秦咏诚音乐作品写作技法研究——以交响诗《二小放牛郎》为例

吴 尘

[内容提要] 交响诗《二小放牛郎》是作曲家秦咏诚器乐作品当中颇具代表性的一部。本文将依据由工业石油出版社于2004 年出版的《我和我的祖国》——秦咏诚音乐自选集（器乐篇）中收录的交响诗《二小放牛郎》的总谱及相关演出资料，对这部作品中使用的作曲技法进行较全面、深入的分析，来探索其曲式结构、和声脉络、旋律旋法等方面与所选用题材的精妙结合以及技术技法的使用；用以说明秦咏诚音乐作品独具特色的风格以及其中蕴含的深厚的民族情感；并进一步提炼总结该作品的学术价值、艺术价值和精神内涵。

一、创作背景

秦咏诚（1933-2015），作曲家，音乐教育家。14 岁发表作品《抓害虫》，17 岁走上专业音乐创作的道路，从此笔耕不辍，弦歌不断。他的创作生涯近70 年，截止到2004 年，创作音乐作品230 首（部）（以由春风文艺出版社于1984 年出版的《秦咏诚音乐作品选》目录以及由工业石油出版社于2004 年出版的《我和我的祖国》——秦咏诚音乐自选集[声乐篇/器乐篇]目录为收集数据），包括器乐作品6 部，影视剧、电视片、广播剧音乐19 部，歌曲205 首。

他的6 部器乐作品分属不同创作年代、不同内容题材、不同音乐体裁，风格各异，部部精彩。

上世纪50 年代末，正值秦咏诚作曲研究生班毕业，同时结业了专家列·西·古洛夫的配器课程。基于这一时期在专业方面不断的深入学习，秦咏诚的音乐创作愈发趋于成熟，同时也逐步显露出他创作中思维理念上的个性体现。交响诗《二小放牛郎》便创作于这一时期。

1959 年，是中华人民共和国成立10 周年的重要年份，也是沈阳音乐学院（原名东北音专）更名一周年的时间节点。作为学校的青年教师骨干，为建国10 周年献礼，秦咏诚势必首当其冲。当时，叙事歌曲《歌唱二小放牛郎》已唱遍全国，家喻户晓。秦咏诚和全国人民一样感同身受，他根据这一优美动听的主题旋律，构思创作了交响诗《二小放牛郎》。

歌曲《歌唱二小放牛郎》共有8 段歌词，“牛儿还在山坡吃草，歌唱二小放牛郎，放牛的却不知道哪儿去了。不是他贪玩耍丢了牛，那放牛的孩子王二小”，“秋风吹遍了每个村庄，它把这动人的故事传扬，每一个老乡都含着泪水，歌唱着二小放牛郎。”作曲家运用叙事曲的音乐体裁讲述了一个抗战小英雄凄美的动人故事。

秦咏诚基于原曲的格式采用了回旋与变奏相结合的写作原则，对歌曲主题进行了高度提炼，用丰富多彩的乐队语言，在保持了原歌曲的叙事性的同时，将其器乐化、交响化，同时不断渗透其个性化，最终完成了这部优秀的交响诗作品。

二、交响诗《二小放牛郎》作曲技法分析

（一）结构分析

这首作品共分为七个部分，分别为序曲、主部、第一插部、主部第一次再现、第一插部再现、第二插部和主部第二次再现。

1.序曲

序曲分成引子、主题第一次陈述、主题第二次陈述、尾声和连接五个部分：

2.主部

主部为复二部曲式结构：

3.第一插部

第一插部为并列二部曲式结构，其中A 段共52 小节，B 段共42 小节：

4.主部第一次再现

该部分共44 小节，其中A’段28 小节（258-286 小节），B’段16 小节（286-301 小节）。

该部分与主部初次呈示相比较具有较大差异，即：不再是原主部的复二部结构，而改变为并列单二部（A+B）结构。这是由于作曲家在设计该段落时，为避免过多的重复旧材料使音乐显得冗长乏味，缺少新意而刻意为之。

作曲家将原主部A 单三部中的b 段进行了删减，使再现的A’段成为单乐段形式共28 小节，分成再现、补充、扩充连接三个阶段，具有开放性。

B’段共16 小节（286-301）,分成主题再现与乐段扩充两个部分，其中A’的结束与B’的导入形成重叠。

5.第一插部再现

该部分共92 小节（301-392 小节），分成以下三个发展阶段：

（1）a’呈示展开（301-320 小节），连接4 小节（321-324 小节）；

（2）b’呈示展开（325-353 小节）；

（3）a’展开（354-370 小节），连接部22 小节（371-392 小节）。

6.第二插部

该部分共20 小节，由8 小节的主题核心材料（393-400 小节），加12 小节的扩充（401-412 小节）构成乐段结构。

需要说明的是，该段落之所以被看作是第二插部，其主要原因有以下几点：

（1）典型的回旋曲式应为ABACA 的结构形式，而这部作品缺少了C 的部分。

（2）从作品主题材料上看，该部分采用了全新的主题材料，与其它部分相比较而言具有鲜明的个性。

（3）从结构上看，此材料出现的位置比较靠后，但其出现在第二插部的位置主部再现之前，从而具有了回旋曲式第二插部C 的功能作用。由此我们可以看出作曲家在对全曲结构布局时独具匠心的设定。

7.主部第二次再现（第413-493 小节）

这部分是再现主部A”，也是作品的最后一个部分，其结构是带有补充的单二部曲式。

（二）音乐材料发展手段分析

1.序曲

在2 小节的导入下，主题进入第一次陈述。这是由11 个小节3 个乐句构成的乐段，具有不方整性，调性为降b 小调。主题“低沉”、“压抑”。在其发展的过程中作曲家主要使用的是“重复与呼应的”手段以巩固主要乐思。

主题第二次陈述共10 小节，是主题的变化重复与变奏。与主题第一次陈述不同的是,结构由2 个乐句构成并且主题结束时旋律落在调式主音上（bB）。

尾声共12 小节，是主题核心的再现，两个乐句是重复关系，第2 个乐句加入了补充材料（34-35）。这个段落运用了主题片段再现的创作原则（24-26 小节）。

2.主部

在序曲结束后，经过2 小节的准备，全曲核心主题第一次呈现（43-65 小节）。

该主题是歌曲《歌唱二小放牛郎》的原始旋律，这是一首叙事性体裁的歌曲，共七段歌词，反复七次，每段内部为“起承转合”关系。

交响诗《二小放牛郎》在原曲基础上增加了7 小节开放性的补充材料（59-65 小节），这便使整个主题内容在原有优美婉转的基础上更加丰满与充实，同时也使原歌唱性旋律增加了器乐性，为主题的下一次出现做了充分的准备。

主题第二次出现在第65-84 小节。其在结构上被进行了剪裁，补充部分由第一次呈现的7 小节改为4 小节。同时，补充旋律的结束音是调式的主音而不是第一次呈现时的属音。且调性由第一次的d 小调换成了a 小调。

a 段与a'段运用了“重复”的主题发展手法，同时通过不同的技术手段使两个段落既统一又变化，充分体现了音乐创作中统一之中求变化，变化之中求统一的重要理念。

这一部分是由两个具有重复性并与a'段首尾重叠的乐段构成(b、b')。b 主题轻快、活泼，表现了王二小充满朝气的人物形象。该主题利用了a 的核心曲调，采用变奏手法，使b 主题与a 主题形成了鲜明对比，同时又具有内在的统一性。

b 的前8 小节是主题呈示，后3 小节是主题补充；b'的前4 小节是主题呈示，5-6 小节是扩充，最后6 小节（102-107 小节）具有双重属性：尾声和先现段。

纵观b、b'的写作可以看到，此处作曲家运用了多种音乐材料发展手段：

①重复与变化重复。从主题材料上看，b 主题的后4 小节是前4 小节的重复，但提高了八度，b'的前4 小节也是b 前4 小节的重复。

②呼应原则。主题的前2 小节与后2 小节形成呼应。

③材料剪裁。b 主题为8 小节，而b'的主题只有4 小节。

a"段共33 小节，从主题材料的使用及发展的逻辑关系来看，具有两种不同的功能属性，一是主题再现功能（108-123），二是扩充连接功能（124-145 小节）。

第124-140 小节的动机源于主题材料中的16 分音符。分为三个发展阶段：第124-127 小节为第一阶段，第128-131 小节为第二阶段，这两个阶段采用了模进手法，第132-140 小节为第三阶段，采用了材料的分裂手法，使作品的和声设计在这里第一次出现了连续的变化，从而造成了调式调性的动荡，为下一个段落做了充分的准备。

该段共23 小节，bB 大调，在调性色彩上与之前段落形成了对比。

整个段落的形成了“起、承、转”的开放发展形态。具体使用了以下几种主题材料的发展技法：

①重复（141-148 小节合头换尾）。

②剪裁（149-152 小节去头留尾）；

③补充（153-156 小节）。

④扩充与连接（156-163 小节）。

3.第一插部

（1）A（第164-215 小节）

这一段落中还是以重复、变化重复与呼应对称的发展手段为主。其具体体现将在以下段落中结合其他因素一并阐述，在此不予赘述。

（2）B（第216-257 小节）

由于主题的写法不同，段落属性不同，第一插部的B 段与之前的A 段形成了并列、对比的关系。

B 的主题核心材料是由同时具有与动机性与展开性的带有全曲主题核心A 素材的乐句构成。作曲家在该段落的写作中，充分利用了动机材料。在发展的第一阶段，该核心材料呈现了三次，每次均属不同调性。其后在b 小调上利用主题核心的裁剪材料构成的连续的动机片段进行的写法，是主题发展的第二阶段，起到连接的作用。

4.主部第一次再现

作曲家在该段落利用“原材新貌”的巧妙思路，以不改变原主题风格为基本原则，充分利用原主题的骨干音，骨干旋律框架对其进行改编处理，其艺术效果既保留了原主题的风格特点，又增加了更多的活力与光彩，使原主题更加具有生命力与感染力。（见例1）

例1.

其后，作曲家特意对这主题又做了8 小节的补充（274-281 小节）及6 小节（281-286 小节）的扩充，以使其更加完整，更加充实。（见总谱）

再现主部中的B’部分，作曲家将原主部B 段中的主题做了多种方式的处理：

首先是改变调式调性。如B 主题由第一次呈示时的bB 调改为D 调，调性关系提高了大三度，主题旋律显得更加明亮。B 的乐段扩充材料源于一插部a 的扩充材料，与之前写法相同、段落中的结构功能属性也相同，不同的是提高了大二度，同时删减了12 小节。

其次，在此处作曲家更是独具匠心地将第一插部的b 主题核心材料稍加变化，与主部的B 主题相结合，形成对比（287-293 小节），营造出两种不同的音乐形象彼此互相抗争的艺术效果，同时也体现了作曲家深厚的复调写作技术功底。（见例2）

例2.

5.第一插部再现

该部分的写作具有鲜明的展开性特点。将插部再现a’与插部初次呈示a 互相比较而言,二者在写法上具有明显的不同：

首先是调式调性的不同。a 在f 小调上呈示，而a’在提高了纯五度的c 小调上呈示；b 在d 小调上呈示，而b’在g 小调上呈示。同一材料用不同调性重复，产生了音高和音区上的变化，同时也使原有材料产生“新鲜感。（见总谱第170 小节和第302 小节）

其次是相同材料的不同表述。a 的补充材料以单声部呈示，而a’的补充材料以多声部（和声）呈示，其音响效果更丰满。（见总谱第171 小节和第306 小节）

6.第二插部

该段落主题的核心材料源于《中国人民解放军军歌》，作曲家借取了原曲的前8 小节，并在保留原曲主题的风格特点、骨干旋律和节奏特点等的基础上，将其进行了改编。（见例3）

例3.

7.主部第二次再现

该段落使用材料较为单一，只是取自《二小放牛郎》歌曲的主题，除Coda 外，作曲家将写作的主要精力大多放在了乐队写作技术与调式变化层面，对此，笔者将在后续段落中做具体说明。

（三）管弦乐写作技术分析

1.序曲

在序曲中，作曲家运用了乐队写作的“音色功能分组”这一重要理念，将该篇的每个不同的素材都做了清晰的表述。由低音提琴和大提琴的低音区，主持续音与定音鼓，以及由主音构成的固定音型，都为主题的进入提供了乐队背景织体的作用。

主题第一次出现就是在此背景下由3 支圆号在低音区进行陈述，圆号的低音区音色较暗，对于表现具有历史感的主题陈述非常恰当，同时与低音区的织体背景形成了呼应统一，动静对比的关系。（见例4）

例4.

主题第二次陈述是序曲的高潮部分，主题由原有的纯音色转换成混合音色进行陈述，与此同时，乐队突然变为除低音声部之外的全奏，演奏力度为ff。这样一来，主题的第二次与第一次陈述无论从力度、情绪还是乐队的声部结合与音区音色，都构成了强烈的对比（见总谱第14 小节），在乐队音色分组功能的基础上也体现了音响浓淡等方面的对比。

尾声中不仅在音乐材料上再现了主题片段（24-26 小节），在管弦乐配器方面同样再现了主题中的手法，包括织体背景和主题音色的使用。需要特别指出的是，在主题片段再现之后出现了单簧管音色（27-31 小节），单簧管低音区的暗沉音色与之前圆号的音色形成了对比，但在音区与音乐气质上又形成了对比中的统一。34-35 小节中，6 支木管的声部组合在音色上与之前的整体音色相比更加清淡，显露出色彩性，为连接段的音色做了伏笔。

连接段由6 小节的长笛独奏华彩片段构成，音色清澈、透明，结合其音乐材料在运用上的插入和对比的性质，为整部作品的主题呈现起到了引导作用。

2.主部

在主题的第一次陈述时，作曲家选用了双簧管独奏作为主题音色，运用了该乐器最具有表现力的音区和音域，并结合由竖琴琶音和弦乐分部中高音区的长音构成的清晰透明的织体背景，描绘出了一幅美丽的音画。（见例5）

例5.

主题第二次呈现时，主题音色换由独奏小提琴来表现，使主题的表述更加细腻，更似人声。摇曳的弦乐织体、竖琴琶音与分解和弦及弦乐拨奏的低音节奏织体背景结合在一起，构成了配器变奏。

在这个段落中，作曲家运用了音色对比的手法。b 主题呈示时以木管乐器为主，弦乐织体为呼应补充；而b'则换由弦乐做主题音色，而木管乐器作为呼应补充。b 与 b'的不同音色运用形成了配器变奏。（见例6）

例6.

与a、a'、b、b'等段落相比较，该段音乐对主题内涵的表述体现得更加深刻。在主题再现部分（108-123 小节），作曲家用三部弦乐（Vln.Ⅰ.Ⅱ+Vle）,以f 的力度构成八度主题旋律线条，由六支木管构成的活跃的点状和声织体，由圆号独奏的长音线条，由大提琴+大管的支声对位线条以及低音提琴的低音节奏构成的织体烘托，使经过动力再现的主题更加优美热情，富有景深感的乐队音响更具魅力，对位线条的复调写作技术使得音乐层次更加充实、丰满。

该段落虽然只有23 小节，但作曲家在此处第一次采用了乐队全奏的写作方式：由铜管组以合唱式的声部组合方式构成第一条旋律线，同时又由木管构成带有对比关系的第二个旋律线条，三部弦乐由连续16 分音符构成的动态和声织体，浑厚的低音加上打击乐声部中的定音鼓、钹等各种音色相结合，以ff 的力度演奏，使段落的整体音响丰满有力、强劲震撼，形成了全曲的第一次高潮。

3.第一插部

（1）A（第164-215 小节）

该段落在管弦乐写作技术上与之前段落相比有了许多变化。

首先作曲家为低音声部设计了带有半音化进行的固定节奏动机（Vc.+Cb.组合），此动机反复循环持续演奏长达43 个小节（扩充部分6 小节除外）。在此基础上结合由Tamb.演奏的第二固定节奏，三部弦乐构成的具有补充性质的材料构成了一种特定的织体背景。

主题a 的旋律由短笛+大管的空双八度组合来演奏，其冷漠空洞的音响及带有异国情调的旋律与乐队织体互相结合，准确刻画出战争带来的不安氛围与侵略者的形象。（见例7）

例7.

主题a1 是a 的材料重复，但作曲家在重复时运用了乐队变奏的技术手段：主题旋律由2 只加弱音器的小号演奏，其音色是阴森灰暗的，第189-196 小节处，长笛和单簧管与其共同演奏相同旋律，由原有的“纯音色”变为“混合音色”。同时，乐队织体在原有基础上增加了木管、铜管和竖琴，其中的补充素材也有了变化。之前织体中的三连音半音进行转交圆号与长号演奏，弦乐与木管组合构成和声性的补充。

第197-202 小节的扩充材料源自导入部分的半音进行素材，但在此进行了节奏时值的扩大。虽然只有6 小节，但却是第一插部A 的高潮部分，乐队全体以ff 的力度演奏，同时低音声部改为具有旋律性质的进行，音响效果紧张、强烈、震撼。

第一插部A的尾声阶段，作曲家利用重复主题结束句材料以及乐队声部的逐减力度渐弱的手段来完成。

（2）B（第216-257 小节）

该段落中，作曲家仍然使用了“音色功能分组”的原则，如：核心材料交由Fl+Ob，补充材料则由Vc+Cb+Trbe.演奏，背景交由Vl.I+Vl.II+Vle 等。

4.主部第一次再现

这一部分是以乐队全奏的方式呈现的，作曲家在此依然使用了配器变奏，由4 部弦乐（Vln.I+Vln.II+Vle.+Vc.）与Picc+Fl.构成的主题旋律线条，由Ob+Cl.+Cor+Arp.构成的动态织体，由Fag.Trbe.Trbn.Tuba.Cb.构成的长音和弦等写法都与主部主题的之前的写法形成了变奏与对比的关系，有效地避免了音乐发展过程中，由于频繁出现同一材料、同一配置方式而产生的贫乏的音色音响。

5.第一插部再现

这一部分在管弦乐配置方面，与插部初次呈示a 的写法具有明显的不同，主要体现在：

（1）主题音色不同。a 的主题音色为Picc.+Fag.组合，空双八度，音响效果空洞音色冷漠；而a’的主题音色为Fl.+Cl.在高音区八度组合音响效果紧张，6 小节之后在高八度添加了Picc.音色，同为“冷色”，使整体管弦乐配置的变化与统一有机结合。

（2）不同的段落采用不同主题发展技术手段。在B’段长达92 小节的过程中，作曲家充分利用了主题发展所需的多种繁复有效的手段,使该部分的发展更具阶段性，增加的新材料更具合理性。乐队中不同音色、不同乐器的不同组合方式和不同的力度对比构成的音响效果，都使得该段落的展开性写作技术与B相比更加强烈鲜明。具体体现如：段落起始时铜管乐器使用Trbe.+Trbn.的半音化三连音进行（303-304小节）已具有紧张的不稳定性，其后Trbe.+Trbn.四声部和声的半音化三连音进行（307-308 小节）与Trbe.+Trbn.构成的双八度（第309 小节开始）更加剧了这种气氛。主题a’与b’交错展开，同时插入新材料构成矛盾冲突，并为第二插部C 的主题出现打下伏笔埋下隐线。（见例8）

例8.

第368-370 小节是这个段落的最后高潮点，第371-392 小节从写作的手法与材料上看是这个段落的尾声也是下一个部分的连接部。

6.第二插部

该主题音色采用了Cor.（tutti），Trbe.（a2），Trbn.（a2）的组合方式，音色辉煌明亮，体现出作曲家对乐队中的音色表现能力的高度认知。之后的12 小节（401-412 小节），是为使段落整体完整而做的扩充（401-412 小节）。总的来看，该段落使用了全奏的手法，音响雄壮有力、强烈饱满，与之后的主部再现写作形成对比的关系，同时起到了“先现段”的功能作用。（见例9）

例9.

7.主部第二次再现

序曲再现导入时（413-427 小节），乐队写法与前面做了变奏处理。初时的动机音色为长号，此处为大管，初时低音部的弦乐震音在此处变为拨奏。

序曲再现（428-442 小节）与最初相比，调性由b 小调改为c 小调，主题音色由圆号改为Vln.I.II+Vle+Vc，尤其Vln 的G 弦演奏使该主题更加深情感人，也刻画出人们对逝去的小英雄的怀念之情。

主部主题a 的再现（443-460 小节），最初主题音色为双簧管，现在为单簧管，而单簧管在这个音区的音色具有“哼鸣”感。其后的主题复述也由最初的Vln.solo 改为现在的Vle+Vc 齐奏。

最后的33 小节（461-493 小节）为全曲的Coda，乐队以全奏的形式构成整部作品最后具有歌颂意义的高潮，并结束全曲。

三、交响诗《二小放牛郎》的技法特点及艺术特色

通过前文从多个角度的分析研究可以看出，交响诗《二小放牛郎》这部作品从音乐结构上看，既保留了原歌曲中的叙事结构特征，完成了“叙事”的功能属性，使作品中需交代及表述的故事内容得以呈现，同时又结合了器乐作品写作中的“回旋”与“变奏”的音乐发展原则，在“交响诗”的体裁之上使整部作品的立体性、交响性与专业性得到淋漓尽致的展现。从作曲家对原曲和其中新创音乐材料的发展应用角度来说，这部作品尤其利用和发挥了音乐材料的基本发展手法，在结合了歌曲或旋律化片段写作中的“起承转合”的原则的同时，围绕“重复”与“变化重复”两个行之有效的发展原则，采用剪裁、变奏、模进、扩充、分裂、扩大节奏、移位（移调）等方式，使核心音乐材料在整部作品中充分贯穿，充分利用，充分发展。从管弦乐写作技法的角度来看，该作品可以说是秦咏诚为数不多的管弦乐作品中颇具代表性的一部，体现了传统管弦乐配器技术的诸多写作原则和理念，如“音色功能分组”、“配器变奏”等，结合纯音色与混合音色的对照与呼应关系，利用管弦乐队中各乐器的不同音色与音区，背景织体的不同形态（如点线结合）等手段，同时又贯穿了复调写作技术，加深了音响层次，形成丰富的音色音响效果。

交响诗《二小放牛郎》体现了秦咏诚作为新中国第一代作曲家，其高超的作曲技术、浓厚的民族情感和高尚的艺术理念。这部作品具有鲜明的时代性和主题性，让人在作品音乐的行进中置身其中，充满画面感，带给人强烈的情感冲击。从音乐性上来说，旋律优美凄凉，音响厚重深沉，是一部用音乐感染大众的具有代表性的中国作品；从爱国主义和民族情感凝聚的教育性上来看，它具有跨时代的意义；从音乐专业的角度来看，更是学习和借鉴的优秀范本。