分析彦涵1961年——1973年的插图作品

郑玉娇

众所周知，彦涵是延安木刻的代表人物，但同时彦涵也是一位优秀的插图画家，彦涵在建国中期为文学作品创作的插图，至今仍有举足轻重的地位，自1939 年创作了第一幅插图作品后，彦涵从未放弃创作插图，即使他身处困顿与逆境，也一直未曾间断。

彦涵的插图作品在不同的时期传达着不同的精神面貌和面向。在特殊时期，将自己的所见所闻所感以及自己的经验融入插图创作中，创作了大量围绕着老百姓的作品，从而深受人们欢迎；新中国时期，虽然作品中仍充满着激情澎湃的动感，但其中的精神性，以及对现实生活的关照开始逐渐显露。

20 世纪60 年代是彦涵插图创作的高潮期，这一时期，彦涵为大量文学作品作了插图。

如：1961 年为赵树理的《李有才板话》、1961 年为海默的《宿店夜记》、1961为李季的《王贵与李香香》、1962年为赵树理的《小二黑结婚》等作品创作了插图。

1961 年，彦涵为赵树理所著的现代短篇小说《小二黑结婚》画了插图。小说描写了特殊时期的一对青年男女——小二黑和小芹。原著通过生活细节展现人物的精神面貌，主要采用白描的手法，依据人物自身的言行勾画其外貌和微妙的心理活动。基于原著的特点，彦涵在为其进行插图时，选择了更加贴近原著的方法，放弃对场景的描绘，通过人物动态、人物表情、画面构图与细节表现，展现人物之间复杂的关系。

彦涵在尊重原著的同时又加以深度刻画，他在刻画三仙姑这一人物形象时，将三仙姑的缺点，彦涵笔下的三仙姑闭着眼睛，双手合十盘腿，虽十分虔诚，但深究能发现三仙姑并没有跪在蒲团上祈愿，香案上也没有供奉的水果，这样的细节将一个落后的农村妇女形象刻画的惟妙惟肖。值得注意的是，彦涵对同样是家长代表的二诸葛采用了不同的表现方式。彦涵抓住二诸葛这样的特点，对二诸葛的刻画采用了大面积的黑色调，弱化人物衣着，着重表现二诸葛的面部表情与标志性的历书。

彦涵在描绘三仙姑劝说小芹嫁给吴先生的场景中（图1），三仙姑弯着腰，对女儿小芹极尽讨好，右手紧抓桌面的白布，突显三仙姑迫切期望小芹嫁给家里富有的人。彦涵将三仙姑低眉顺眼的姿态与见钱眼开的本性展现得淋漓尽致。在构图上，小芹背对三仙姑，三仙姑则呈仰视状，突出人物之间的矛盾。彦涵在桌上放置了布匹，这样的设计从多角度展现三仙姑见钱眼开，不顾女儿幸福的人物特点。彦涵对插图有着严谨的创作态度，他认为对原著的理解是创作插图最基本的要求，优秀的插图作品是要对原著内容与文字有整体的把握与理解，在不改变原著精神的基础上，进行艺术再创作。1961 年彦涵在创作《四嫂子》时，不再注重刻画人物，而是通过环境氛围衬托出四嫂子的勤劳善良与坚毅勇敢。远处黑压压的山脉连成一片，烘托了压抑的氛围。即使在如此紧张的气氛中，彦涵依旧不忘在四嫂子脚下添加些许含苞待放的花朵。这样的处理既流露出彦涵对主人公真实的情感，也与原著中采花的情节相呼应。

图1 《小二黑结婚》之一 8cm×7.8cm 1962年

在20 世纪70 年代，彦涵为鲁迅的《祝福》《药》《白光》《孔乙己》《端午节》《明天》等作品做过插图。与之前相比，彦涵对鲁迅文学作品中所勾勒的社会是相对陌生的，没有直接的经验用于创作。但彦涵年幼时贫苦的底层生活经历，让他在创作这些作品时有了相当的支撑。

在为《祝福》画插图时，彦涵早期的生活经历为他创作“祥林嫂”这个悲惨的女性人物，提供了真实的情感依托与创作原型。彦涵对于祥林嫂的创作与表现并不追求与原著文字完全契合，也不拘泥于一板一眼的还原原著，而是对原著情节简要概括后，点睛升华。原著中描写祥林嫂：“她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了”，彦涵并没有延续《小二黑结婚》中极简的处理手法，而是对背景进行细致的描绘，用环境氛围烘托人物心境与悲惨遭遇。但对细节的处理依旧严谨。文中提到祥林嫂手中破旧的竹竿，彦涵在插图中选择将竹竿延长至画外，在构图上有向上、向外的延伸感，彦涵用长竹竿衬托出祥林嫂的单薄弱小、无依无靠与凄苦。文中强调祥林嫂“已经纯乎是一个乞丐”，画家在传递“乞丐”这一信息时，除了通过主人公破旧的衣物之外，背景还大篇幅刻画了万家灯火，营造“万家灯火没有一盏是属于我的，属于我的那一盏，在我望不到的家乡”的悲凉与凄苦。

原著中作者提及祥林嫂：“不到半年，头发也花白起来了，记性尤其坏，甚至于常常忘却了去淘米。”在这幅插图中，彦涵聚焦在祥林嫂空洞的眼神，凌乱的头发，无力下垂的双手，忧虑的神色布满脸庞以及空荡的院子，表现了祥林嫂不幸凄惨的一生。

古元也曾刻画祥林嫂这一人物角色，但古元更偏重人物刻画，用浓重的黑色代替复杂的背景描绘，传递压抑感。古元对祥林嫂的表达主要通过人物的神态、体型、动作，来描绘与刻画人物。

在《孔乙己》中，原文接近结尾有对孔乙己的描绘：“不一会，他喝完酒，便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了。”彦涵的插图作品不拘泥于传统的构图方式，而是采用了上下构图，设法将生活中的片段合理的展现在画面中。画中，掌柜在画面上方，孔乙己位于画面下方，一上一下暗示孔乙己的社会地位。孔乙己作为主人公占据了画面大量空间，佝偻的腰身，凌乱的头发，及掌柜的神态，让读者能感受到此时孔乙己的悲惨与无奈。

方增先于1979 年创作了《孔乙己》，对同一情节的表现不同于彦涵，方增先大笔墨的渲染环境，水墨与线条相结合，对孔乙己的刻画仅仅为一个背影，偌大的场景与渺小的孔乙己形成鲜明的对比，画面表现充满张力，作品内涵丰富，充分反映了社会的世态炎凉与人们的冷漠麻木。

在彦涵的插图作品中，不难发现彦涵的特点在于变化，不会落入模式或者是套路中，每幅插图并不是单纯的图解原著文字，而是用生动的人物形象和环境描写加深读者对文字的感受，使其具有一定的独立性，即使在脱离文学作品之后仍具有丰富的生命力。

1961 年，彦涵为李季的现代长篇叙事诗《王贵与李香香》配图，诗歌每个章节均配有一幅插图，总计12 张，均为套色木刻。李季也对这套插图给予了高度评价：“对我的诗来说，是锦上添花。他的画丰富和补充了我的诗。”

诗歌主要以王贵和李香香的爱情故事为线索。从主人公在爱情中的喜怒哀乐开始，到相爱已久的王贵与李香香终于结婚。再到恶霸崔二爷抓走了王贵，并逼李香香改嫁。等游击队打回活捉崔二爷，最终王贵与李香香重逢。

彦涵在为《两块洋钱》中：“太阳落山红艳艳，香香担水上井畔。黑衣马褂缎子鞋，洼洼里来了个崔二爷，”这部分创作插图时，着重还原诗歌的情节。诗歌这部分描述崔二爷讨好、贿赂李香香，给李香香两块洋钱做新衣裳的情节。画家刻画了李香香的勤劳、勇敢，与崔二爷贪得无厌的想要霸占李香香形成鲜明的对比。彦涵在这一情节中，对人物构图做了处理，李香香挺身直立拒绝偏静态，崔二爷俯身前倾谄媚偏动态，人物性格鲜明。画面黑白灰分明，色调统一，层次清晰。彦涵对人物刻画立体、饱满，李香香紧握的手表现了她对地主的鄙夷和愤恨，头歪向一边体现了对崔二爷厚颜无耻的厌恶。

在《太阳会从西边出来吗？》中，原诗写道：“老狗你不要耍威风，大风要吹灭你这盏破油灯！我一个人死了不要紧，千万个穷汉后面跟！”对于这一情节，彦涵在创作时选取了一个最激烈的矛盾点，在诗句中捕捉最能表现故事内容的“瞬间节点”，对最关键、最冲突、最能展现矛盾的瞬间进行描绘。彦涵选取了恶霸地主绑王贵，王贵挣脱地主的仆人并愤怒踢向地主拼命反抗的场景。构图较之前更为复杂，重点突出地主与农民的冲突，地主站在高处，居高临下，暗示地主在当前的局势中占据着优势地位，主人公王贵反应激烈，身体动态强烈。远景中，彦涵刻画了同样在反抗的农民，呼应原文中的“千万个穷汉后面跟”。这幅作品不为诗歌束缚，有着画家设计的节奏和律动，一动一静、一喜一悲、一疏一密体现了画面的叙事性和逻辑性，让插图呈现强烈的感染力。

插图创作在彦涵一生的创作中占有重要的位置，也是他投入感情最多的一个类别。插图的创作难点在于插图在很大程度上依赖于文本内容，不仅要表现故事情节，更要营造出抽象文字中提到甚至没有提到的氛围。彦涵插图作品的成功很大程度上在于他生活的真实体验，无论是在人物造型、构图设计、道具运用、对原著思想的理解还是画面细节的刻画，无不体现着丰富的生活底蕴，和对劳动人民的关照。