抗战时期的门神年画改造

摘  要：年画是中国民间喜闻乐见的传统艺术形式之一。抗战时期，众多艺术家利用、改造传统年画，以发挥抗战宣传的全新作用，形成“抗战门神”图像创作的时代潮流。本文以漫画家黄尧于1939年在重庆创作的木刻版画《抗战门神图》为例，分析其如何適应战时需要对传统年画进行艺术改造，以及与自身从事的漫画创作相结合的艺术探索。

关键词：年画;抗战门神;黄尧;“牛鼻子”

年画是中国传统民间艺术形式之一。传统年画植根于民间，具有构图饱满、色彩鲜艳等艺术特点，所绘内容多为门神、钟馗、和合二仙等民间传说中的神明形象，寄托了民众驱邪避灾、纳福迎祥的美好愿望，带有浓厚的世俗意趣，为广大群众所喜闻乐见。

抗战时期，艺术的政治宣传作用日趋重要。为更好地发挥艺术抗战宣传的作用，艺术家们开始探索既为民众喜闻乐见，又能适应战时恶劣生产条件的艺术形式。“从民间风俗的传统兴趣中，从事改作春牛、门神及其他各种风俗画、年画，渗入新抗战文化教育，形成所谓‘旧瓶装新酒的民间通俗艺术，使抗战艺术分一支力量到民间获得家喻户晓的信仰权威。”[1]由于年画深受民众欢迎，且能够通过木刻制版实现大量印刷，迅速散发到各地民众的手中，如果将之进行艺术改造，表现战时宣传的新题材，就能发挥教育和鼓动民众的全新作用。因此，年画成为当时众多艺术家利用与改造的对象。

1938年底，木刻家赖少其首先对传统年画进行了艺术改造，创作出套色木刻版画《抗战门神》（图1）。赖少其的《抗战门神》借鉴了传统年画《状元游坊》中的门神样式，不同的是，画中传统的门神形象被改造成一个骑着战马的英姿飒爽的战士形象，还融入了许多适应时代的新的视觉元素，例如战士的身旁和背后分别有象征着五谷丰登的谷穗和中华民国国旗——青天白日旗;画面的下方绘有一群举着“庆祝抗战胜利”的横额、彩旗或点燃鞭炮的孩童，他们簇拥着战士庆祝胜利，洋溢着喜庆的气氛。赖少其对传统年画最鲜明的改造在于门神形象的选择。门神是传统年画中最为常见的一种艺术形象。在中国百姓的心中，门神是能够降妖伏魔的神明，因此人们常将绘有门神形象的年画贴在自家门口，以祈求护佑家园平安。而到抗战时期，战士们在前线冲锋陷阵，艰苦抗争，被人们视为现代“门神”。赖少其在作品中突破性地以保家卫国的战士形象取代传统观念中保护家宅的门神形象，赞扬了他们为抗战所作出的突出贡献，同时传递出抗战必胜的信念。

赖少其创作的木刻版画《抗战门神》，作为最早对传统年画进行艺术改造的作品，将民间趣味与抗战主题紧密结合，在抗战的宣传与动员上都取得了相当大的成功。1939年春节，桂林行营政治部三组将这件作品印制上万份散发给各地民众，迅速受到百姓们的强烈欢迎，纷纷将之张贴在自家门上，在当时造成了不小的轰动。而这件作品也开创了抗战时期“抗战门神”图像创作的潮流，众多艺术家也相继创作出类似形式的作品，漫画家黄尧便是其中之一。

黄尧是20世纪三四十年代中国现代漫画运动的中坚力量和积极推动者，也是为抗战宣传作出重要贡献的现代艺术家之一。黄尧最初活跃于上海漫坛，抗战爆发后，日军攻陷上海，大力抓捕救亡分子，黄尧由于积极领导参与上海儿童界救亡协会的抗日宣传活动，以及组织全国儿童救亡漫画展，他收到了日军的恐吓信。为躲避日军抓捕，1938年初，黄尧从上海逃往重庆。此时国民政府还未迁都于重庆，当地民众也基本没有受过相关的抗战宣传教育，因此整体抗战情绪不高。

黄尧因刚刚目睹了前线战场的惨烈，当看到重庆当地民众面对战事所表现出的麻木，他在感到痛心的同时，也意识到开展后方民众教育与抗战宣传工作的必要性。与上海资产阶级知识分子受众不同，黄尧在此时面对的宣传对象是农民和士兵，这些民众文化水平普遍不高，这就决定了作品的艺术形式与表现内容必须以最基本民众的文化水准和接受程度为标准，即“通俗化”和“大众化”。或许是受到赖少其的启发，黄尧也采用“旧形式新内容”的创作模式对传统年画进行改造，即在保留传统门神年画形式的基础上，对表现内容进行改造，于1939年创作了木刻版画《抗战门神图》（如图2）。

在这件作品中，黄尧用墨线勾勒出对称的立式门神与童子形象，从整体造型与姿态来看，借鉴了传统年画中秦琼和尉迟恭的门神造型。门神圆如铜铃的双眼与耸立的眉毛，体现出坚韧与勇猛的特质，尤其在两个娇小童子的衬托下，更显高大魁梧。除此之外，黄尧还在俗成的题材上进行改造，表现与抗战宣传相关的元素。例如，传统年画中的秦琼和尉迟恭手握鞭锏兵器，而在此作中，兵器被替换成配有刺刀的步枪，门神的身上还增添了一枚手榴弹;门神的胸前及背后的令旗上画有青天白日旗的图案，旗上分别写着“打倒日本”与“复兴中华”的宣传口号;门神脚边站立的两个童子以正面形象面对观者，一人手举大刀，一人则拿着刻有“有钱出钱”“有力出力”字样的铜盘，体现出当时“抗战建国”宣传的原则。整件作品构图饱满，人物安排巧妙，采用红、黄、蓝套色，形成鲜明的冷暖对比，再加上墨色的线条，使整体画面在色彩上看起来和谐统一，装饰性极强，也极富民间韵味与艺术感染力。

黄尧在《抗战门神图》中最突出的改造在于以其创造的“牛鼻子”形象替换传统的门神与童子形象。“牛鼻子”漫画是黄尧最主要且最具影响力的艺术创作，最初于1934年刊登于上海《新闻报》，之后又大量发表于《时代漫画》《漫画界》《上海漫画》《中国漫画》等各种漫画刊物上，受到广大民众的喜爱，万氏兄弟也称其为当时最巧妙传神的漫画作品，许多人还自发模仿“牛鼻子”的形象进行漫画创作。由此可见，“牛鼻子”在战前就具有了一定的群众基础，在《抗战门神图》中以这一形象替换传统的门神与童子形象，也更易于被民众熟悉与接纳。再加上当时许多“抗战门神”图像均以八路军、新四军等战士形象来替换，黄尧采用极具个人辨识度的“牛鼻子”形象，也使之在众多“抗战门神”图像中显得尤为新颖独特。

另外，黄尧早年在上海创造“牛鼻子”形象的初衷即为反驳外媒冠以国人的“东亚病夫”的蔑称，以壮民族之威。抗战爆发后，他创作了大量强烈控诉日军侵略行为和动员民众参与抗战的漫画作品，也曾围绕“抗战”和“慰问前线士兵”等主题创作大量“牛鼻子”漫画，在全国各地进行巡回展览，这些漫画在抗战宣传方面取得很大成效，令日本当局恐慌不已，甚至写恐吓信威胁黄尧，可见当时“牛鼻子”引发的抗战热潮对日军的震慑力极大。因此，黄尧在《抗战门神图》中依然采用“牛鼻子”的形象，一方面能在一定程度上打击日本军阀的侵略野心，另一方面也表明了中华民族不畏强暴、坚持抗战到底的决心。

黄尧的《抗战门神图》在保留传统年画构图、色彩等形式的基础上，配以适应普通民众文化水平的通俗内容，巧妙地通过对门神与童子手持物的改造，以及嵌入“打倒日本”“复兴中华”等时代话语，将抗战救国的思想融入其中，使腐旧的传统年画转变为战时宣传的有力工具，一经发放便在当地引起强烈反响，起到鼓舞士气与动员民众的良好作用。据相关档案记录，民间出版社仅曾函请重庆市的第二、第三、第四、第五、第六、第七区属代售出的《抗战门神图》就达五千二百九十份之多[2]，该作在重庆、成都等地被人们广为张贴，甚至流传到全国各地，可见其在当时所产生的广泛影响力。

《抗战门神图》作为黄尧改造传统年画的成功尝试，体现了他根据所处创作环境条件进行的跨媒介探索。著名传播学学者麦克卢汉曾提出“媒介杂交”的概念，指出各种门类的艺术家知道如何使一种媒介去利用或释放出另一种媒介的威力[3]。抗战时期，文艺工作者们的艺术创作不仅受制于民众艺术修养与文化水平的高低，还受制于所处环境的创作条件。随着战事的推进，地区交通的阻塞造成重庆当地纸张、印刷材料等资源供给困难，此时黄尧不得不充分调动身边的所有物资材料用于艺术创作，木刻版画成为最佳选择。

漫画与木刻是抗战时期最为突出的两种艺术媒介，二者所特有的即时性使之能够适应战时恶劣的创作环境，信息传播效率也优于其他艺术媒介，因此迅速占据当时中国画坛的重要位置。漫画在战时所发挥的重要宣传作用毋庸置疑，但也存在受印刷材料、制版设备等物质条件限制的缺陷。而木刻版画具有受物质条件限制少，且能在短时间内实现大量复制等特点，弥补了战时漫画创作的缺陷，使得许多漫画家采用木刻版画这一媒介来完成自己的创作。因此，面对资源紧缺的艺术生产环境，黄尧尝试将木刻版画媒介与自身擅长的漫画媒介进行“杂交”，创作出《抗战门神图》，在制作手法上采用木刻版画的形式，具有战斗性、复制性的优点，在艺术表现上则突出漫画的通俗性的特质，更好地发挥了两种媒介的宣传效能。

抗战时期，以黄尧《抗战门神图》为代表的“抗战门神”图像热潮的出现，是特殊时期政治文化渗入民俗文化的一种文化现象。艺术家们利用门神年画这一民俗文化载体为政治服务，将其改造为战时宣传的有力工具，既具有民俗艺术美感，又突出抗战救亡主题，这种“取之民间，用之民间”的方式不仅为民众喜闻乐见，鼓舞民众士气，还发挥了艺术在战时的宣传和鼓动作用。通过这些“抗战门神”图像，我们也得以窥见战时的艺术家们在复杂的社会情境和媒介混杂的艺术生产现场，所进行的应激性转变与跨媒介探索。

参考文献：

[1]汪子美.繪画之战斗性与其战略[J].抗战画刊，1940（3）：9-10.

[2]中国第二历史档案馆.重庆市政府查禁办理黄尧兜售抗战门神案[A].9051号，1941.

[3]麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2011：82-89.

作者简介：宁柠，硕士，海南师范大学美术学院助教。