灵在共感，景在重置，记忆又该落脚何处？

孙佳翎

坐落于南京老山山脉中的四方当代美术馆里，由翁笑雨策划的大型双个展“灵与景”正面向大众开放。该展将来自瑞士的犹太移民后裔米利亚姆·卡恩（Miriam Cahn）与生于安第斯山脉的克劳迪娅·马丁内斯·加拉伊（Claudia Martinze Garay）这两位文化背景与创作经历迥异的女性艺术家置于同一空间中进行对话。展览以“灵”为感知切口，“景”为投射场域，试图在个体记忆的褶皱间去体察宏大的集体叙事与殖民文化里幽微的创伤性瞬间。

灵的共感与融合

“身份”作为后殖民主义语境中用来给“自我”与“他者”进行区分的术语，如斯图雅特·霍尔（Stuart Hall）所言，它的复杂性往往是由“记忆、幻想、叙事和神话共同建构的”。可见，个体叙事和其所处的文化政治场域间的张力有极强的互指性与流通性。而该展，如翁笑雨所形容，是被“一次有意安排的特殊邂逅”所牵引的，这既是两位艺术家不同个体身份的邂逅，也是其记忆与现实的邂逅，更是灵性间的邂逅。也正是由于这些叠交与融合，展览建构出了新一层的共感空间。

你的观展路线若是由一层主展厅开始，那首先闯入视线的就是米利亚姆的布面油画《游手好闲》（2017）和《今日记起（去往拉巴斯的路）》（2016）。观者近距离凝视她描绘的意象，那些无法被准确定义的、可能是动物可能是人物的躯干肉身，均在以既疏离又暴力、既真实又虚幻的模样被呈现。似乎是无法回避一般，反复诘问着观者：艺术家究竟看到了什么？她在画的是什么？米利亚姆的作品此前就曾被艺评人形容为“阴险的镜面”（sinister mirrors），其隐藏的锐利棱角不仅在反射模糊的身份，更在映衬记忆的局限与历史的无法证伪。1949年生于瑞士巴塞尔的米利亚姆在创作中持续以女性角度关怀着难民问题、反核武器运动、战争、暴力等，这些破碎不堪的现实在她对明亮色彩的肆意使用中达到了某种持续的共振，甚至高潮，而以光怪陆离的画面去叙说无法名状的悲恸则是她的“通灵”法则。就如拉康在分析弗洛伊德的梦境时说道：“比面对清醒的现实更残酷的，是在梦境中遇到实在界的恐惧。”试想，米利亚姆将叙事放置在如梦似幻的灵动场域之时，也是在带领观者规避其残酷的现实处境。但值得思考的是：不管是肉身还是精神层面受到的驱逐与欺压，真的可以通过梦境的共感得到消解吗？

无独有偶，将个体的创伤记忆杂糅进具有视觉冲击的媒介表达的，不仅是米利亚姆，作为试图用多种媒介和文化符号深入探讨后殖民议题的艺术家，马丁内斯·加拉伊的作品也同样以物件的灵性为题喻、时空的感知为载体，在指向殖民浩劫的暴力同时，赋予了历史亡灵以鲜活的新生及共感的可能性。置于大厅中央、颇具趣味的装置作品《斗鸡》（2020）只是开胃菜，将叙事的序曲定在了马丁内斯·加拉伊所关注的前哥伦布时期。从一楼沿着深灰色的地砖往下层空间行进，当《时空/宇宙》系列的壁画和簇绒挂毯，以及几近铺满展厅地面的明亮沙砾在眼前接连呈现时，一曲跨越时空的咏叹调才被正式奏起。

文化与记忆研究学者玛丽安·赫希（Marianne Hirsch）曾用“后记忆”（post-memory）一词具体指向那持久笼罩着经历过集体创伤的后代们的记忆，其理论言说的核心即为：时空层面的“滞后”所带来的创伤性往往更强烈，也更难以捕捉。名为《我会活得比你更久》（2017）的影像作品则在负一层展厅中较暗的空间放映，马丁内斯·加拉伊将叙事视角投射于一只于历史长河中存在了千年之久的陶土瓶上，借此将对死亡的探讨在新的维度里延展。而寓意着生死轮回的“帕查库提”（Pachacuti），作为代表安第斯文化中时空观的典型概念，则是这个展览的悲凉底色。在二楼的空中展厅中，马丁内斯·加拉伊的另一部影像作品《以及，他们从没能杀得了它》（2019）进一步聚焦前哥伦布时期的个体经历，在给予因殖民者而丧生的亡魂以重生的同时，用生对死、光明对晦暗发出叩问。令人战栗的是，如此对“轮回”与“宿命”的探寻同时也可以在米利亚姆·卡恩用超8毫米胶片拍摄的影像作品《只有鱼》（1989）中被捕捉。在共感与融合的，不仅是艺术家和观者，还包括亡灵与新生。

景的安放与重置

人文地理作家段义孚认为，人类似终其一生都在企图重塑景观，甚至操控景观。更为严峻的事实是，景观的消逝、空间的瓦解、文明的没落和身份的缺席，都使人类无法消解的创伤成为最严密的桎梏，使人类成为震慑的景观本身。游走于二层的空中展廊中，观者的目光可以继续肆意地、长时间地在米利亚姆·卡恩的画布上停留。不管是她早期的炭笔画，还是名为“原子弹”的系列水彩作品，笔触缠绵中，画面的情绪时而惊厥、时而狂喜，又时而混沌。人与景间的张力在行至二楼展厅深处时并未消散，因为紧接着出现的，就是马丁内斯·加拉伊的装置作品《创造者》（2019），这是一处试图重构秘鲁北海岸的莫切文明的地带，一处将景观复刻、重新审视历史的地带。

在土堆中若隐若现的陶器文物、热铝打印的当地植物，似乎一边在祭祀、一边又在戏谑，在安抚游荡的历史亡魂的同时，也在悲鸣着记忆的无从安放。那尚未愈合，且可能永遠无法愈合的身份裂痕无法安眠于土中，而是被反复撕扯，赤裸地暴露着。德国文学理论作家乌利齐·贝尔（Ulrich Baer）在其《给记忆安生之处》（To Give Memory A Place） 一文中曾将景观自身的抽象性与个体记忆的虚无特质抽丝剥茧，后也被文化分析学者反复征引，无一不在景观的不可解读性上做与人类记忆相关的深度延展。一方面，与陌生景观的际遇使后代和过去的历史伤痕得以和解，哀歌得以重谱；而另一方面，对未曾拥有的历史文化身份的渴求，对与先辈共感的渴望，只会因为景观的神秘与疏离而更甚。无论观者是以怎样的心境走入马丁内斯·加拉伊构建的文明地带，其和该景观产生的情感羁绊都是复杂多元、百转千回的。

值得注意的是，此刻在观者身后矗立的、落地玻璃外的静谧山景，也一同裹挟着展厅内的寂静，成为最突兀也最和谐的背景，增添了时空的厚度与解读的宽度。同米利亚姆相似的是，马丁内斯·加拉伊也企图对时代伤痕进行爱抚，还后代一个可以规避暴力与伤痛的防空洞。殊不知，在这被重新安放的景观中，在被模糊掉的美学色彩里，更深层的暴力正在无声涌动，一处看似具有更高观赏性的景观或将成为滋生梦魇的温床。

提出“后记忆”概念的玛丽安·赫希也曾用“脆弱性”（vulnerability）一词去深刻描述“创伤”（trauma）的张力，在她看来，那是在“乡愁”（nostalgia）和“创伤”（trauma）的裂缝中喷涌而出的一股张力，其千疮百孔的姿态诉说的是对溯源的渴望，与对过去的执念。正如前文所说，这两位女性艺术家的创作均是既大胆又晦涩、既热切又哀戚的，她们将创伤藏在乡愁里，用最直观的视觉写着最隐忍的诗。

注：本文图片由南京四方当代美术馆提供。

责任编辑：姜 姝