假寐者深藏自我——青年诗人赵目珍诗歌论

⊙余文翰［香港公开大学人文社会科学院，香港 999077］

往日里高潮迭起的诗歌运动与论争已偃旗息鼓，代际成为今日诗坛更受瞩目的出场式，在这当中“80 后”是较为沉潜的一支。它并非是借助诗歌运动而异军突起的一群，更主要的是以年龄划分的松散区间，甚至可以说，“80 后”“90 后”等目前仍属媒体和读者为大量文学作品和创作者打造的目录索引。这些诗人及其作品，仅从主题或技术层面皆难以归纳，他们走在各不相同的写作道路上，一如罗小凤所言：“相当多的‘80 后’诗人都在安静、沉潜、默默地认真写诗，并将诗歌当作安顿灵魂的居所，他们在默默地书写自己对时代、历史、自我的体验、感受与理解。”有人说，这一代人是在断裂的时代空间里生活，“少有艰辛生活的磨难，更没有追求伟大理想的经历，他们所感兴趣的只是对当代都市消费文化和流行时尚的追捧与放纵……对于传统文化就有一种天生的叛逆性”。然而亦不得不承认，这一代人在表面风光、快节奏的物质增长下，承受着巨大的生存压力。就诗歌而言，“他们中间有人总结出四大主题，即情爱、成长、日常和反讽等。就美学特点而言，也有人梳理出：事境中诗意的提取；谐隐和娱乐；情感重现；主体缺席”等。而陈仲义则以为春树的话更好地概括了这一代的书写本质：“想写就写，想怎么写就怎么写，绝对不会考虑‘慢慢写’的叮嘱与劝告，任何‘高贵、经典、文本、抒情、意境’到了我们这里统统失效……诗不再是一个形而上学、阳春白雪的概念，而是像金钱、网络、音乐、足球一样，成为我们的玩物。”

倘若，以上述整个群体及其相关论述为背景，可以发现我们将讨论的是一位同样认认真真写诗却并不叛逆的“80 后”诗人。从学习工科到转投文科，从爱好者成长为文学研究者、写作者，赵目珍对文学的看法总带着一腔热诚，他不可能像“玩物”那样看待诗，除了主动汇入广阔的诗歌传统，甚至产生“赓续传统”的志愿，他始终对真正的“诗”、对一首“好诗”保持敬畏——它“一定会从思想的深刻处反衬出诗人人格上感性并淳真的一面……它体现为诗人主体对生活、社会以及文化经验天然感知和后天认知、浸润的强度，以及其对汉语本身所具有的美之特质的巧妙把握”。赵目珍在山东郓城出生、成长，后求学于武汉，毕业后任职并定居于深圳，一路南下，长期生活在车水马龙、蓬勃发展的现代化都市，但他的诗并未娱乐化或呈现出某些后现代表征，置身消费时代却没有流行时尚的影子，从事着独立于尘嚣却同时能够与尘嚣对话的写作。进入其文本后，可以看到主体不仅没有消隐反而自得其道，相比“向外看”日常的“事境”，他着重表现的是“向内解剖”的内心生活，相比“拼贴”和“游戏”，他更突出“我”的言说，在字里行间赵目珍书写并反思的是诗的“理趣”和诗人的“人格”。

一、书写“内部的潮汐”

如姑且抛开期刊的用稿标准、出版体制与市场选择，以及各类政府或民办的奖项，我们很难明确今天的诗坛何为主流，但就大量文本来看，即便不存在主导范式，仍旧存在一种主流的写作意识：它主张表现现实人生，从日常生活经验提取素材，向读者传递“我”的观察与体验；它拒绝泛滥的情感，也拒绝抽象的天马行空，部分通过叙事等手段让诗的想象“落地”。在赵目珍诗集《假寐者》中亦有能够反映这种写作意识的诗作，如《在妇儿医院》《一段光阴》《东门即景》《田贝一路》等立足深圳的城市诗歌，着力处理在地、即时的经验。然而实际上，此类诗作并不能够代表赵目珍的写作面貌，在作品数量上仅占少数；尽管他的许多作品仍然与新世纪以来主要的诗歌写作精神相通，关怀现实、立足真实人生，但在赵目珍诗中更加突出的，并非写实笔触，而是以独白形式展开的内心生活，他另辟蹊径，通过心路历程的记录来表现“日常”，敢于把饱含思辨、在矛盾中挣扎的心理活动曝露出来，在首先做到真实、真诚的情况下使诗意变得可能。

书写内心生活使诗人获取了自如的言说方式，他不需要在口语或书面语之间挣扎（纵然整体风格上仍保持着臧棣所指出的“雅颂语体”），无须分清个我与非我的界限，他的作品之所以成熟、自如、整饬，很大程度上依赖于这一舒适的发声位置：“泥头车在夜晚肆无忌惮，/带来一个无限嘈杂的空间。/此时此刻，各种寂寞归集一处。/说实话，这样巨大的空虚，/太不适合像我这样的人……我意识到，应该采取一些措施……我开始慢慢地向阳台推进，/将自己推入夜空的胸膛。”（《异乡》）空间的推移显而易见，从泥头车所在的外围工地，到“像我这样的人”“我意识到”“我开始”等“内在音响”，再到“阳台”和“夜空”；不过，“夜空”已不是纯粹的外部或一般可视的无限空间，而是经过消化转为心境的符号，“胸膛”以其空间的具体化和审美化象征着内心的笃定、安谧。诗人有意借助这种朝“内”的推移和“自言自语”的写作方式，使抒情变得节制，使内心的混沌终于变得有迹可循：“我们还是不是在依循着曾经的/路线找寻自己？还是已经/变得非常富有弹性，埋下了/草蛇灰线，伏脉千里？”（《存在》）“我不喜欢有人租种我的内心/眼帘中的山水/如果能将暗藏的锋芒带走/那它就是我——值得信赖的人”（《两难之境》）。诗人的内心生活既包含了自我审视的一面，也包括心迹的表白，他没有在意象、风格等层面来追求诗歌的个性化，而是直接通过赤诚之心、写出自己的态度来彰显个体的存在，甚至于当诗人试图对整个时代进行描摹、概括时，他都是从自己的内心感受来切入的，“这泛滥着困惑与蒙昧的文明，/被狂放与挣扎合力包围。/羞耻感随意到没有任何门槛。/诗意的栖居，如同神话。”（《近思录》）

从大部分作品可见，一方面赵目珍试图以诗表现内心生活，用“内部的潮汐”取代平庸、琐碎的日常；另一方面，他的古典“大梦”以及现实生活的纠缠在其内部推波助澜，后者仿佛徒劳跋涉而不可变迁的岸，前者则似海水一般潮涨潮落，引领诗人看得更远、思想更开阔。由此诗人提出他的诗观：“诗歌创作的来源也应该有两个，那就是生活和文化……（且）文化经验的重要性之于诗歌，绝不亚于生活经验。”

古典在诗人的内心生活及其精神结构中，以“梦”的面目出现。李白诗《春日醉起言志》曰：“处世若大梦，胡为劳其生。”白驹过隙，回首时人总会觉得过去恍然如梦，只有理解了所谓现实的虚幻和短暂，才会倍加珍惜内心的自在天地。赵目珍的《醒来诗》无疑响应了李白，“醒来的最佳方式，是把醒来当作又一场大梦”。只是，李白借梦“避世”，不满社会现实而自我开导；赵目珍则借助“梦”的延续以及人在梦中的自由思维，把过去与现在、文化历史记忆与现实经验彼此联结，以重新认识我们的存在：“我们永久地生存在梦中，我们像极了梦蝶的庄周/像极了栩栩然的庄周。不分你我，不分彼此//不分历史与现实。”弗洛伊德的观点至今有效，“梦不是毫无意义、杂乱无章的‘乱弹琴’，而是完整的精神现象，是心灵的错综复杂活动的产物。它们完全可以与清醒状态下的精神活动连接起来”。在现实的音量远远压过虚构的当下，诗人仍然看重做梦的能力，因为只有“退回到自我的心脏”才能“更好地区分自己”。难怪他能够看见“溢满了古诗十九首的河滩”（《牧羊人》）、体会到“‘渚清沙白鸟飞回’的幻境再次置身”（《秘境：关于一座城市的断想笔记》）。在赵诗中，文化记忆不仅构成了一个足以与现实接续、并置、重叠的梦境，且在梦中讲述着一个诗人的精神归途：比如，《庄子·应帝王》所载没有七窍的“混沌”出现在了《鹏程三路》，相比“目迷五色”的都市人，混沌看似什么也不能享受，其实更在意“找寻有限的知音”。又如，诗人化身不可阻挡的大鹏，摆脱个我的渺小和懦弱，开拓心灵的视野和格局，他的《逍遥游》写道：“我的栖息只能陷入梦境的核心/看不见现实主义的忧愁。把酒临风，宠辱皆忘/我知道，我已经站在了‘逍遥’的阵营。”总的来说，对话古典，就固有的文化记忆实施创造性转换，既是秉承诗人最初对古典文学的热衷，又使他有条件脱离世俗困扰，获取更丰富的写作资源以及现实以外的想象空间。

一如前述，在诗人的内心推波助澜的，除了古典的大梦，终究避不开现实生活的纠缠。但赵目珍并不倾向在诗里再现生活，尽管处在物质高速增长、快节奏生活，以及人人相竞的现代都市，可他的生活经验鲜少依附于城市意象，不直接与日常事境对抗，而是把城市经验还归内心，不动“声色”地流露出来。身处都市《喧嚣》，大鹏的姿态并不时常能够展开，相反多数时候，诗人意识到“我不过是一个被动的聆听者/ 无法逾越泡影的鸿沟/ 只能任凭击打，任凭蹂躏/ 然而只有忍受，是内心唯一的真实”。在此，抒发内心不仅没有想象中那么轻易、自然，且格外苦涩、纠结。赵目珍惯于把日常隐藏到“玄言”式的诗句里，期望把一时一地的感受提炼为整体观察和具普遍性的思考，如“顽疾多么可怕/ 而最可怕的，是众生的盲从”（《暗疾》）；“在‘规则’里，我们/ 一起玩着孤单的‘游戏’/ 寄望于受伤的鱼儿早点还魂/ 如果想主动出局/ 就不要酝酿太久”（《摸鱼儿》）；“如果你已听出了河流有恙……最好是判断出河流的机心所在”（《听风》）等。恰如刘波已指出的，“赵目珍诗歌中隐秘的反思，其实有意无意间指向的是人世的情理”，而非脱离现实的纯粹哲思。

二、向内解剖·向现实发言

赵诗在表现“自我”方面是多变、多面向的，有时“我”很容易被孤独淹没，有时“我”主动找到精神依凭而有所释然。他可能在一个审美化的进行写生的环境当中表现“我”，如《在洪湖公园》：“我俨然一个无知的盲从者。/就比如，满湖的垂钓人/除了多放钓钩，就只能临摹鱼饵”；也可自心底发声、表述内在的共鸣和认同，如《秘境：关于一座城市的断想笔记》：“当壮丽的图景与一代大潮相拥/即使面对另一个劲敌/在风骨中/我们仍然可以找到相容的爱”。就整部诗集而言，我们必然遭遇一个分裂甚至自相矛盾的主体形象，当中亦必然混杂着个人的认知、理想、犹疑和焦虑。进一步说，在自我形象或主体性的审视过程里，形象的真实本身并不构成一个问题，不仅因为我们只能根据给定形象与自身视域的距离，去感受形象的真实性与说服力，而且，正如伽达默尔早已指出的，诗人不可能站在自身之外、在自己的历史性或视域之外对自我形成客观认识。也就是说，不论相悖与否，在文本内部，肯定性的建构和否定性的批判都可能同时存在，二者皆是诗人主体性的具体表现，比起“真实”的被动检验，它们更主要是归属于经验与实践范畴，出自诗人“有效”的自发体验。

《途中手记》最能代表赵诗自我怀疑、自我批判的一面。“如今，我看待‘过去’/就像是在看待消亡/但说实话，如果不经意间/得到一点模糊的回音/我还是会存有幻想/我深知自己还没有到/悠然见南山的高度”。它看似否定过去，其实却力陈已是过眼云烟的文化记忆如今仍有生命力。悠然见南山的高度一方面在于“心远地自偏”以及得意忘言的心境修为，另一方面就在于超然的、自足的主体性。但显然在《途中手记》里诗人把姿态放得足够低，“而我的骨子里装满软弱/稍微有力一点的风吹草动/我都抵挡不住”。他没有一个超脱乃至于封闭的自我，而是试图更深入地批判、解剖自己，以足够低的姿态获取更多向上的可能性，保持谦卑和真实以获取更高精神追求的空间。

值得一提的是诗集《假寐者》中较精彩的一卷，即十九首寓言诗，把“坐井观天”“亡羊补牢”等中国成语及其背后的寓言故事重新解构，而“我”的言说在传统文化的创造性转化中尤其突出，代表了诗人主体性积极建构的一面。“坐井观天”原是强调视野狭窄导致了知识或观念的狭隘肤浅。诗人却说：“我是一只‘井底之蛙’/我只向往我镜中的天地/万物辽阔不尽/我不存半点觊觎之心”（《坐井》），指出人不可心随物转，要有自己的精神世界，追逐物质是无穷无尽的，只有心灵的满足才不会被时间轻易取缔。《好龙》则是挖掘了“叶公好龙”的当代意义，叶公喜欢龙，衣饰器具都喜欢有龙的元素，然而有一天真龙出现，却被吓破了胆。在诗人看来，“这是对权力的一次疏远/往古来今/有多少人期望得遇真龙/他们对九五之尊/梦寐以求/而我惊恐万分”，这便是说，过去叶公只是喜欢龙的元素却不真的喜欢龙本身，今人为了种种好处追逐权力，最后也易为权力所害。不难看出，这些古典文化的再创新，都是面向当代发言，针砭时弊、敢于表露诗人自己的态度观点。《滥竽》就表露了对社会现实的某些不满：“然而天下滥竽者多矣/好歹也是一介处士/如果饱学者在世已无立锥之地/他应该选择如何活着？”在一个向“钱”看、科学技术压倒人文知识的社会场景中，知识分子如何自处？况且“在其位”的腐败者一再出现，这些今天的滥竽充数者已经连“处士”都不如。《还珠》或点明了这一系列寓言诗写作的主旨：“我就是要转移你们的视线/打破定型的世界观。”诗人发现，在当下人人都是卖珠人，卖的是“眼珠中涨满急切的现实”，能够像“买椟还珠”里的卖珠人那样，把价值远胜所卖之珠的时间、心思花在像“椟”那样装着现实的“内心”，从而真正做到“是非经过我的面前/我只以内心的觉悟为转移”，遵循内心而不盲从现实，一如诗人所言，“这个转换，需要一定的勇气”。

除此以外，或得益于古典文化的浸染，或源自内视、自省的精神生活，诗人把写作视为对现实的“内炼”，在现代的焦虑、都市的紧张外，难能可贵地找到了一种从容自适的状态。《取栗者》写道：“我真正的陶醉在于，我已从陶醉中逃脱/很显然，我不是一个取栗者/与此同时，我更不愿做一个无聊的看客”。赵诗在追求内心丰满的同时，同样看重内心的自由、开放。真正的陶醉是从陶醉中逃脱，也就是获得了自由。鲜明的态度还赋予了“我”的形象以额外魅力，这种自由不是超然于现实之外的，开放也不意味着全盘接受，要知道“我”可以成为怎样的人就必须首先知道“我”不是什么样的人。诗人从不以世俗的眼光、他者的标尺来衡量自己，所谓从容自适，就是打从心底信任并坚持自己的选择，“打开包装，那行走在过度包装中的人/他的虚假的名声赋予他更高的价值/ 而我的坚硬，石头般的栖居/ 赋予了我不朽的风骨，并让我勇敢活下去”（《术中书》）。《沉潜》道出真正的美好出自内心深埋的宇宙，《会飞的房子》相信“众生中总有不朽的兽性”能够实现生命本能和道德的平衡，“必然有一滴雨悬浮于众生之上。/ 它可以唤醒一颗将死的生命，/ 也可以砸死一个强有力的对手”。同类文本仍有许多，不过难免有一些为了表现理想世界而脱离了“我”的真实状态，比如《静默》中“我觉得，我的内心/ 已经达到了最纯粹的和平/ 其实仍旧是万物归一”，这种极端体验或绝对抽象只是针对某种“理想”的描摹而非“我”的自然流露了。

三、理趣与诗的发散

赵目珍的诗没有陌生化的执着，某种程度上亦减弱了想象力的强度，他把写作的重心放在“言志”上，换言之，语言在诗歌内部的自足性不能取代诗人自己的言说欲望。他在写作中思考，形成“诗想”，或者依穆木天的说法是“用诗的思考法去思想”。纵使绝大部分声音来自他内在的音响，不免有柔软、敏感的一面，可从整体上看，比起“丰神情韵”，他的写作更偏向于“筋骨思理”。

维柯曾把“诗性的智慧”追溯到原始人类，那种起初用于认识世界的玄学就是诗性的，因为他们没有被理性以及抽象推理所覆盖，反而“浑身是强旺的感觉力和生动的想象力”。这一点道出了诗性的根源，诗的思考和说理并不是像自然科学那样服膺真理的客观性，它一方面鼓励个体的创造，另一方面又极力促成人与人、人与世界之间更深入的相互理解。与此同时，中国诗学在理字上讲求“理趣”，反对凭空说教和被动听取，主张诉诸具体形象、情感并要求自觉的体悟。钱锺书《谈艺录》就已指陈“理趣”有赖于“目击道存”，须“理寓物中，物包理内，理因物显，赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也”。

赵目珍的诗自始至终保有其文雅、严肃的面貌，它们在思辨、说理的同时没有拒人于千里之外。其《乌鹊记》是与曹操《短歌行》对话的作品。曹操诗中的乌鹊是贤才高士，期待一番作为，寻觅明主和施展拳脚之处；赵目珍笔下的乌鹊却“辨不清历史的黑白/它们鸣鼓入蜀，或入江东；与入鲍鱼之肆/抑或芝兰之室，看似并不相关/月仍旧明，星依旧稀。良禽择木而栖”。这些乌鹊再有能耐，他们又如何可能洞悉一切、逃脱历史的摆布呢？反而诗人借乌鹊的形象抒发了“谈笑间、樯橹灰飞烟灭”的感叹，又写出“当局者迷”的恒常处境。《击壤歌》赋予思想的言说以歌谣的节奏和炽热的情感，它试图像先秦古诗那样做到节制、典雅，却也丝毫不放弃歌咏之美。《对雨》用大雨来勾勒一种心境：“我坐等一场夏天的大雨/准确一点说，我是在等待/时间背后一种训练有素的力量/习惯了在寂寥之后打破常规/喧闹突然死去/元知一切不过都是万事空谈”，由此可径直联想到暴风疾雨清空了街道上的行人，各类喧嚣淹没在雨声之中的情景，也暗合宁静以致远的状态。

既是思理居多，赵诗便淡化了诗性的跳跃，行与行、句与句之间或黏连或撕扯，但基本保持连贯，并进一步以议抒相济的表达方式为其争取到语言上较强的灵活性。一者，议抒相济并不仅是简单地把议论和抒情结合起来，而是意识到了现代人的根本处境，《我们只是身处一隅》一诗即属典型。“城市有它失落的部分/也有它的游戏性让人苦苦淹留//我们只是身处城池的一隅”，当我们的思考试图揭示自身遭遇，得到的必然不是某种客观认识及其规律、进而服从理性的判断和纠正，相反，现实的深刻性从未远离人的情感，我们最终总会进入情感的左右为难。乍一看，“城事”对人的愚弄，就体现在足以遮蔽“失落的部分”、使人麻木的“游戏性”；然而，真正深刻揭示了“异化”的，在于人的“苦苦淹留”、明知故犯，在于“这座浩大的城中/我们只是在相依为命/而她更深陷于傲慢的孤独”这种孤立无援的处境，在于“我企图在话语的无效中振作/从城市的一角，努力地打量上去/却控制了自己想要实现的假想”的无力感。可以说，“我们只是身处一隅”既是思想性的发现，也是源自内心深处的抒怀。再者，议抒相济也表现在谋篇布局上，《疲倦伤身》《还原诗》《在野诗》等作均可见思想与情感的彼此传递、相互补充。

可就“理趣”而言，或许更重要的是，议抒相济的语言表达及其结构，就主干内容不断“发散”，或于潜在“主旨”下开辟出“离题”的空间，或为“言志”争取到审美的时间，此额外的时空最具诗的表现力，是赵目珍的诗吸引人的地方。《彷徨者》的本意是重塑一个陷入彷徨、无助者的内心世界，“仿佛在经历一场突如其来的霜降/他随着抑制不住的暴风雨呜咽了”，此时诗人灵机一动，突然发现“这彷徨中有大美/这乃是人类之中最纯粹的彷徨”，由移情转为礼赞，重新肯定彷徨的价值，只当人开始回返内心、当彷徨呈现出精神的纯粹性。《临难日》书写的是妻子分娩前的艰辛，诗末注意力忽而转移：“此刻，小小的出租屋里/云集的忧愁带来春天的宏大叙事/无能的铜炉/正在灼烧一壶滚烫的死水。”“死水”指向新生命降临之前，它承受着“灼烧”和“滚烫”；可以说“无能的铜炉”是帮不上忙的丈夫，亦不妨说是出租屋里琐碎庸常而不见起色的生活。《秘境：关于一座城市的断想笔记》写道：“公园近海/一大群鹭鸟在红树林边翻飞/细微的风，回旋在原地/礼物遍地流淌/我们阻挡不住有些谦卑的事物/它们始终保持着低垂。”“谦卑的事物”无疑是公园里的景象，与鹭鸟相比，它们是在低处生长的草木和水流，不过诗人在此将“洞察自己”与观察公园同构，写景的同时想起那些深藏内心没有消逝，仍然坚信而不随外物转移的事物。

四、结语

整体上，赵目珍的诗自内在的精神生活着眼，即便“不能按一个人的内心生活”，他也寄希望于“按照自己的内心写作”（王家新《帕斯捷尔纳克》），他从大量物品挤占了的日常退场，为的是“关心自己”，“关注与己有关的直接的东西，关注某些指导自己和控制自己所作所为的法则”，在寻求真理的道路上反求诸己，在自身中得到实现和快乐，从自己开始做出改变。与此同时，他敢于向社会现实发言，亲近传统的目的是向“当下”提供不同的视角和新的发现，从不为写诗而写诗，回归诗人何为的命题后，言语之间总埋藏着丰富的思考和切身体验。

但从长远地看，考虑到写作的丰富性和艺术的独创性，此类写作还有必要于“理语”之中更多地专注“理趣”，在调取古典传统资源的同时避免写作的惯性，跳出久远的苍凉孤独之境和时间主题，在“我”的解剖、重塑之后再度投入具体生活，进入现实在日常以外的更多面向。除了坚持有态度的书写，留住不吐不快的力量感，亦需开拓诗的发散空间，让一颗赤子之心继续发挥它的想象力。思的新发现最终应表现为语言的创造，只有语言的创新才会保证诗意栖居的可能性。当然，毫无疑问的是，在强调诗歌语言表现力的同时，我们也需要更多诗人像赵目珍一样说出心声，而不是一味地雕刻日常，以更开阔的格局，把审美真正建立在精神生活的深刻挖掘上。

①罗小凤：《80后诗歌写作的精神脉象》，《诗探索·理论卷》2012年第4辑。

②冯月季：《沉沦、挣扎、救赎——对新世纪中国诗坛诗歌写作现象的考察》，《当代文坛》2011年第4期。

③④陈仲义：《在焦虑和承嗣中立足》，《文艺争鸣》2008年 第12期。

⑤⑦⑨ 赵目珍：《假寐者》，长江文艺出版社2018年版，第246页，第248页，第269页。

⑥赵目珍：《假寐者》，长江文艺出版社2018年版。本文所引赵目珍诗作皆出自本诗集。不一一注引。

⑧〔奥〕弗洛伊德：《梦的解析》，北京出版社2008年版，第20页。

⑩〔意〕维柯：《新科学》，商务印书馆1989年版，第182页。

⑪ 钱锺书：《谈艺录（下卷）》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第663页。

⑫ 〔法〕米歇尔·福柯：《主体解释学》，上海人民出版社2010年版，第9页。