是写“太阳”，不如说是写“太阳”所造成的“盛夏的威力”。这算是鲁迅小说写“太阳”最多的一段文字了。

《阿Q正传》写阿Q王胡因为“捉虱子”而“在墙根的日光下”起了争战。阿Q与小D“龙虎斗”，揪住对方的辫子互不相让，两个身体“在钱家粉墙上映出一个蓝色的虹形”，这当然也发生于日光之下，但都不正面描写太阳。在读者印象中，甚至就连“未庄”是否每天都有“太阳”照臨，也都模棱两可。

此外还有“风”的描写。《一件小事》交代“这是民国六年的冬天，大北风刮得正猛”，《故乡》提到“冷风吹进了船舱中”。这都并非刻意写“风”。

鲁迅小说提到“月亮”“雪”“太阳”“风”的地方还可再找出一些，但无论如何都不会推翻“我不去描写风月”这个说法。

“不去描写风月”只限于鲁迅本人的短篇小说，并非他对一切小说提出的描写原则。鲁迅计划中以四代知识分子生活为题材、“可以带叙带议论，自由说话”的长篇小说⑩，倘若真能执笔创作，也会坚持“不去描写风月”、不要“背景”和长篇“对话”吗？这种刻意的回避会不会束缚小说家的手脚？鲁迅本人后来长期不再多写小说，是否也与这种过于严谨内敛的写法有关？这些问题溢出本文范围，姑置勿论。

鲁迅是现代中国乡土小说的开创者，乡土村落的社会风景，即所谓“风俗画”，似乎很难回避不写。但这种描写在鲁迅小说中并不多见。《风波》《阿Q正传》借人物之口或人物心理活动，透露了作者不多写社会风景的理由——

临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳;人知道，这已经是晚饭时候了。老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。河里驶过文人的酒船，文豪见了，大发诗兴，说，“无思无虑，这真是田家乐呵！”（《风波》）

未庄本不是大村镇，不多时便走尽了。村外多是水田，满眼是新秧的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，便是耕田的农夫。阿Q并不赏鉴这田家乐，却只是走，因为他直觉的知道这与他的“求食”之道是很辽远的。（《阿Q正传》）

“文豪”们羡称的“田家乐”不能引起阿Q和七斤们的“赏鉴”，鲁迅小说恰恰就是关注阿Q和七斤们所代表的“病态社会的不幸人们”，当然也就不必为了跟他们完全隔膜的“田家乐”之类的“风景”而浪费笔墨。在描写新派知识分子彷徨苦闷的另一些小说中，鲁迅也并未过多涉及这些知识分子眼里的社会风景，比如《在酒楼上》就只是抽象地说“风景凄清”而已，《故乡》也只说“我”与侄儿“同看外面模糊的风景”。如此概乎言之，或有意进行“模糊”化处理，也正所谓“不去描写风月”。

按柄谷行人的说法，最容易“发现风景”（自然风景与社会风景）的就是类似鲁迅笔下彷徨苦闷的现代知识分子，“风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视‘外部的人发现的”11。然而除了《在酒楼上》写“我”注目废园雪景等少数几处，柄谷行人的论述在鲁迅大多数小说那里似乎都很难说得通。鲁迅小说不仅回避了“农家乐”之类的社会风景，也不太有兴趣通过自然风景来投射人物或叙述主体的心理。毋宁说，鲁迅更愿意略过自然和社会、新式与旧式的各种风景描写，直接通过人物言语行为来揭示他们的“内心状态”。在鲁迅小说中，成问题的并非“风景的发现”，反倒是“风景的弱化”“风景的回避”“风景的无视”乃至“风景的消逝”。

二、鲁迅小说回避写雨

不管怎样，日、月、风、雪诸事在鲁迅小说中毕竟还都有所呈现，但与此同时，鲁迅小说对“雨”（以及相关的雷电）的回避却非常徹底。同样是自然景物，鲁迅为何在一定程度上能够接纳日月风雪，却对雨天和雨景退避三舍？

本文试就这个问题，再做一点探讨。

《鲁迅日记》1919年12月1日至24日的内容是回绍兴搬家，其中关于天气，每日都有清楚的说明，比如——

三日雨。晨乘沪杭车，午抵杭州，寓清泰第二旅馆。午后至中国银行访蔡谷清。下午至捷运公司询事。夜往谷清寓饭。四日雨。上午渡钱江，乘越安轮，晚抵绍兴城，即乘轿回家。

可见真实生活中，鲁迅是冒雨回到故乡的。12月11日、20日、23日（离家前一天）的日记皆有“雨”，加上上引3日、4日的记录，可知鲁迅这次逗留故乡二十四天，头尾经历了五个雨天，平均五天一雨。但《故乡》开头却说：

我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬;渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响——第二日清早晨我到了我家的门口了。瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明这老屋难免易主的原因。几房的本家大约已经搬走了，所以很寂静。我到了自家的房外，我的母亲早已迎着出来了，接着便飞出了八岁的侄儿宏儿。

《故乡》叙述“我”回乡（直至最后离乡），始终不写下雨，只突出“深冬”的“阴晦”。从这个细节出发，可以继续讨论鲁迅“创作”（现代白话小说、散文、散文诗与杂文）一个普遍现象：很少（也不喜欢）写下雨。与下雨有关的雷电更无影无踪。

就小说而言，仅有的几次从侧面提到下雨，或将要下雨的场面，均一笔带过，竭力淡化，如《头发的故事》《端午节》《鸭的喜剧》三篇。

《头发的故事》写“双十节”，“前辈先生N”来“我”寓所聊天。N大发议论，“愈说愈离奇”，但见“我”并不想听下去，就立刻闭了口，站起来取帽子。“我说，‘回去吗？他答道，‘是的，天要下雨了。我默默的送他到门口。”但“我”送N到门口时，果真下雨没有？小说未作交代。这“雨”只停留在N先生一句随便的回答中，或许是N先生为了结束与“我”的漫谈而给自己找到的一个借口。

《端午节》写“待到凄风冷雨这一天，教员们因为向政府去索欠薪，在新华门前烂泥里被国军打得头破血出之后，倒居然也发了一点薪水”。既然是众多教员一次大举“联合索薪”，还被打得“头破血出”，又恰巧遇到“凄风冷雨”，本来大可渲染一番，起码也应该交代如何“凄风冷雨”，但作者只是一笔带过，仅止于“凄风冷雨”这一句抽象的成语了。

据1981年版和2005年版《鲁迅全集》详略不同的注释，小说提到的这次“联合索薪”实有其事，即1921年6月3日，经北京国立专门以上八校辞职教员联席会议决，联席会同人以及赴教育部议事的八校校长，并其他公立小学以上学生千余人，冒雨前往北洋政府总统府新华门请愿索薪，突遭军警镇压。《鲁迅日记》当天只说“雨。无事。”未提索薪之事，却清楚地记录了下雨。然而写入小说，雨天的情景还是竭力淡化了。

《鸭的喜剧》两次提到下雨，亦复如此。第一次是爱罗先科抱怨“北京却连蛙鸣也没有……”，“我”抗议说“蛙鸣是有的！”“到夏天，大雨之后，你便能听到许多虾蟆叫，那是都在沟里面的，因为北京到处都有沟。”第二次写爱罗先科买了四只小鸭，等到鸭子长大，“荷花池也早已容不下他们盘桓了，幸而仲密的住家的地势是很低的，夏雨一降，院子里满积了水，他们便欣欣然，游水，钻水，拍翅子，‘鸭鸭的叫”。第一句“大雨之后”是假设之词，并非真下雨。第二句“夏雨一降”，倒真下雨了，但作者并不描写雨的大小久暂，只说下雨导致院子积水，鸭子们欣欣然——只交代下雨的结果，而非描写下雨本身。《鸭的喜剧》作于1922年10月，故事发生在“周氏兄弟”当时合居的八道湾。其中提到“仲密”“仲密夫人”“孩子们”，分别是周作人、周作人太太羽太信子以及周作人和周建人的孩子们。有趣的是周作人写于1924年7月的散文《苦雨》也是说八道湾的下雨，但对雨天的描写之详细远远超过鲁迅小说，单单描写雨后“蛙鸣”，就有三百多字！

鲁迅小说对雨天、雨景的描写实在显得过于稀少。名篇《狂人日记》《药》《明天》《孔乙己》《阿Q正传》《社戏》《祝福》《在酒楼上》《伤逝》，无一篇写到雨。上述《头发的故事》《端午节》《鸭的喜剧》三篇，都是可写或应写下雨，而偏偏不写，刻意回避。《故乡》所据生活实际是下雨，小说中却不见雨的踪迹。

《孤独者》写“我”在外面转了一大圈，心绪恶劣地回到S城，“到时是春初的下午，天气欲雨不雨，一切都罩在灰色中”，也是在可写与不写之间，选择了不写。“欲雨不雨”是说雨最终没下成，并不表示《孤独者》中没有雨。“我”在“欲雨不雨”中回S城，“在道上，就想起连殳的了，到后，便决定晚饭后去看他。我提着两包闻喜名产的煮饼，走了许多潮湿的路，让道给许多拦路高卧的狗，这才总算到了连殳的门前。”“我”下午到S城时，天气还“欲雨不雨”，晚饭后却“走了许多潮湿的路”，可见还是有雨。但不知是何时下的。“我”离开魏连殳大殓的现场，又说“潮湿的路极其分明”，还说“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下”。可见从晚饭后到夜晚，S城到处都很潮湿，这只能是下雨所致。可能雨时停时下，或一度还不小，否则无雨之时很容易收干的“石路”不会是“潮湿的”（这也相当于孔乙己的“满手是泥”）。尽管如此，除了“欲雨不雨”，以及“潮湿的石路”，《孤独者》始终不写下雨，也不曾明确提到是否下雨，这就足可以见出作者对雨天的有意回避。这一点类似《孔乙己》写“打折了腿”的孔乙己坐在“蒲包”上用手“走”路，弄得“满手是泥”，或许可以据此推测外面曾经在某个时候下过雨，但小说就是不写下雨。

《非攻》是个例外，结尾写墨子成功地劝阻了楚王攻击宋国的计划，回到宋国，“比来时更晦气：一进宋国界，就被搜检了两回;走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱;到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天”。这算是鲁迅小说写下雨最长的一段，但也并非为写下雨而写下雨，乃是凸显宋国人如何慢待救命恩人墨子，以及墨子的谦逊及其平凡的伟大。至于下雨本身，作者惜墨如金，决无多言。

这种笔法很像《红楼梦》第三十回，寫唱戏的龄官痴情地画她喜爱的贾蔷的“蔷”字，被宝玉无意中撞见，宝玉就想这女孩内心肯定“熬煎”得不行。这时突然一阵雨，宝玉急忙提醒龄官“身上都湿了”，却不觉自己早就成了落汤鸡。曹雪芹和鲁迅写雨，都是为了写人，注意力全在人这边。雨天只是道具，招之即来，挥之即去。他们都不肯为雨景本身浪费笔墨。

鲁迅三本现代白话小说集《呐喊》《彷徨》《故事新编》均不爱写雨，尤其不爱从正面直接写雨景，以及人物对雨天的感受。自传体散文集《朝花夕拾》、散文诗集《野草》，也无一篇正面写雨。《呐喊》《彷徨》《野草》《朝花夕拾》多以鲁迅故乡绍兴和创作之时所生活的北京为背景。绍兴水乡多雨，北京也有“凄风冷雨”之时，而且有些小说、散文的故事情节所依托的“本事”就是雨天，但鲁迅偏偏不从正面描写下雨！

如此刻意回避写雨，就导致鲁迅笔下的世界，在气候上给予读者的感受乃是一个“无雨的中国”。偶尔飘雪，但绝对以灰蒙蒙的阴天和同样灰蒙蒙的晴天为主，显得干燥、单调，缺乏繁荣温润之气，似乎满世界都是散文诗《乞求者》所谓“灰土，灰土，灰土”。

这无疑是作者对真实世界的变形与扭曲，以此投射他的情绪感受。

三、公开发表的日记书信不写雨，

杂文讽刺“用风雨作材料”的文学传统

鲁迅在杂文《马上日记之二》中有言：

每日的阴晴，实在写得自己也有些不耐烦了，从此想不写。好在北京的天气，大概总是晴的时候多;如果是梅雨期内，那就上午晴，午后阴，下午大雨一阵，听到泥墙倒塌声。不写也罢，又好在我这日记，将来决不会有气象学家拿去做参考资料的。

《马上日记》和《马上支日记》是鲁迅有意将通常的“日记”写成杂文，“不写也罢”乃“杂文笔法”，实际保存下来的鲁迅1912年至1936年的日记，可谓逢雨必录，前后大概记载了两千余次下雨。但这是写了不准备发表的真正的日记，等到取日记之名而准备发表的《马上日记》《马上支日记》，就“不写也罢”了。在真实生活和文学创作之间，为何会有如此这般的落差？

在给母亲、许广平和关系密切的朋友的书信中，鲁迅也经常提到他先后居住过的北京、厦门、广州和上海这四座城市的下雨，并经常述说自己对各地的雨天的感受。但在预备写了公开发表的书信中，如同预备发表的“日记”体杂文一样，也不写下雨。

鲁迅有些杂文，偶尔也会借雨天来暗示某种心绪，但大抵极简略。比如《为半农题记〈何典〉后作》说，“《何典》快要出版了，短序也已经迫近交卷的时候。夜雨潇潇地下着，提起笔，忽而又想到用麻绳做腰带的困苦的陶焕卿”。《〈小约翰〉引言》说，“荷兰海边的沙冈风景，单就本书所描写，已足令人神往了。我这楼外却不同：满天炎热的阳光，时而如绳的暴雨”。

在有些文章结尾，鲁迅也会特地记下是在雨天所写，以寄托某种情思，但并不就此发挥，说出太多关于风雨的话来。比如《〈争自由的波浪〉小引》结尾：“只要翻翻这一本书，大略便明白别人的自由是怎样挣来的前因，并且看看后果，即使将来地位失坠，也就不至于妄鸣不平，较之失意而学佛，切实得多多了。所以，我想，这几篇文章在中国还是很有好处的。一九二六年十一月十四日风雨之夜，鲁迅记于厦门。”

一再提到下雨而关乎作文心境的还有《白莽作〈孩儿塔〉序》：“春天去了一大半了，还是冷;加上整天的下雨，淅淅沥沥，深夜独坐，听得令人有些凄凉，也因为午后得到一封远道寄来的信，要我给白莽的遗诗写一点序文之类。”该文《续记》又说“大病初愈，才能起坐，夜雨淅沥，怆然有怀，便力疾写了一点短文”。但这种情况在鲁迅杂文中十分罕见。

跟小说和公开发表的日记、书信类似，也有一种可以查证的落差，是实际生活中下雨，而写入杂文却只字不提。比如1926年7月教育部若干部员“索薪”成功之后，竟要求没有参加索薪的同事去“亲领”。鲁迅根据这事创作的杂文《记“发薪”》，可以视为1922年创作的小说《端午节》的姊妹篇。《记“发薪”》作于1926年7月21日，当天开始“晴”，“下午往公园。往教育部取十三年二月分奉泉九十九元。晚得李秉中信，六日墨（莫）斯科发。得已然信，六月二十九日法国发。得三弟信，十七日发。大雨”。这里的“大雨”不知是下午晚些时候，还是入夜之后，反正没有丝毫侵入杂文《记“发薪”》。

杂文正面谈论下雨，往往是攻击那些喜欢谈风论雨、借风雨来做无聊文章的新旧文人、新闻记者与政客们，间或也讽刺从古代流传下来的“作法求雨”的迷信活动，以及官民两面因干旱少雨或多雨成涝而发生的种种言论与思想。比如《迎神和咬人》一篇，写浙江余姚某乡农民，因旱灾而迎神求雨，结果闹出“在拼命的救死和逃死中自速其死”的悲剧，结论是“自从由帝国成为民国以来，上层的改变是不少了，无教育的农民，却还未得到一点新的有益的东西，依然是旧日的迷信，旧日的讹传”。

1933年9月18日当天所写、以剪报为主要内容而略加评说的《九一八》则说：“阴天，晌午大风雨。看晚报，已有纪念这纪念日的文章，用风雨作材料了。明天的日报上，必更有千篇一律的作品”。果然在《大美晚报》上鲁迅就找到一篇装腔作势的《雨絲风片倍觉消沉》。隔了九天所作杂文《漫与》又说，“九一八的要纪念日”，“天气也真是阴惨，狂风骤雨，报上说是‘飓风，是天地在为中国饮泣，然而在天地之间——人间，这一日却‘平安的过去了”。所谓“用风雨作材料”，所谓“天地在为中国饮泣”，都点出了类似纪念文章的通病，也从反面显明了鲁迅本人不愿多写“风雨”的理由。

四、周作人喜欢借风雨折射心境

鲁迅的现代白话文创作，无论小说、散文、散文诗还是杂文，都极少从正面详细描写下雨，或借雨天雨景来烘托气氛，寄托情思，这就跟周作人有所不同。

在周作人文章中占据重要地位的“雨”“茶”“药”“酒”四事，鲁迅都有所涉及。鲁迅杂文《喝茶》可以视为他跟周作人的某种互动12。本文不讲“茶”“药”“酒”，只讲兄弟二人笔下不同的“雨”。

周作人特别喜欢写雨，许多散文随笔都提到下雨。有时是叹息抱怨“苦雨”（1924年作书信体随笔《苦雨》），有时却又为雨天做各辩护，比如随笔《雨的感想》（1944年8月作，收入1945年8月版《立春以前》）就偏说雨好。有人说下雨天走路不方便，他就说其故乡绍兴河边都是石板路，石板用石条之类支起，一下雨，水就漏下去，石板路旁边的小河也从来不会漫到街沿，因此雨天无论走在石板路上，还是或坐或卧在航行于小河的乌篷船上，都十分惬意。

雨在周作人灵魂中占据了特殊地位。他不仅有著名随笔《苦雨》和《雨的感想》，还有影响甚巨的随笔集《雨天的书》（1925年12月版，收《苦雨》）、《风雨谈》（1936年10月版）以及拟编的《风雨后谈》。后一本书因出版社不愿重名，被迫改名为《秉烛谈》（1940年2月版），但周作人仍然写了一篇《风雨后谈序》，以作纪念。

1924年发表《苦雨》不久，周作人便将其书房取名为“苦雨斋”，特地请沈尹默题写匾额，悬于壁上，从而又有了《苦雨斋小书》系列的编辑计划（1927年）以及《苦雨斋序跋文》（1934年3月版）之类。鲁迅博物馆后来编辑《苦雨斋文丛》（辽宁人民出版社，2009），收周作人弟子废名、俞平伯、江绍原、沈启无的著作。“苦雨斋的朋友们”自然不限于此。最初的《苦雨》乃是写给孙伏园的信。岂止废名、俞平伯、江绍原、沈启无、孙伏园，当时北京新文学界绝大多数活跃分子都曾到访“苦雨斋”，有的还是常客甚至临时的住客13。

在周作人先后使用的“苦雨斋”“苦茶庵”“知堂”“药堂”“一蒉轩”“苦住庵”“十堂”等斋号中，“苦雨斋”最早，地位也特别重要。继“周三人”合居的“八道湾周斋”（1919—1923）之后，周作人独居的“苦雨斋”乃是“京派”文人最早的雅集之所。周作人后来屡易其斋号，每个斋号都有特别含义，但正如1944年10月11日作《〈十堂序跋选〉附记》所言，“以前常用之别号已嫌陈旧，自今当随时改变，但亦恐终是换汤不换药，自以为愧耳”14。斋号变来变去，影响最大的还是最初的“苦雨斋”以及后来的“知堂”。

周作人喜欢在斋号上作文章，乃是在“兄弟失和”而鲁迅被迫搬出“八道湾周斋”之后。鲁迅一直没有取用任何斋号。所谓“老虎尾巴”“绿林书屋”“且介亭”都是有所特指的游戏笔墨，都并非正式启用的斋名别号。周作人“苦雨斋”或郁达夫“风雨茅庐”之类的文人雅兴与鲁迅无关。

所谓“知堂喜雨”，是一个笼统的说法，主要是指周作人喜欢写雨、谈雨。这又包含喜雨和恶雨两种实际的态度。但无论喜雨或恶雨，都能助长周作人写雨、谈雨的兴致。甚至连带地也喜欢谈、喜欢写跟雨密切相关的风，比如诗歌有《秋风》，随笔有《风的话》等。

《雨天的书序一》作于1923年11月5日，短短三百字，翻来覆去交代该书得名之由来：“今年冬天特别的多雨”，“使人十分气闷”，虽有风雅的设想，下雨之时，“觉得如坐在江村小屋里，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈闲话，那是颇愉快的事”，可惜这只是“空想”，难以实现;百无聊赖，遂推测即使等到“晴雪明朗”，“人们的心里也会有雨天，而且阴沉的期间或者更长久些，因此我这雨天的随笔也就常有续写的机会了”。这不是“喜雨”，而是恶雨苦雨，但写起来依然兴致勃勃，甚至整本书就是心里怀着“雨天”写出来的。

收入《雨天的书》的致孙伏园之《苦雨》作于1924年7月17日，从“北京近日多雨”说起，迤逦说到料想中孙伏园在长安道上的“雨中旅行”，再说自己过去“在沪杭车上时常遇雨，每感困难”，以及绍兴乡下雨天行船的“风趣”，由此追想“二十多年前往东浦吊先父的保姆之丧，归途遇暴风雨，一叶扁舟在白鹅似的波浪中间滚过大树港，危险极也愉快极了”，再回头说到这次北京多雨之原因，乃在于“近来天气转变，南方酷寒而北方淫雨”，以至大雨淋坍了院墙，雨水浸入书房，小孩和若干大人却兴高采烈在积水的院子里“淌河”，还有蛤蟆喜雨而欢叫。名为《苦雨》，其“苦”大概只适用于想象中“乡下的穷朋友”，作者自己倒可说是“喜雨”。这固然是鲁迅所谓“用风雨作材料”的写法，却补充了鲁迅漫然所记的“好在北京的天气，大概总是晴的时候多”的另一面，并与鲁迅同样写八道湾雨景的小说《鸭的喜剧》形成明显对照。

文学家鲁迅的小说不写下雨，尤其不用常见的文学手法对雨天进行描绘，而并非通常意义上的文学家周作人却很喜欢写下雨，甚至不惜采用常见的文学手法对雨天和雨景大事渲染。

周作人喜谈“风雨”的原因，在1935年12月6日所作《风雨谈·小引》中说得比较清楚，主要的“典故”就是他爱读的《诗经·郑风》之《风雨》三章，以及清代学者郝懿行、王端玉夫妇的解说，其关键既有《雨天的书》的未免“忧郁”，又有《诗经》作者在“风雨凄凄”“风雨潇潇”“风雨如晦”之时“既见君子”之后的“云胡不夷”“云胡不瘳”“云胡不喜”。所谓“君子”，多半乃是“书册上的故人”，所以周作人的“风雨谈”就是在自然界和人类社会的风雨交加之时安心读书作文、“尚友古人”的意思。周作人将这个意思追溯到《诗经》的伟大传统，这就不免有些理直气壮了。

周作人谈“风雨”，最堪玩味的要数“1945年阴历三月末日”所作《风的话》。文章先说“北京多风，时常想写一篇小文讲讲他”，但“说风的感想，重要的还是在南方，特别是小时候在绍兴所经历的为本”，于是就由绍兴的“龙风”，说到老子所谓“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者天地，天地尚不能久，而况于人乎”，并进一步发挥道：“此本是自然的纪律，虽然应用于人类的道德也是适当。”在“1945年阴历三月末日”这个敏感的时间，周作人由“自然的纪律”说到“人类的道德”，并非空无所指，因为接下来再次追忆1924年《苦雨》一文所说“庚子的前一年”自己在绍兴乡下冒雨行船、险些倾覆的经历之后，又说“风总是可怕的，不过水乡的人既要以船为车，就不大顾得淹死与否，所以看得不严重罢了”。这很可能暗示他写这篇随笔，乃是宣告对于即将到来的人世风雨（日本战败，政府和民众将追究其附逆之罪），他本人已经有所准备，不会看得太严重了。

文章结尾更有意思，说自家院内的白杨树，每当风起，树叶瑟瑟颤动，曾引起“戊寅以前”（1939年以前）常来“寒斋”谈至深夜的“老友饼斋”的惊觉，以为是下雨之声。但“戊寅春初饼斋下世，以后不复有深夜谈天的事，但白杨的风声还是照旧可听，从窗里望见一大片的绿叶也觉得很好看”。

饼斋即钱玄同，1939年1月17日病故，此前常来“苦雨斋”夜谈，对濒临“落水”的周作人多有规劝，差不多是周作人那时候的“精神支柱”15。周作人在钱氏逝世一周年勉力完成的一篇《玄同记念》说，对于钱氏有关个人“生计”的许多规劝，“我最觉得可感，虽或未能悉用而重违其意，恒自警惕，总期勿太使他失望也。今玄同往矣，恐怕遂无复有能规戒我者”。五年后写《风的话》，乃是接着《玄同纪念》而曲折流露其时已身处绝境的复杂心态：既愧对旧友，但又勉强表示自己临事将宠辱不惊、顺其自然，“天地尚不能久，而况于人乎？”

《风的话》写于1945年阴历三月底，1945年10月开始检举“文化汉奸”，年底周作人即在寓所以汉奸罪被捕。他把这种时代背景和个人心境糅合在一篇谈风论雨的散文中，确实可以见出其文笔的曲折与用心的深刻。

鲁迅恶雨，主要是不喜欢为了抒情言志而写雨、谈雨，至于在个人习性上是喜雨还是恶雨，倒并非问题的关键，而鲁迅也终于不曾告訴读者他本人究竟是喜雨还是恶雨。“周氏兄弟”对雨的态度不同，主要并非出于各自的习性，而是关乎两人所采取的不同的文学描写策略。有人认为鲁迅小说偶尔出现风景描写，“几几乎成为过胜，几几乎成为不必要”，属于“多余的附加”，根本上乃是“旧文人的习气还未洗刷净尽的缘故”16。照此说来，这积习的遗传，更多倒是见于周作人笔下，鲁迅则委实“洗刷”得相当“净尽”了。

周作人为何“旧文人的习气还未洗刷净尽”？这或许因为他虽然一生追慕古希腊文化，但也十分同情日本作家永井荷风在其《浮世绘之鉴赏》一文中所表达的对于身为“东洋人”的自觉，周作人承认，“中国与日本现在是立于敌国的地位，但如离开现时的关系而论永久的性质，则两者都是生来就和西洋的运命及境遇迥异的东洋人也”。而在周作人反复引用的永井荷风所说的也包含了“中国人的悲哀”的那些“东洋人的悲哀”中，便有“雨夜啼月的杜鹃，阵雨中散落的秋天树叶，落花飘风的钟声，途中日暮的山路的雪，凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此生只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，于我都是可怀”17。

五、“是死掉的雨，是雨的精魂”：

一种美学传统的衰落与转型？

鲁迅在东京留学时期自觉从事文学活动的一开始，就对中国古代“山水诗”之类不感兴趣。1907年所作《摩罗诗力说》认为，中国古代诗歌，“其颂祝主人，悦媚豪右之作，可无俟言，即或心应虫鸟，情感林泉，发为韵语，亦多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”，这就几乎将“山水诗”一笔抹杀。鲁迅对古代中国“山水诗”的态度，跟“五四”时期陈独秀宣布旧文学的一大罪状是“山林的”，大致相通。

在1926年所作《诗歌之敌》一文中，鲁迅批评“中国诗人也每未免感得太浅太偏，走过宫人斜就做一首‘无题，看见树丫叉（杈）就赋一篇‘有感”。他本人的小说、散文、杂文、散文诗都尽量“不去描写风月”。“风月”（包括下雨）之类的“背景”与“陪衬拖带”，在他看来几乎毫无必要。然而以江河日月、山川林泉、雨雪风霜等自然现象来寄托情思，乃是中国文学从《诗经》《楚辞》开始的伟大传统。鲁迅在《汉文学史纲要》中引用《小雅·采薇》著名的“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”，认为“此盖所谓怨诽而不乱，温柔敦厚之言”，肯定它不同于《颂》的“大率叹美”，而“或美或刺，较足见作者之情”，这就并不像《摩罗诗力说》那样偏激。可见鲁迅对中国文学传统中的风景描写并不一概持否定态度，只是他看到在后世文人手里，以自然风景寄托情思的伟大传统被严重扭曲，变得极不健康了。文人们继续把善于描写风雨当作“牌号”，这在鲁迅看来恰恰是中国文学的末路：

所谓“秋思”，其实也是这样的，骚人墨客，会觉得什么“悲哉秋之为气也”，风雨阴晴，都给他一种刺戟，一方面也就是一种“清福”，但在老农，却只知道每年的此际，就要割稻而已。

于是有人以为这种细腻锐敏的感觉，当然不属于粗人，这是上等人的牌号。然而我恐怕也正是这牌号就要倒闭的先声。18

散文诗《雪》和小说《在酒楼上》不写下雨，却多次写到江南和北方的雪。《雪》从“暖国的雨”起笔，立即过渡到南北两地不同的“雪”，尤其称赞“朔方的雪”是“死掉的雨，雨的精魂”。一定要写雨雪风霜这些大自然景象，鲁迅宁可写“雪”，不肯写“雨”。难道在鲁迅看来，中国古代诗文不断吟咏和描写的“雨”果真已经或应该“死掉”吗？这是一个值得思考的美学问题。

鲁迅很早就不赞成在文学中进行太多不涉及人生与灵魂的山水风景的描写。1913年《拟播布美术意见书》就认为：

盖凡有人类，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑶草作华，若非白痴，莫不领会感动;既有领会感动，则一二才士，能使再现，以成新品，是谓之作。故作者出于思，倘其无思，即无美术。

艺术家对“天物”不是简单地“受”（感官接纳），还要带着“思”去“作”，即根据自己的思想感情对“天物”加以选择、变形和美化，加以二度创造。“天物”森然罗列于前，只要不是“白痴”，谁都会有所“受”，用不着艺术家再多说什么。孤立地描写风景因此并无任何可贵之处。艺术家的任务在于擦亮人们内心的眼睛，使其更能发现“美”。在这过程中起关键作用的乃是艺术家的“思”。如果“思”出了问题，则艺术家对任何“天物”（包括下雨）的再现都会成问题。

在1919年所作随感录六十四《有无相通》中，鲁迅就把“吁嗟风风雨雨”视为“江苏浙江湖南的才子们，名士们”所特有的“文才”，跟“什么‘……梦‘……魂‘……痕‘……影‘……泪，什么‘外史‘趣史‘秽史‘秘史，什么‘黑幕‘现形，什么‘淌牌‘吊膀‘拆白，什么‘噫嘻卿卿我我‘呜呼燕燕莺莺”以及“耐阿是勒浪 面孔哉！”罗列在一起。鲁迅认为，这种“文才”如果跟“直隶山东的侠客们，勇士们”所兜售的“八卦拳”“太极拳”“洪家”“侠家”“阴截腿”“抱桩腿”“谭腿”“戳脚”“新武术”“旧武术”进行“有无相通”，结果只能造成中国南北文化“互害的局面”。这是鲁迅在文化和美学层面对“吁嗟风风雨雨”的明确否定。

这种执念甚至也影响到鲁迅对中国古代绘画的抉择——

我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的;在唐，可取佛画的灿烂，线画的空灵和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。19

鲁迅说“米点山水，则毫无用处”，直接针对相传由宋代米芾、米友仁父子首创、以独特的点皴来摹绘山水的绘画方式，似乎并没有涉及明清画坛对米氏父子“云山墨戏”的滥用。米氏父子祖籍山西太原，“米点山水”或“米氏云烟”“米家墨戏”的主要灵感却来自他们后来侨居的长江沿岸地区常见的云山烟树之景。“米点山水”背后有浓浓的雨意，这在米芾是“信笔作之，多以烟云掩映树石”20，在米友仁则是“夜雨初霁，晓云欲出，其状若此”21。鲁迅论及“米点山水”仅有一次，颇难推测其本意，但现存或被后人认定出于米氏父子之手，或直接受米氏父子影响的山水画所展现的细雨迷蒙云烟蓊郁的江南胜景，真正江南人鲁迅写小说时却竭力回避，这大概就是鲁迅认为“米点山水，则毫无用处”的理由之一吧？

鲁迅小说某些“风景”，初看似乎很适合进入“米点山水”。《社戏》中“我”和小伙伴们趁着夜色，从外婆家所在的临河的“平桥村”划船到同样临河的“赵庄”去看“社戏”，去的路上，“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气（汽）里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了”;《故乡》开头写“我”坐船回乡，看到“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”，结尾写“我”坐船离乡，“两岸的青山在黄昏中，都装成了深黛颜色，连着退向船后梢去”;《阿Q正传》写阿Q离开未庄时看见的“耕田的农夫”被缩小成“几个圆形的活动的黑点”，这些都是“米點山水”以及与之一脉相承的文人写意画的取材对象，但因为被作者抽去那浓浓的雨意，就成为完全不同的另一幅图画了。鲁迅小说所摄取的不再是“米点山水”式的以云山烟树为主的江南胜景，而是活泼的儿童与彷徨的现代知识分子所看见的江南，而其中最大的差别就在于有没有那浓浓的雨意。

六、鲁迅文言作品并不“恶雨”

中国古代诗词散文确实爱写雨，许多名篇名句，脍炙人口。作家王蒙有一篇论文叫《雨在义山》，专门研究李商隐诗歌如何写“雨”。李商隐当然仅仅是古代文学中喜欢写雨的众多作家中的一个。

鲁迅文言作品并不“恶雨”。1911年所作文言游记散文《辛亥游录》就有“微雨忽集”“潮过雨霁”的描写。

在为数不多且基本不准备公开发表的旧体诗中，依照这一体裁的修辞惯例，鲁迅也经常写到雨。比如1900年《别诸弟》之一“谋生无奈日奔驰，有弟偏教各别离。最是令人凄绝处，孤檠长夜雨来时”;1903年《自题小像》“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”;1912年《哀范君三章》其一“风雨飘摇日，余怀范爱农。华颠萎寥落，白眼看鸡虫。世味秋荼苦，人间直道穷。奈何三月别，竟尔失畸躬！”;1933年6月21日作《悼杨铨》“岂有豪情似旧时，花开花落两由之。何期泪洒江江南雨，又为斯民哭健儿”;1934年9月29日作《秋夜有成》“绮罗幕后送飞光，柏栗丛边作道场。望帝终教芳草变，迷阳聊饰大田荒。何来酪果供千佛，难得莲花似六郎。中夜鸡鸣风雨集，起然烟卷觉新凉”。

总之在旧式诗文中，鲁迅依循惯例谈论风雨，但在运用现代白话进行新文学创作时，他对于下雨，就相当严格地加以规避了。

1911年冬完成的文言短篇小说《怀旧》的结尾也写到下雨。确切地说，是一幅生动而别致的雨景与梦境的混合图画——

“啊！雨矣，归休乎。”李媪见雨，便生归心。

“否否，且住。”余殊弗愿，大类读小说者，见作惊人之笔后，继以欲知后事如何且听下回分解;则偏欲急看下回，非尽全卷不止，而李媪似不然。

“咦！归休耳，明日晏起，又要吃先生界尺矣。”

雨益大，打窗前芭蕉巨葉，如蟹爬沙，余就枕上听之，渐不闻。

“啊！先生！我下次用功矣。……”

“啊！甚事？梦耶？……我之噩梦，亦为汝吓破矣。……梦耶？何梦？”李媪趋就余榻，拍余背者屡。

“梦耳！……无之。……媪何梦？”

“梦长毛耳！……明日当为汝言，今夜将半，睡矣，睡矣。”

儿童在听雨之时逐渐入梦，又被梦中先生的责罚所惊醒，并与恰好也从梦中惊醒的保姆各言其梦，这个结尾曾经赢得发表该小说的编辑恽铁樵的高度肯定：“不肯一笔平钝，故借雨作结。得此法，行文直游戏耳。”22恽铁樵对《怀旧》的赞誉（七处行间夹注以及最后总评性质的“附志”），采用小说评点格式，内容上却属于传统的诗文评。他从鲁迅文言小说《怀旧》频频看出传统诗文的笔法，却并未提到《怀旧》与中国古代文言或白话小说的联系。

这或许正是恽铁樵的明敏之处。中国古代文言或白话小说都很少描写雨天和雨景。这大概也可以见出中国传统小说与诗、文、词、赋的重要区别所在。除了汉魏时期专门写风雨的辞赋，或杜甫那样贴近日常生活经验的细节描绘，绝大多数诗文辞赋写风雨，主要还是采用象征写意或概括描写的方式。小说若写风雨，自然不能如此。但除了采用“有诗为证”的俗套，就必须涉及诸多叙事细节（比如雨具如何、是否被淋湿以及淋湿之后怎么办、有无躲雨之处、雨中怎样行路、交通工具如何）。倘若这些细节无助于揭示人物性格，凸显人物关系，推进情节发展，就势必会成为冗余累赘。尤其对于在“说话”艺术上发展起来的白话小说而言，情形更是如此。总之诗文词赋写雨比较方便，“话本”“拟话本”小说写雨，却会增加太多鲁迅所谓的“陪衬拖带”。

因此鲁迅小说不写下雨，除了抱持“启蒙主义”的“为人生”的文学使命，憎恶后世文人扭曲“诗骚”以降描写风雨的旨趣，恐怕也是自觉继承了中国古代小说本来就不多写风雨的传统吧？

鲁迅之后中国现当代小说家们一般也并不爱用风雨来寄托情思，只是偶尔借风雨刻画人物。《围城》写方鸿渐与唐晓芙分手，以及方鸿渐一行从上海赴“三闾大学”的路上，就有两次滑稽的雨景描写。路遥《平凡的世界》开篇描写凄风苦雨的一幕，以衬托农家子弟孙少平就读于县中学而只能吃“丙菜”的那一份令人心痛的寒窘。无论《围城》还是《平凡的世界》都只是偶一为之，此外就再没有刻意写到雨景了。

本文只说鲁迅不写雨的原因，并涉及周作人写雨的理由。在中国现当代小说中，有没有不同于鲁迅却接近周作人式的雨景和雨天的描写呢？倘若有，那又是基于怎样一种文学理念与美学原则？■

2019年11月18日初稿

2020年12月30日改

【注释】

①鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005，第526页。

②鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，2005，第439页。

③鲁迅：《关于小说题材的通信（并Y及T来信）》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005，第377页。

④鲁迅：《答北斗杂志社问——创作要怎样才会好？》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社，2005，第373页。此文是鲁迅给左联机关刊物之一《北斗》杂志1931年12月专栏“创作不振之原因及其出路”的答复，正副标题均为鲁迅后来编入《二心集》时追加的，1981年版、2005年版的《鲁迅全集》注释对此都未加说明。

⑤鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序》，《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社，2005，第83-84页。

⑥鲁迅：《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社，2005，第106页。

⑦王彬彬：《月夜里的鲁迅》，收入王彬彬著《应知天命集》，人民文学出版社，2014，第2-3页。

⑧本文引用鲁迅小说作品，均根据《鲁迅全集》2005年版，以下不再注明。

⑨周作人：《鲁迅小说里的人物》，河北教育出版社，2002，第211-212页。

⑩冯雪峰：《鲁迅先生计划而未完成的著作》，原文作于1937年10月15日，曾收入1946年新知书店《过来的时代》，此处引自冯雪峰《回忆鲁迅》，人民文学出版社，1952，第195-197页。

11柄谷行人：《日本现代文学起源》，赵京华译，三联书店，2003，第15页。

12参见拙文：《“周氏兄弟”论茶道——鲁迅、周作人同题文章〈喝茶〉对读》，《书城》2019年第8期。

13孙郁为《苦雨斋文丛》所作“序”对该“丛书”编辑缘起的说明。

14原载《文史》半月刊第一期，此处引自钟叔河编《知堂序跋》，岳麓书店，1987，第159页。

15木山英雄：《北京苦住庵记》，三联书店，2008，第140-142页。

16顾随：《小说家之鲁迅》，《顾随文集》，上海古籍出版社，1986，第276-277页。

17周作人：《怀东京》，《周作人自编文集·瓜豆集》，湖北教育出版社，2002，第67-69页。

18《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社，2005，第331-332页。

19鲁迅：《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，2005，第24页。

20米芾自题：《云山草笔》，引自吴秋野《“米氏云烟”成说于明及米点山水形成于元考》，《文艺研究》2008年第8期。

21米友仁自题：《潇湘白云》，引自吴秋野《“米氏云烟”成说于明及米点山水形成于元考》，《文艺研究》2008年第8期。

221913年4月25日《小说月报》第四卷第一号，此处引自《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第一册，中国文联出版公司，1985，第4页。

（郜元宝，复旦大学中文系）