关于影片《周渔的火车》的语言结构分析

摘要：电影在历经技术准备期后，我们不能简单地定性其为视觉上活动画面的呈现，尤其是全球电影史几次大规模的革新运动之后，不仅是艺术电影，商业电影也开始突破创新，走向多样化发展的局面，挖掘电影的本质、特性，丰富电影的语言、结构，真正推动电影进入大发展的时期，而此时我们在审视电影作品时更应尝试用多元化的角度分析作品，以期更近更全面接近导演的创作意图。

关键词：语言 结构 符号 意向性

我国的电影作为文化商品的性质被确认时正值文化大转型的年代，以周晓文（《最后的疯狂》《疯狂的代价》）、孙周（《心香》《周渔的火车》）、何平（《炮打双灯》）为代表的后第五代导演，在人们不经意之间悄然出世，他们的作品体现着极其鲜明的个性，在艺术作品中叙事的方式由内而外无不透漏出现代青年人那种复杂、矛盾而又果敢的心态，他们要么以旁观者的姿态理性分析城市青年人的生活圈及心理状态，要么假借历史故事的外衣反衬人们对生活的反思。其中，导演周晓文更是提出要“拆掉艺术片和娱乐片之间的墙”，而这些导演在创作实践中更是身体力行地向大众化、通俗化的叙事方式上倾斜，从而形成了与“带着沉重民族忧患意识”的第五代导演不同的本质。同时，这些导演又着眼于现代都市背景下的凡人俗事，但他们在作品中并不只是停留在故事表面的描述之上，而是将故事情节与对人生的某种感悟、哲理融于一体，既升华了影片的高度，又轻易与观众实现了对接，这无疑给第六代导演开辟了新的领域。

孙周的《周渔的火车》改编自先锋派作家北村的《周渔的喊叫》，故事的主题仍是关于亘古不变的爱情：一列火车，满是人，有一个女人叫周渔，她的奔忙先是为一个才华横溢却带有自闭倾向的诗人，然后是一个粗犷且具有男性魅力的兽医。于是她每周在两个不同的情人间穿梭，火车上经常出现她的身影，同样火车也成了她心灵的栖息场所……

与第五代导演相同的是，以孙周为代表的后第五代导演同样致力于研究结构语言如何展现影片的现代性这一重要问题，即如何借助电影的技术手法诸如场景调度、镜头运用、色彩搭配等呈現出应有的文化内容。所以我们所说的现代，并不是单纯指现代化的场景，而是强调与电影世界关联的客体背后所表达的文化、时代本质。以《周渔的火车》为例，在张强与周渔寻找“仙湖”时说道：“心里有就是有，心里没有就是真没有。”张强给周渔“算命”时又说：“你把手伸出来，然后握住，命就在你自己手里。”这一切的一切都是为了赋予人的审美思维在体察和重构现实关系时一种原创的精神力度。正如导演孙周所说：“我一直想拍一部很个人化，很纯粹，但却能与心灵沟通的作品。”同时，后第五代导演已不再像第五代导演（陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》）那样，去审读、反省历史，更不再将“百年忧患”的人文大旗高举。他们的电影可以仅仅描写因生存环境或躁动不安的心态而带来的冲击力，就像英国学者阿兰·罗德威所说：“它可以是青春的又是颓废的;它才华横溢，同时又是邪恶的;它专注于分析，同时又具有浪漫色彩，总之，它是自相矛盾的。”影片的末尾张强说道：“我真羡慕陈清。”陈述者秀说道：“我真羡慕周渔。”影片因“爱”而起，因“爱”结束，陈清因被“爱”而幸福，周渔因“爱”而执着。

电影在“后现代”思维方式的影响下，逐渐“抛弃”借助文学叙事的手段，利用镜头来讲述一个依靠前因后果，环环相连的完整故事。费里德里克·杰姆逊在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中说，电影“从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇向‘东拼西凑的大杂烩的过渡”。“以形成一种充满错位式‘开放式写作，即接力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断地分割切断。”显然这些破碎式写作特征在《周渔的火车》中占有主流位置，我们在影片中所看到的一系列发生在火车上的情节（碗破、瓶破），周渔选择离开陈清和张强的镜头，都是不可能在同一时间、同一地点同时发生，而是导演通过主观的剪接用一组组火车奔驰的空镜头和陈述者秀的叙述来联结这些破碎情节的。虽然整部影片摒弃了整体性叙事，但还是呈现出一种相对化的叙事趋势。在这部影片中，导演孙周有意识地建立了多元并存的人物关系，且每个人性格鲜明，他没有表现出对任何人物在人性对错、善恶意图上的探讨，而表达的仅仅是周渔对爱的执着追求，陈清、张强对爱的包容。杜克大学文学教授杰姆逊曾在1985年北京大学的讲演中提到，他的《全球化的文化》一书中关于“现实主义”“现代主义”“后现代主义”三个范畴的界定，认为现实主义是关于货币的，现代主义是关于时间的，而后现代主义就是关于空间的。在这种语境下我们来解读《周渔的火车》时就不难发现特定的空间都与人物性格相连。图书馆那种乏味封闭的空间正符合忧郁的陈清，而明亮的空间正符合周渔热情奔放的性格，张强则是充满理性的蓝色空间。当陈清到西藏教书时，周渔仍旧一周两次去重阳，去占据那个原本就不属于自己的空间。这些情节表面上来看似乎只是叙事的需要，实则是导演孙周借此表达影片的立意，“爱”到底是什么，是追求、是占有、是包容，还是逃避，就像周渔对张强所说的“这是我想要的吗”？

除此之外，我们还应注意到自20世纪以来从现象学理论角度对文艺作品的分析影响十分深远。这一影响表现为对某一文艺作品研究再也不是仅停留在诸如社会问题层面、艺术家创作心理层面、作品结构分析层面上，而必须进入文艺主体的“意向性分析”、解读作品的“意义阐释”、本体存在的“呈现方式”等深层次的研究中。影片《周渔的火车》采用了一种后现代主义惯用的开放式结局，直到影片的结束，作者也没有回答周渔的问题，观众的问题或无论是陈述者秀的身份，还是周渔是“生”是“死”的结局，都给影片蒙上了一层浪漫主义的神秘面纱。对于艺术理论的存在而言，理论分析只是我们研究文艺的一种方式。我们不是为了理论分析而分析，而借助西方文艺理论只是我们为丰富探索20世纪以来文艺发展规律的方式。没有一成不变的研究模式，也没有一成不变的表达思路，真正有影响力的艺术作品一定是随着时代的发展而不断演进的。

在大众化、多元化至上的时代，文化艺术历经转型时期，理论研究在对待诸如人物性格、形式结构、符号语意等问题时，我们更应该视角多元化，从而推动对艺术作品更为全面透彻的理解，同时也使文艺理论分析具备一种更为宏观、深刻的视野。我们拿影片中周渔与陈清在舞池里初次见面的场面调度加以分析就可以看到这一重要性是如何体现的。

1.主体：周渔处于画面的中心位置，鲜艳的衣服，强光的照射与暗黄色背景形成强烈对比，首先吸引观众的目光。

2.光调：人物采用高调光拍摄，强调其肢体语言与表情，背景采用低调光拍摄突出人物。

3.镜头与拍摄的距离模式：整个画面仅周渔一人，由头部近景镜头转向腿部近景镜头。

4.角度：摄影机由平视转为稍稍向下，可看见由于反射灯光而明亮的地板。

5.色彩含义：画面主体身穿红色衣服与暗黄色背景形成高反差对比，预示主人公将有一系列刻骨铭心的爱情。

6.透镜、滤镜、胶片：使用望远镜头，柔光镜、标准慢片。

7.密度：镜头运用高浓度，表现人物面部表情等细节。

8.构图：构图饱满，平稳，周渔的近景镜头充满整个画面。

9.形态：完全开放，虽然是近景镜头充满整个画面，但人物的不断运动似乎随时可以跳出这个画框。

10.人物定位：人物占据画面的正中央，以便展现此刻她的脸部表情。

11.表演位置：人物以侧面出現在镜头中，似乎沉浸在自己的内心世界里。

在这里还有值得我们注意的是，借助某一作品对文艺理论和批评方法的研究，其目的并非盲目套用西方话语模式或将其“移植”到中国文艺研究中，而是力求拓展传统的思想格局，给当代文艺以新的启示。如果仅仅满足于一些新名词、新术语的分析，而背离其文艺特性的价值诉求，则容易忽略文艺的特性，而只重视它同一般社会科学和自然科学的共同性。所以对于电影这种新的艺术形式而言，我们在研究时更是需要将故事情节、影片主旨、表现手法与具体理论相统一，这样才能跳出传统理论研究的禁锢，获得更具有社会意义的效果，真正从典型的个性中揭示普遍的共性规律。当然一部影片的成功，不仅在于好的剧本，还在于摄影师对镜头的诠释，导演对场景的把握。没有摄影师，就好比画家没有了画笔;没有导演，就好比群龙无首。正因如此，我们在分析影片时才更应注重各种文艺理论间的互补性和有效性。作品是一个整体，它的每一个场景、分镜头语言的使用都是为实现整体而设置的，当我们进行分析时也应该看到其是一个有机整体的存在，这就不仅需要我们从具体理论模式上加以把握，而且需要注重相互补充与协调，只有将二者结合才能真正解读文艺作品的价值所在。例如在以火车为空间的场景中，整场大多采用固定拍摄，强调一种稳定、有秩序感。当老先生与张强谈论花瓶时，镜头由老先生摇至花瓶，又摇向张强;当列车员拿走花瓶时，同样采用摇镜头，主体由右侧摇至左侧;当张强随着周渔转换座位时，又采用摇镜头。这些都是为了展现动作的连贯性，当周渔与张强在火车上走动时，采用跟拍的手法，同时采用摇镜头表现细节，用俯拍来展现破碎的花瓶。而在诸如马路、铁路这种开放空间时，则以跟拍手法为主，以固定拍摄为辅。

再到舞池里，无论是周渔跳舞的运动镜头，还是两人静止的谈话镜头，均采用定点摇镜头，以体现整体性和统一性。最后在陈清家，在寻找陈清家时，利用固定镜头表现运动的人物，在陈清家门口时，利用推镜头突出人物的心理活动。从这些语言结构来看，现代文艺理论研究的一个重要职能是充当读者与批评对象之间的中介，通过全新角度的探索，见人之所未见，言人之所未能言。本质上文艺理论研究与批评的出现，对读者而言，他们需要准确传递对文艺思想的解读;而对于批评对象而言，他们需要用多元化的结构语言表达自己对世界、对社会、对人生的认知。其实不管是哪一方，都让我们看到艺术的创作离不开文化的发展。

游走在第五代和第六代之间的后第五代导演，由于他们特殊的处境，势必造就“跨代”的交错，你中有我，我中有你。不管你是否接纳这部作品，你都无法否定它的叙事创意和对片中人物性格的准确把握，它充分显示出后第五代导演所具有的符号意涵和美学风格。

（作者简介：周杭，女，河南轻工职业学院，讲师，研究方向：艺术设计理论教学）

（责任编辑 刘月娇）