对话与纽带

廖镭

摘要：本文从“现代性”这一命题入手，对中国画进行艺术实践的时代背景进行了探讨，阐明中国画的艺术实践发生在复杂的现代性社会图景中这一事实。在现代性的语境里，传统并没被排斥，反而具有成为现代性矛盾本质的一种解决方案的潜力。此外，通过对柯律格、高居翰等人艺术史研究的梳理，中国画概念的建构也被重审，通过这种理论构建，“中国/传统——西方/现代”的二元论被消解，以此提出中国画自身发展的更广阔的可能性。

关键词：现代性  中国画  观看主体  跨文化交流

一直以来，对于中国画美学思潮与发展诉求的讨论从未停歇，各路学者的理论交锋与时代变迁并行。直至今日，中国画何以发展仍然是一个不断引发思考的议题。社会生活是艺术实践扎根的土壤，许多艺术史研究成果业已证实物质生活与文化生活的不可割裂性。本文将援引交叉的学科理论试图重审中国画这一艺术活动发生的场所，以探讨在全球化语境下中国画发展的潜在可能性。

一、身处于复杂现代性的社会中

当下的中国画在一个复杂的现代性语境中被实践、观看和讨论。在进行诸如“中国画在现代社会如何发展”的理论探索时，部分美术研究者倾向于从艺术学固有的学科知识和研究范式入手，侧重于对“风格”“笔墨”等艺术概念进行探讨。不可否认专注于艺术作品本体钻研对学科发展的重要性，然而身处在一个信息高度流通的时代，任何学科研究都难以抛开诸多影响因素孤立的进行。当我们将目光从艺术作品主体转向它被观看、被创作的场域，我们身处在一个现代社会几乎是毫无争议的事实，因此如何定义“现代性”就成为理论研究者难以回避的话题。

首先必须阐明，作为艺术理论领域的研究论文，本文不试图对“现代性”这个充满争议的术语进行定义，仅借用数位对“现代性”进行过卓越论述的思想家之理論成果，尝试对我们身处的时代现状进行客观陈述。正如马克斯对现代性做出的批判：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了”①，贝克同样承认现代性意味着变化，他从自反性现代化的角度对现代性做出解读。根据贝克的观点，自反性现代化的格局下，社会进步的成果促成了它的自我革新，在原有秩序不被更改或者破坏的前提下，它被诸多复杂的驱力推动着不断获得“新的现代性”②，这种持续变化的状态对整个社会而言往往意味着“难以界定的深层不安全感”③。鲍曼则巧妙地使用“流动性”一词，对现代性的特征进行描绘，这种对液体固有性质的联想暗示了学者对现状的认知：“像所有的流体一样，这种模式不能长期保持它的形态”④，现代性的漂泊不定再次被重申。利奥塔对现代性持有不同的看法，将其描述成一种已然终结的事物，而松散不定的后现代状态将取现代性而代之。在利奥塔看来，资本的扩张瓦解了思辨的叙事和解放的叙事，知识的地位因此发生巨变。⑤至此，我们从思想家对现代性观点迥异的批判中，可以得出的结论是：我们身处于时刻都在发生变化的复杂的现代性社会之中。

从前现代社会迈入现代社会的进程中，现代性与进步不可分割，但往往又带来诸多弊端，因此被不断鞭挞。有学者认为现代性导致的一系列缺陷关乎资本主义的制度缺陷⑥，但在信息技术发展所促成的高度关联的社会里，其复杂的不安定感并非资本主义制度所特有，所有国家都以不同的节奏追求更高程度的现代性，这点从对技术科学的支持便可一窥。正因如此，现代性的弊病可能成为人类社会共同的感受。对于视觉艺术而言，更高频率的信息和图像的流通意味着更广泛的被观看，可见度提高往往与潜在的威胁伴生。而能被提出的问题是：在这种复杂的现代性状况下，中国画这一艺术形式如何找到其位置？在复杂的现代性背景下，艺术实践想要捕捉它的变化无疑是困难的，现代性的液态的特征意味着，往往艺术实践尚未赶上它的步伐，新的审美形式又被催生。但这并不意味着消极的结论，相反，许多学者提到的“传统”与“艺术”的潜力⑦将在第三节中被探讨。

二、中国画概念的构建：观看主体的凝视与二元论

“中国画”这一词语在本文中被多次提及，在回答第一节中提出的问题前，有必要对“中国画”的概念进行再探讨。“中国画”一词作为术语被使用的历史大约百年⑧，在理论家、艺术家和一般人眼里已经成为约定俗成的概念，提及这一术语，便会对某种固定形式的绘画产生联想。似乎宏大层面关乎定义的争议已经不复存在，争议只发生在专门化领域内对边界的探讨。本文不涉及中国画具体的指涉层面，意在从“他者”的角度回顾，这一概念是如何被建构的，而通过重审中国画概念建构的过程，两种根深蒂固的二元论将被反思。

前文中说到，物质生活和文化实践之间难以割裂。柯律格就从物质生活的角度，对中国画概念的构建做出了令人印象深刻的独特论述。通过对自15世纪以来中国画观众的分析，柯律格认为，中国画的概念是由艺术家和观众共同构建的。关于艺术家的研究已不胜枚举，因此他以元绘画为切入点，审视不同类型的观众对绘画投去的凝视。在这种凝视中，中国画的概念开始形成，而本国的观众和异国的观众均发挥了难以忽略的作用⑨。

在柯律格对中国观看行为的主体进行归类与分析的过程中，第一种思维定势被打破。商业活动的繁荣让观看主体的范围被扩大，因此观众的群体自然被分化，精英艺术家往往成为鉴赏规则的制定者⑩，而社会地位的差异又带来了审美趣味的区隔，这种差异时至今日仍然对我们的审美判断产生了某种影响。借由对《意中缘》里贫寒女性艺术家伪造绘画大师作品桥段的引用，柯律格提出了疑问：如果一位女性画家能以假乱真的仿冒出同时代知名文人艺术家的作品，“那我们应当如何理解长久以来被士绅所追求的绘画的气节（integrity），又应当怎样解释这种处于严格限制之中的文人技艺”。商业的凝视颠覆了文人的理想是李渔试图在戏剧中传达的批判，柯律格则借李渔的批判试图唤起对约定俗成的美学趣味的深思。另一位学者也曾进行过相似的批判。高居翰通过对中国画“工笔”与“写意”风格优劣的探讨，结合对美术史的梳理，得出商业活动是艺术家风格逐渐转向写意的外驱力这一结论。这些论点或许存在局限性，但引起的反思是对精英艺术和大众艺术之间界限的消解。至此我们可以借由这些站在不同视角的观照，重新思考自身的审美趣味，甚至是进一步展望：不同风格的中国画在当下是否可以在艺术价值层面获得同等的重要性？

随着对更广泛的观看主体进行分析，来自异国观众的凝视让另一种根深蒂固的二元论浮出水面。“中国画”的概念不仅由本国艺术家和观众定义，也被文化上的“他者”构建。柯律格用中国绘画被展览的场所上呈现的制度性分隔暗喻了这种二元论：在中国以外的展览场所，“绘画”自然地在美术馆和画廊里被展览，而“中国绘画”经常被陈列在博物馆。展览场所的制度性分隔折射出“传统—中国/现代—西方”的偏见，许多异国学者的观点可以证实这种偏见在很长一段历史时期内广泛存在，柯律格认为即使在今天，这种他想要破除的观点依然“将它们自身强加于我们的理解之上”。桑德拉特，格林伯格和贡布里希这些身处不同时代的艺术家或学者用自己的观点佐证了这种偏见，他们都发表过中国画“对透视的艺术一点也不了解”“缺乏完整的色彩和强烈的造型”“视觉语言有限”等片面的言论。至此，中国画往往被视为传统，放置在现代性的对立面，同时西方的绘画因为其对客观事物真实的描摹，通常被视作现代性的象征。然而，两方面的事实可以证明这种二元论存在误区。

一方面，透视法的运用与现代性之间不存在绝对关联。庞蒂认为，西方绘画中常用的透视法更应该被视为一种习俗，而非对客观事物的准确呈现。琼斯补充道，透视法是出于文化发展和历史特性的需要而被选择的一种表现技法，是“现实主义”观念主导下的结果，同样的，中国绘画中独特的美学特征也适应着它所诞生的社会条件，审美范式的差异源于其可被辨识的话语体系。另一方面，中国画并不等同于绝对的传统，甚至“贸易的参与总是让绘画之‘纯洁（purity）成为不可能”。16世纪以来对外界疆域的探索往往也意味着文化的交融。柯律格用更早期的艺术实践为例，证实在中国画中，一些异国的被理论家认为象征着现代性的技法早已被使用，但为了证明中国艺术与现代性相悖，这些艺术实践被艺术史选择性地忽略了。当然，对差异的追求不仅源自于西方世界的凝视，有时也出于民族内部对身份认同的追求，而正是二者共同构建了现在被看到的“中国画”这一概念。综合以上两方面，可以得知，重审中国画概念的构建过程，传统与现代二元论的成立伴随着对早期中国画某些现代性艺术实践的排斥。当我们将视线转向一些“不可见”的作品，能够得出的结论是，中国画并不象征着绝对传统，因此它并非站在现代性的对立面，对于我们所身处的复杂现代性的时代，这个结论无疑存在积极的意义。重审中国画的概念，它的子集中应该包含着更广阔范围的艺术实践方式。

随着时代变迁，这些不断变化的中国画艺术实践方式同样被学者和艺术家进行过精彩纷呈的讨论。所有的思考并不总是导向共同的结果，但可以被看到的是，倾向于创新的绘画实践与坚持传统审美范式的绘画实践在很长一段时间里将共同存续于中国画领域中，而本文将讨论后者在復杂的现代性社会中的潜力。

三、复杂现代性下的图像时代，中国画的叙事何以存续？

前文通过对中国画概念的重审，质疑了中国画与传统之间的必然关联。然而，一种保持传统模式的艺术实践依然是中国画概念的重要组成部分。现代性并不意味着传统被排斥，相反，现代性矛盾的本质凸显出对传统回归的诉求。因此，传统以一种独特的方式在复杂的现代性中找到了自身的位置。

首先，在不断变化的复杂现代性中，传统最显著的作用便是，能够成为维系个人和集体认同感的纽带。在第一节中，现代性的特征已经被阐明，无论哪位思想家对其进行何种批判，他们达成的共识是，根植于现代性本质中的不确定性会诱发诸多矛盾。这种漂泊、松散的特质在某种程度上意味着身份认同感的缺失，而在全球化的浪潮下，重拾认同感呈现出紧迫性。吉登斯认为：“现代制度的成熟使认同的维系成为根本问题，但这个问题通过求助传统的权威得到了解决。”从前现代社会迈入现代性的旅程中，传统亘古的影响力依旧根植于社会生活的许多方面，现代性并未使传统破产。相反传统成为唤起共同记忆的一剂良方，而中国画作为艺术实践上的传统，在这个过程中有其独特的潜力。正如柯律格所说，中国画在世界范围内，仍然作为“中华性与民族认同的图腾”。在汹涌的现代性浪潮下，传统中国画的艺术实践维系着民族精神上的共鸣。

其次，在复杂的现代性图景下，不同价值和与不同生活方式的冲突几乎是不可避免的。通信技术的发展带来的信息透明为人们的生活提供便利，但在某种程度上也激化了冲突，这是现代性诸多矛盾中的一环。我们可以将这种冲突归因于文化上的差异。鲍曼认为，文化作为一种人为制定的秩序，也制造出“我们”与“他者”的区隔，在保持一定物理距离的前提下，文化上的差异能够被宽容。但技术科学的发展将这种距离缩短，我们通过许多方式窥见不同的生活形式，这意味着边界被消解。当极具差异性的文化开始相互盘诘，文化生活中的恐异症可能会出现，这是出于捍卫秩序的诉求。面对这种互相排斥的困境，传统文化可以作为对话的工具，实现跨文化交流的作用。对于吉登斯来说，承认他者的“传统”意味着承认他者的真实性。通过这种叙事方式，民族国家的真实性得以展现。能够回顾的是，中国画作为跨文化交流的对话方式，在历史上曾经历过中国以外的观众态度的积极转变，因此在未来，也有潜力通过其自身的叙事更广阔的可见性来达成更为深远的文化认同。

结语

现代性并非某个学科特定的研究范畴，因其广泛的牵涉面，我们在讨论艺术实践时难以避开这一议题。现代性的重要性在于它与个体生活密切相关，它的每一个微观进程往往会对物质生活、文化实践产生不可忽略的影响。艺术实践如何在现代性瞬息万变的图景下找到自身的位置，在未来仍会是一个一直被讨论的议题。通过对贝克、鲍曼及利奥塔的理论的浅析，现代性复杂多变的特质和它固有的矛盾被阐明。而通过回顾高居翰和柯律格的学术研究，中国画的概念得到更广阔的构建：中国画并非一个与现代性相悖的议题，因此它在复杂的现代性中有一席之地。综合所有的论述，能够展望的是，在复杂的现代性图景下，新形式的绘画实践将被不断尝试，而传统形式的中国画则将作为身份认同的纽带和跨文化对话的工具，延续它作为民族图腾的叙事。

注释

①弗里德里希·恩格斯、卡尔·马克思.马克思恩格斯选集（第 1 卷）[M].北京：人民出版社，1972 ：254。

②乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯、斯科特·拉什.自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学[M].赵文书，译.北京：商务印书馆，2016：6。

③乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯、斯科特·拉什.自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学[M].赵文书，译.北京：商务印书馆，2016：7。

④齐格蒙特·鲍曼.流动的现代性[M].欧阳景根，译.北京：中国人民大学出版社，2018：33。

⑤让-弗朗索瓦·利奥塔.后现代状态[M].车槿山，译.南京：南京大学出版社，2011：115-128。

⑥沈江平，胡秀灵.现代性批判：一种比较叙事[J].云南社会科学，2020（05）：31-38。

⑦乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯、斯科特·拉什.自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学[M].赵文书，译.北京：商务印书馆，2016：120。

⑧葛玉君.时代变迁与价值演进——由《美术》杂志窥新中国70年中国画思潮之嬗变[J].美术，2021（01）：6-18。

⑨柯律格.谁在看中国画[M].梁霄，译.桂林：广西师范大学出版社，2020：17。

⑩柯律格.谁在看中国画[M].梁霄，译.桂林：广西师范大学出版社，2020：95-96。

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参考文献

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[3]齐格蒙特·鲍曼.流动的现代性[M].欧阳景根，译.北京：中国人民大学出版社，2018.

[4]让-弗朗索瓦·利奥塔.后现代状态[M].车槿山，译.南京：南京大学出版社，2011.

[5]沈江平，胡秀灵.现代性批判：一种比较叙事[J].云南社会科学，2020（05）：31-38.

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