伦理批评的文学向度：唐诗人批评印象

后理论时代，文学伦理批评以文学的伦理价值为基点，重新建立文学文本形式批评与文化政治批评的内在联系，是文学批评向“文学”和“价值”的双重回归，呈现了当代批评的一种重要趋势。作为一种文学批评的范式，无论是东方还是西方，对文学艺术进行合乎规范的道德批评，借助对文学艺术的批评为当时的社会确立伦理道德的规范性，是一种古老的传统。然而，现代学科意义上的文学伦理学批评及其系统性的研究和讨论，则是要到20世纪60年代以后才逐步兴起。

1961年，美国“芝加哥学派”的代表性人物，韦恩·布斯在出版的《小说修辞学》中，专门讨论了小说叙事技巧与伦理关系问题，揭橥了“虚构性的文学修辞与小说家的道德责任之间的潜在关系”①。韦恩·布斯作为新亚里士多德学派的第二代中坚人物，与亚里士多德的美学思想一脉相承，“认为文学作品是对人类活动、情感、思想和性格的模仿，关注作者通过作品与读者交流的艺术”②。该书作为叙事伦理研究的经典，在西方具有重要的影响，推动西方文学伦理批评的发展。在其出版三十年后，该书于1990年代被译介到中国，但因为其时中国文学批评界处于后“文革”时期，人们普遍对文学与道德/政治关系产生反感，以俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义为代表的文学自律的形式论，成为文学对抗庸俗现实主义，走向审美现代性的选择。布斯关于文学叙事修辞与伦理道德效应关系的中国命运，也就在这种语境下，被“割裂”开来，人们更多关注布斯关于叙事的视点与修辞的研究，而忽视其文学伦理的价值批判的层面。

直到2005年，文学伦理学才真正在国内兴起。聂珍钊等学者呼吁建立文学伦理批判的新方法，以应对文学批评伦理道德缺位的现实问题。“在目前中国的文学批评出现伦理道德价值缺位的时候，我们的文学批评应该肩负起道德责任，以实现文学伦理道德价值的回归，而文学伦理学批评就是达到这一目标的重要途径。”③聂珍钊将文学伦理批评概括为“从伦理的立场解读、分析和阐释文学作品、研究作家以及与文学有关问题的研究方法”，其批评的逻辑前提在于将文学视为特定历史阶段伦理观念和道德生活的独特的表达形式，将文学从本质上视为“伦理的艺术”，因而在具体方法上“强调回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给予解释，并从历史的角度作出道德评价”。其具体实践逻辑如下所示：

文学伦理学批评方法的思想基础是马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义，即历史地、辩证地批评文学。它绝不是简单地用某种道德标准去判断文学的道德价值，或是简单地用某种道德观念去对文学进行褒扬或批判。它的主要目的在于阐释建构在伦理与道德基础上的种种文学现象，客观地研究文学的伦理与道德因素，并讨论给我们带来的启示。简而言之，就是要求用伦理学的方法解读文学。例如用这种方法批评古希腊悲剧，我们只是企图借助文学还原那个时期的伦理真相，并用那个时代的伦理观念合理解释通过艺术反映的那个时代的社会伦理和道德现象。我们决不可用今天的道德观念去解读那个远离我们现在的古老时代。如果我们用女权主义的理论去解释悲剧《美狄亚》，试图把美狄亚解读为一个女权主义者，这显然也超越了美狄亚的时代以及她自己所能达到的认知能力;如果用阶级斗争去解释《俄瑞斯忒斯》的冲突，用命运观或人道主义去解释《俄底浦斯王》，就可能因为我们把现在的思想观念强加于那个时代而变得强词夺理。因此，文学伦理学批评决不能把美狄亚、俄瑞斯忒斯、俄底浦斯等理解为在他们的时代以后产生的典型，而只能在他们的时代中寻找他们为何成为悲剧人物的伦理和道德根源，并能够为我们现在提供借鉴。④

在这一方法中，教诲被视为文学的本质属性，审美是为文学的教诲功能服务⑤。伦理、乱伦、伦理禁止、伦理蒙昧、伦理意识、伦理环境、伦理身份、伦理选择等，成为其批评的核心术语⑥。可以看出，其以回归伦理道德价值的原初目标，使其无论从批评立场还是批评方法，都显示出强烈的伦理道德取向，这种批评其本质上是对文学文本中的伦理主题的历史还原与评价。

作为一种狭义的、严格的伦理批评，这种批评的优点在于是一个更为严格的学科和学术概念，其研究的对象和方法更为确定。但其弊端也是明显的：尽管声称文学伦理学的文学维度，但文学作为教诲的服务功能，使其并非面向文学的伦理学批评，而是面向伦理学的文学批评。这就意味着，这种伦理转向尽管解决了文学中的价值维度的问题，但却仍然无法真正实现对文学与伦理内在的美学和诗学关系的深入理解。

相比之下，刘小枫在《沉重的肉身》中将“叙事伦理学”视为“讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”⑦。尽管并非专门针对文学伦理学提出，但其围绕个体生命故事及其生命感觉所构建的叙事伦理思想，反而真正触及文学向度的伦理学的内核。其后，谢有顺、伍茂国等学者和批评家关于叙事伦理学研究与批评的论述，多在此脉络下，重新接回布斯的修辞论述的传统，重建文学叙事与伦理的内在诗学关系，并由之进入诗学正义的论域。但其或诉诸一般性的文学的叙事伦理批评，或强调叙事伦理学的理论建构，而忽视对当代中国文学的叙述伦理的特殊性的论述。

由此，唐诗人近年来以对“恶”的现代审美伦理的建构为基础，对新时期以来文学中的“恶”的现代叙事伦理的研究，进而拓展到新時期以来文学批评的阅读伦理和批评伦理的反思的一系列研究著作和评论文章，就显示出其特别的意义：其立足文学现代性的伦理批评，为当前中国文学伦理批评提供了新的向度，并为当下中国文学批评与理论重建形式与价值的思想逻辑提供了新的视野。

唐诗人对现代叙述中的“恶”的审美伦理的关切，源自其对时代极为敏锐的个人感受和困惑。他是带着这些困惑进入作家的文学世界，去试图与作家进行心灵的交流，去回答自身关于文学和世界的诸多困惑。他对张悦然的小说《茧》的评论，就极为鲜明地显示了这一点：

阅读张悦然的《茧》，是一个不断检视自己心理经验的过程。小说中主要人物程恭，尤其令人不安。程恭的爷爷在“文革”中被批斗，被迫害为植物人，这引起了我对于我爷爷的情感记忆。我爷爷亦是“文革”年代的教师，被学生批斗，迫害至瘫痪。在我的记忆里，他一直躺着。我不到5岁时，他就去世了。我已记不起他更多的表情，更想象不了他的声音。我亦没能从我爷爷那里得知任何历史细节，只有他躺着的病躯，以及我父亲零零散散的受害史讲述，这些塑造了我对那段历史的愤慨认知。⑧

作为“文革”受害者的后代，一个需要通过历史的讲述和记忆的塑造去了解那段历史的年轻人，如何去面对那一段尘封的历史？如何在宽恕与问罪之间进行选择？正是祖父所遭遇的历史创伤及其创伤记忆，构成唐诗人进入文学与思想世界的原初动机。这是他进入文学世界的精神难点，也是他走向文学批评的精神原点。正是这一点，潜在地决定了唐诗人文学批评的思想底座与个体关切——历史的被“讲述性”与“文学”书写中的可能性与困境。

唐诗人的博士论文，正是围绕着“文革”后，1977年以来中国当代小说中如何书写恶，又如何以文学建构集体记忆和文化记忆开展研究。博士论文写作相关的一系列代表作品，如《恶的审美伦理——理解现代叙述中的“恶”》《“恶魔性”与中国当代小说的先锋策略》《存在、逾越与救赎——论陈希我的黑暗写作》《恶之华盛开，野蛮而鲜艳——论盛可以〈野蛮生长〉及其他》《灵魂世界的善恶博弈——论王威廉的小说修辞学》《极致叙事与怜悯之心——孙频小说论》《盛可以论》《风俗、道德与小说——论迟子建〈群山之巅〉》《虚妄的救赎——底层文学罪恶书写的伦理困境》《比苦难更痛的是心死——论东西〈篡改的命〉》《贴着底层生命，守护人性之光——陈再见小说论》《现代婚姻的危机与德性——论文珍小说的婚恋伦理》等，显示了唐诗人文学批评对当代文学如何面对恶的态度和书写恶的方式的讨论、朝向黑暗和人心的主题关切，以及面向灵魂与心灵叩问的伦理关怀。

诚如陈培浩所曾指出，唐诗人的文学批评“具有鲜明的文学伦理学的批评立场”，“因此他并不纠缠于文学形式的细枝末节，而是关注一种文学背后的伦理难题，这便使他的批评通往了人，具有了以文学为镜像来洞察人的困境和超越的温度”⑨。这一判断极为准确地概括了唐诗人伦理批评的文学向度。以《虚妄的救赎——底层文学罪恶书写的伦理困境》为例，他通过王十月、艾伟、北村等人的小说，讨论了底层犯罪者的伦理书写问题，揭示了底层写作在从简单的书写现实之恶，到关注底层犯罪者内心罪恶的转向中，所面临的救赎的虚妄的精神困境以及叙事的伦理困境：

那么，到底该如何叙述恶？该如何书写世间苦难和人间罪恶？底层者在生存和欲望的压力之下所犯下的罪恶，是如《神木》《收脚印的人》那样以自我毁灭来结束罪感好？还是如北村那样以人认罪后得到平静心安式的宗教超越来完成由恶到善的证成为好？或许北村《我和上帝有个约》的结局是妥帖的，兼顾了自审和他审的惩罚。但作恶者的心安和作为读者对陈步森被判死刑的遗憾心理，又是一种怎么的矛盾？罪人得到宽恕，也得到法律的严惩，这里的矛盾是：我们不满于法律毫不留情地惩罚一个已认罪者，我们或许也会对一个杀人者最后得到宽恕、变得心安而疑惑恐慌。在这种不满和不安的理解中，内含的是无法认同那种恶和苦难在最终的宽恕与和谐面前居然变得各安其位的简单逻辑。对此，我们似乎陷入了无解的困境，但也提醒作家们，当书写罪恶时，要尽可能地直面更多层面的复杂性、悖论性问题;同时，批评家、理论家也需要不断地挺近这些思想难题。⑩

唐诗人关注的视点不是社会、政治的犯恶问题，而是将注意力聚焦于文学视角中的人性变化，力图深入地去理解小说如何由恶引起的令人心颤、动人心魄的人性、人心内容。他深入小说人物的精神伦理困境，借由讨论小说对此种困境的叙述及其叙述的不可能性，而与作家和读者共同面对着写作的难题。在其批评逻辑的展开中，文学内在叙事伦理困境的问题，成为有效地连接文本、世界与主体精神视域的通道。

尽管其出发点是个体的，但唐诗人显然并没有停留于将文学作为个体性的精神慰藉，文艺学和现当代文学专业的学术背景，使其将对新时期以来文学中恶的书写的研究，作为其理解20世纪以来的中国文化、现实的棱镜，也作为他颇具自觉地反思当下文学理论与批评的困境的有效媒介。他正是从自发的个体关切走向自觉的理论反思与思想建构。

事实上，处理新时期以来中国当代文学中的“恶”，是需要具有非常厚重的思想筹备和文学积累。这不仅因为这一对象所牵涉的政治、社会、家庭等复杂的外部脉络，而且深层次地关涉到欲望、仇恨、救赎等哲学、心理、伦理、宗教等内在心灵维度。而由于对象的复杂与敏感，从根本上决定着文学书写的形式构造与意识形态之间的更为复杂的诗学关联。从写作者的角度，更面临着不同写作者的身份、代际及其对历史认识与记忆书写的复杂向度。这对一个年轻的文学评论家而言，是一项极具勇气和挑战的工作。很显然，唐诗人充分意识到“恶”的书写与鉴赏内部极其纠缠的矛盾性和复杂的思辨空间11，因而他并非简单地对文学中的恶进行道德谴责，而是立足于文学与伦理内在的复杂性，力图去梳理当代文学中围绕“恶”的书写的脉络与历史，在一种更为广阔的历史、文化和思想背景中，去讨论和反思这一论题。

唐诗人将1977年以来的小说中的“恶”的研究，放在文化和美学两个维度上：一方面，接着陈思和关于中国现代文学“恶魔性”的论题，他从中国文化现代性的维度建构中国现代以来文学中的“恶”的文化逻辑，他指出“鲁迅之后，二十世纪中国小说中的‘恶，有着大大小小的具体差别，若从广义来看，依然可以放在现代性问题上，即启蒙发现的‘恶，以及启蒙思想所带来的‘恶，可以是我们思考现代性问题的一个层面”12。另一方面从西方现代审美的逻辑及其对新时期中国文学的影响中，讨论中国当代文学中“恶”的文学表征及其书写策略。

将当代“恶”的文学书写归原于现代审美伦理，从而为当代批評提供了重要的美学视野。这是唐诗人文学伦理批评的基础。事实上，文学中的恶并非一个简单的道德伦理主题，尤其对受到西方现代主义影响的新时期文学而言，其背后分享着审美现代性的文化和美学逻辑。诚如阿尔特所指出，现代美学中的恶，已不同于古典时期作为魔鬼形象表征的道德内涵，恶自身作为审美的独特对象，正是因为审美、道德与真理的分化所带来的艺术自律，因此“恶的美学，只要是建筑在艺术自由的纲领上，就是一种现代派的产物”13。因而，理解现代叙述中的“恶”从本质上是一种现代审美伦理所带来的文学表征，对恶的讨论也就从根本上涉及现代书写的美学本质。

《恶的审美伦理——理解现代叙述中的“恶”》一文可视为唐诗人文学伦理批评的纲领。在这一篇文章中，他系统地论述了审美现代性所带来的现代叙述特征的变化，及其对现代小说中的“恶”的叙述的阅读所带来的挑战，并由之构想一种恶的审美伦理的理论构想。他透过波德莱尔、司汤达和福楼拜以降西方现代文学的书写揭示其内在的美学本质：“在现代视野下，真实是人的内心真实，而不再是现实主义的真实，这种内心真实感的源头，是现代世界令人压抑、焦虑的荒诞一面，是个体面对庞大体制和僵化理性时的荒芜感、迷茫感和绝望感。”14并进而结合加塞特、阿多诺等理论与中国当代先锋小说，揭示出现代叙述所具有的鲜明的“去人性化”与“非人格化”的特征与文学对恶的书写的内在关联：“现代文学对人性阴暗面以及丑恶事物的书写兴趣，也正好沟通了这两种取向。去人性化要求扭曲的，非人格化要求客观中立的，那么对丑恶事物的描绘也就最好地链接了它们，客观丑恶的外在同现代人内心世界的异化和冷漠实现了对接。”15现代小说对“恶”的这种客观的、扭曲的叙述，其内在的批判性和反讽性因而极为隐秘，其对读者的阅读必然带来挑战。比如余华的《现实一种》直接让叙述者“面带微笑的冷酷”去“观赏着暴力屠杀的开展”，莫言《檀香刑》中赤裸直白的对暴力屠杀的叙述等，显然无法用传统的适度美学观念来判断，其道德伦理的评价，需要建立在现代、辩证的审美方式的前提下，“从这些直观和精细中看到颓废、残酷的反讽和批判”才是准确的。实际上，李建军对莫言《檀香刑》的批判，正是未能从根本上理解这一现代叙述的审美伦理所致16。因而一种关于“恶”的审美伦理的构建并以之作为新时期以来文学评价的价值基础，就显得极为重要。在唐诗人看来，要看到余华、莫言、贾平凹等现代小说叙述中对恶的“去人性化”的直观书写的反讽性质及其暴力批判的本质，需要从叙事内在的层面去发现作者、叙述者隐秘的道德意旨。透过全局性、完整意义上的道德感的评价来获得对当代小说叙述的理解，而不应该局限于某些具体的细节。事实上，现代小说本质上是一种含混的艺术，其对恶的叙述的兴趣根本上在于寻找一种超越传统道德观念的“超道德伦理观”：

现代小说，本质上就是一种修辞方式，其道德力量不是直接让小说中的人物直白地表达出来，它所引发的伦理效应也不是在文本中给读者提供某种值得模仿、学习的行为，更多的情况是提供一些伦理想象，通过故事来深化我们的伦理想象和判断能力。这也是叙事伦理学的问题。17

可以说，唐诗人对恶的现代审美伦理的理论构建深刻地触及了新时期以来包括先锋派文学在内的各种文学书写形态的整体性的美学本质。事实上，对1980年代以降美学热和文学向内转的评价，在国内学术界，往往局限于对欧美新批评和形式主义文论的技术性理解，并往往单纯地只是从形式美学所具有的对此前过度主题化和现实主义叙事的对抗性的作用方面来探究，而忽视对现代审美伦理及其对现代人性理解如何切入新时期以来中国现代主义文学以“文革”为中心对人性“恶”的书写中所内蕴的本土的现代性的思想和文化意义的理解。恰恰正是这种局限，使其无法真正对新时期以来本土的现代主义文学形成准确的评价。这尤其集中在对先锋派小说的评价上。

正是基于对恶的现代审美伦理，唐诗人在《“恶魔性”与中国当代小说的先锋策略》中，重新讨论了包括先锋派小说、寻根派小说和新潮小说所内在共同具有的“恶”的“先锋策略”，讨论中国当代先锋小说如何用“恶”的情节完成叙事技巧的实验，又如何建构小说的惊骇感和神秘感，“恶的成分起到了别样的效果，与叙事技巧形成了互补，让先锋更为锐利，具有了更多层面的力量”18，以之完成其美学上的破坏与创造的策略效应。由此，唐诗人质疑陈晓明关于“先锋派表达的那些对人类生活境遇的怪异、复杂性和宿命论式的表现，在很大程度上得力于形式方面的探索。那些超乎寻常的对人类、生活境遇的表现，其实是艺术形式的副产品”的说法，认为，“先锋派的反叛，不只是反叛一种陈规的叙述方式，本质上还是反叛一种被压抑被规训的世界观、人性观。因此，谁是谁的副产品，还是值得思考的问题。起码，借着“恶”的因素，靠着偶然性和非理性的成分，先锋小说所突破的传统惯例，有过去的叙事规则，也有陈旧的叙事伦理”19。并进而指出当代中国文学的先锋和现代的恶的取向是“有意而为”的特征及其尽管是模仿而来的，但在客观上“产生了新的美学对象”，“对于文学如何书写历史、现实都产生深远的影响”20的结果。

唐诗人的评论透过对“恶”的思想资源的清理，力图理清恶、罪与审美的关系，并在中外现代文学的整体视野中，建构恶的审美伦理，通过对现代主义书写的“去人性化”与“非人格化”两种取向的勾连及其审美意义的讨论，他试图建立一种恶的审美伦理，以之作为评价现代写作的尺度。这正是唐诗人对批评理论的建构，也是理解他的批评取向的前提，他正是以此形成了对中国当代小说包括先锋小说、新潮小说等先锋策略的阐释，以及当下批评的问题取向。从中我们可以发现，唐诗人的批评其实是有野心的，他正是将恶的审美伦理作为一种尺度重估中国当代文学的价值，从中既反思了对先锋派的评价问题，也重新确立对当代文学进行评估的价值尺度。比如，在《朦胧诗论争与反思性批评的兴起》21中，唐诗人就从现代批判伦理的视域，反思朦胧诗论证双方背后的集体话语与个体伦理之间的分歧，进而借用“人民伦理”与“个体伦理”的内涵，提出文学批评伦理的两种形式：“规定性批评”与“反思性批评”。而在《“现代派”论争与现代批评伦理的确立》22一文，从与现代派相应的反思性、否定性的批评伦理的讨论出发，强调立足于文学的审美逻辑的批评伦理的建构。■

【注释】

①[美]韋恩·布斯：《小说修辞学》，周宪译，北京联合出版公司，2017，第1页。

②程锡麟：《试论布思〈小说修辞学〉》，《外国文学评论》1997年第4期。

③④聂珍钊：《关于文学伦理批评》，《外国文学研究》2005年第1期。

⑤⑥聂珍钊：《文学伦理学批评：基本理论与术语》，《外国文学研究》2010年第1期。

⑦刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社，2007，第4页。

⑧唐诗人：《在揭真相与泯仇恨之间——谈张悦然〈茧〉》，《海南师范大学学报》2016年第9期。

⑨王威廉、陈培浩、郑焕钊等：《文学伦理与审美现代性》，《华夏》2019年第12期。

⑩唐诗人：《虚妄的救赎——底层文学罪恶书写的伦理困境》，《广州文艺》2018年第1期。

11唐诗人：《恶、罪与审美》，载《文学的内面》，作家出版社，2018，第18页。

12唐诗人：《恶与文学——1977年以来中国小说中的“恶”》，中山大学博士学位论文，2016，第24页。

13[法]彼得-安德雷·阿尔特：《恶的美学历程：一种浪漫主义解读》，宁瑛等译，中央编译出版社，2014，第2页。

141517唐诗人：《恶的审美伦理——理解现代叙述中的“恶”》，《文艺理论研究》2017年第4期。

16唐诗人：《残酷情节的写作与阅读伦理——重读〈檀香刑〉》，《小说评论》2019年第1期。

181920唐诗人：《“恶魔性”与中国当代小说的先锋策略》，《当代文坛》2018年第1期。

21唐诗人：《朦胧诗论争与反思性批评的兴起》，《当代作家评论》2020年第5期。

22唐诗人：《“现代派”论争与现代批评伦理的确立》，《南方文坛》2020年第4期。

（郑焕钊，暨南大学文学院）