从印度到中国克孜尔、敦煌石窟：施身主题本生图像的演变

北京大学外国语学院 | 王乐乐

本生故事和本生图像分别是佛教文学和佛教美术研究的重要内容。本生故事是指释迦牟尼佛前世的故事。本生图像主要是指以本生故事为题材的雕刻和壁画。本生故事从印度经中亚，沿着丝绸之路传入中国，其故事内容、主题和表现形式都发生了变化。本生故事内容丰富，涉及的主题较多，最常见的是表现佛教的“六度”（布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧）思想。

文章以施身主题本生图像为研究对象，从艺术形式和文化内涵两个方面探索本生图像从印度到中国克孜尔、敦煌石窟的演变情况，期冀为中印佛教艺术源流和交流过程的研究提供一个解读视角。

一、印度和中国克孜尔、敦煌石窟的施身主题本生图像概貌

“本生故事，虽然是与佛陀前世有关的情节，但其不仅包含了有益于社会的道德和伦理，同时也为我们提供了有关印度历史各个方面的信息，尤其是关于佛教之前印度社会状况的信息。”[1]foreword雕刻和绘画作为宗教教义宣传的实用工具，佛教在其发展过程中亦通过此种方式传达佛教思想。文学文本中的佛本生故事虽有547个，然视觉艺术化的本生故事数量远远少于这个数目，而且，不同时期、不同国家、不同佛教遗址选取、刻画的本生故事也不尽相同。

“施身”作为“非常之施”，是“布施”中的一种特殊类型。任继愈认为布施“指施与他人以财物、体力和智慧等，为他人造福成智而求得积累功德以至解脱的一种修行办法”[2]。葛维钧在《古代印度教和佛教的施舍观念及其异同》一文中从施舍物、施舍对象、施舍的果报和规则仪节禁忌四个方面[3]18探讨佛教的施舍观念。其中，“施舍物”又被划分为物质性施舍和非物质性施舍两大类。物质性施舍物包含生活必需品、非必需品、公益事业、宗教奉献和非常之施五类。非常之施包括“聚落、城邑、国土、王位、妻子、儿女、头、目、髓脑、五官、身肉、手足乃至性命等”[3]40。“施身”中的“身”主要指物质性施舍物中的“非常之施”，在布施中具有更为强烈的牺牲和奉献意义。

虽然文本记载的本生故事有547个，然而“在印度次大陆的各个寺院建筑中，只有121个本生故事的雕刻和壁画被识别出来”[1]44。通过对121个本生故事的内容进行爬梳，得出印度有图像刻画的施身主题本生故事包括尸毗王本生（Sibi jātaka）、舍身饲虎本生（Vyāggi Jātaka)、六牙象本生（Chaddanta jātaka）、兔本生（Sasa jātaka）等10余个。

中国石窟中，龟兹石窟所存佛本生故事壁画数量之多，为国内其他石窟所不能及。龟兹石窟中，又以克孜尔石窟所拥有的本生故事壁画数量为最多。“据不完全统计，克孜尔石窟本生故事的种类近百种，已经识别内容的有70余种。在保存壁画尚好的70个洞窟内，有36个洞窟中绘有本生故事壁画[4]。”从上可知，克孜尔石窟已被识别的本生故事壁画有70种左右，少于印度本土佛教遗址已被识别的121种。然就单个佛教遗址来说，克孜尔石窟又是本生图像的宝库。2000年，新疆龟兹石窟研究所编著《克孜尔石窟内容总录》一书，该书附录《克孜尔石窟本生故事一览表》[5]291-294共提供了57种本生故事壁画所在的窟号。依此表，排查本生故事的内容，得出克孜尔石窟存有施身主题本生故事壁画30种左右，主要包括摩诃萨埵投身施虎、兔焚身施仙人、尸毗王割肉贸鸽、月光王施头、须阇提割肉孝双亲等。

敦煌石窟留存的本生壁画在题材种类和数量方面都少于克孜尔石窟。依据1996年敦煌研究院编的《敦煌石窟内容总录》附录二《敦煌石窟本生、因缘、戒律故事画一览》[6]和2016年敦煌研究院主编的《敦煌石窟艺术全集》第3卷《本生因缘故事画卷》附录《敦煌本生因缘故事画时代及洞窟位置分布表》[7]，可知敦煌石窟存有10余种施身主题本生故事壁画，主要包括尸毗王本生、月光王本生、快目王本生等。

二、施身主题本生图像之艺术形式：创新与借鉴

作为印度和中国克孜尔、敦煌石窟都有刻画的施身主题本生故事之一，尸毗王本生（Sibi Jātaka）主要讲述国王尸毗王乐善好施，为救被恶鹰追逐的鸽子，舍身割肉的故事。

印度现存的尸毗王本生雕刻和壁画，现搜集到10幅左右。国内新疆克孜尔石窟和敦煌石窟存有的尸毗王本生壁画数量较多。根据《克孜尔石窟内容总录》附录一《克孜尔石窟本生故事一览表》（二）[5]292，可知克孜尔石窟共有5个石窟存有尸毗王本生壁画，分别是第17窟、第38窟、第114窟、第178窟和第198窟，现仅找到第17窟和第114窟尸毗王本生壁画的图像资料。通过《敦煌石窟内容总录》附录二《敦煌石窟本生、因缘、戒律故事画一览》[6]，可知敦煌北凉275窟、北魏254窟和北魏302窟存有尸毗王本生壁画，现找到北凉275窟和北魏254窟尸毗王本生壁画的图像资料。

图1 尸毗王本生，公元2-3世纪，出土于犍陀罗，现藏于英国大英博物馆，馆藏编号:1912,1221.1

图2 尸毗王本生，日本私人收藏，出土于犍陀罗

图3 尸毗王本生，公元2-4世纪，出土于龙树穴

图4 尸毗王本生，公元2-4世纪，出土于龙树穴

图5 尸毗王本生，出土于龙树穴

图6 尸毗王本生，公元2世纪，出土于阿玛拉瓦蒂，图片来源于中国文物交流中心、首都博物馆编:《古代印度瑰宝》，第12页

图7 尸毗王本生，公元3世纪，出土于阿玛拉瓦蒂，现藏于大英博物馆，馆藏编号:1880，0709.14

图8 尸毗王本生，公元3世纪，出土于阿玛拉瓦蒂，现藏于大英博物馆，馆藏编号:1880，0709.90

通过考察克孜尔石窟第114窟主室券顶左侧《尸毗王本生》壁画（图9）和克孜尔石窟第17窟主室券顶右侧《尸毗王本生》壁画（图10），可以看出中国克孜尔石窟的本生故事画是特色的菱格构图。有关学者对国内专家的看法进行总结，认定菱格构图来源于龟兹民间的创造。[8]而中国敦煌石窟的本生故事画的表现形式，谢生保认为可以归纳为以下几种：（1）单幅画式；（2）组合画式；（3）连环画式；（4）屏风画式；（5）经变画式。[9]178研究者将敦煌第254窟北壁的《尸毗王本生》壁画（图11）归结为组合画式，即“以故事中的核心情节为主体，画在画面中央位置，把其他情节画在四周，把一个故事从头到尾，完整不缺地组合在一幅画里”[9]178，并认为“第254窟的两幅组合画式本生故事画保留着较多的西域龟兹石窟风格的特点，如人物造型、人物服饰、绘画技艺都具有西域龟兹石窟画风”[9]182。而敦煌第275窟的《尸毗王本生》壁画（图12）则为第一种单幅式，“表现形式、人物造型、绘画技艺都深受印度和西域龟兹石窟故事画的影响”[9]180。若将克孜尔石窟和敦煌石窟的尸毗王本生壁画进行对比，仅可以得出作品在人物造型和绘画技艺方面有承续关系，在表现形式方面并没有相似之处。此观点可以在学者朱英荣《龟兹壁画拾零》一文中得到印证，“在敦煌莫高窟，一个本生故事往往被分解成许多不同的画面，然后一幅接一幅地绘下去，像是一本连环画似的。而龟兹的本生故事画却只是撷取整个故事中的一个最精彩的片断绘下来，以它来代表整个本生故事。再是，敦煌的本生故事画是绘在一幅幅四方形的画面上，而龟兹的本生故事画则是绘在一个菱形格中。这似乎也反映了两个民族不同的审美观念”[10]。学者金维诺也看到敦煌与克孜尔石窟本生图像在题材上的关联和表现形式上的差异，“敦煌本生故事不及新疆克孜尔石窟多，表现内容也由单幅构图演进到连续性的构图，但是可以看出两者在题材、形式上的密切关系”[11]。

图9 尸毗王本生，公元4世纪中至5世纪末，克孜尔石窟第114窟，主室券顶左侧，图片来源:周龙勤.中国新疆壁画艺术1卷[M]. 乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社，2009:210

图10 尸毗王本生，公元6世纪至7世纪，克孜尔石窟第17窟，主室券顶右侧，图片来源:周龙勤. 中国新疆壁画艺术2卷[M]. 乌鲁木齐:新疆美术摄影出版社，2009:44

图11 尸毗王本生，北魏，敦煌莫高窟第254窟，北壁，图片来源:敦煌研究院. 主编敦煌石窟艺术全集3卷[M]. 上海:同济大学出版社，2016:38

图12 尸毗王本生，北凉，敦煌莫高窟第275窟，北壁，图片来源:敦煌研究院. 敦煌石窟艺术全集3卷[M]. 上海:同济大学出版社，2016:36

通过观察印度的尸毗王本生雕刻（图3、图4、图5、图7、图8），可以看出这些雕刻也是将尸毗王的护鸽和割肉情节置于画面中心，四周则雕饰着故事的其他情节，有悲伤的家眷，有称肉环节。以上可以判断，敦煌画工在制作尸毗王本生壁画时，在图像的经营位置上对于印度同主题雕刻的借鉴要超过对克孜尔石窟同主题壁画的学习。

由于印度本生图像的产生时间早于中国克孜尔、敦煌石窟，在艺术形式的表现上，中国克孜尔、敦煌石窟对其有所借鉴较为正常。而中国克孜尔石窟菱形构图的独特创新性在超越印度的同时，又被敦煌石窟的本生图像构图超越，对印度的本生雕刻表现形式进行借鉴，所有这些都表现了本生图像艺术形式在流传过程中的变异性和创新性，进而使得本生图像相似中又变化多端。

三、本生图像之“施身主题”文化内涵：艺术判断与文化选择

从印度到中国克孜尔、敦煌石窟现存的本生雕刻和壁画的题材种类来看，中国克孜尔石窟堪称本生故事壁画的宝库。根据《佛教思想与艺术中的本生故事》[1]一书可知现在印度已被识别的本生雕刻和壁画的题材共有121种，然而具体到印度某一个大塔或者石窟的本生故事题材种类就屈指可数，关系到“施身”主题的本生故事艺术作品，更是凤毛麟角。反观中国，“克孜尔本生故事画共有题材135种，画面有442幅，分绘于36个窟内。其题材种类之多，画面之多，分布之广，皆居世界的首位（不包括毁坏被湮没的部分）”[12]349，其中，仅有70余种题材被识别出来。根据《敦煌本生因缘故事画时代及洞窟位置分布表》，敦煌石窟现存的本生故事壁画题材仅有16种。具体到施身主题本生图像，印度和敦煌石窟存有10种左右，克孜尔石窟关于该主题的本生壁画题材种类最多，达30余种。

依次可以判断，本生故事在印度本土向中国传播过程中，克孜尔石窟关于施身主题本生图像的题材和数量大大超过印度本土和中国的敦煌石窟。施身主题本生图像的题材和数量在中国克孜尔石窟达到一个峰值。克孜尔石窟重点刻画施身主题本生故事，表明其在本生故事文化内涵选择方面有其特殊性，而这种特殊性是克孜尔石窟文化选择的结果。

佛教向异域传播，始于公元前3世纪孔雀王朝的阿育王时期。阿育王组织佛教的第三次结集后，派遣上座部到各地传法。关于佛教传入中国的时间，国内外多位学者都发表过看法，霍旭初在《佛教传入龟兹时间考》一文中认为“中外学者所发表的观点多为一种概括性论述”[13]4，并对国内外学者的观点进行罗列，文章最后认为“佛教传入中国的路线‘陆路’早于‘海陆’。佛教从印度西北越葱岭，经塔里木盆地（即‘丝绸之路’南北道），进入中国内地，这是最早、最主要的路线。西域是佛教东传的必经之地”[13]20。日本学者樋口隆康在谈到这个问题时则将其细化，认为“佛教文化是经三条道传入中国的：一条是由犍陀罗通过阿富汗、乌兹别克、塔吉克，再由此转向东方进入中国新疆；第二条是由犍陀罗，经卡拉库姆赫威转经莎车，即《汉书》所说的罽宾乌戈山离道；还有一条是由尸利那伽经拉达克转向和田的”[14]117。

本生故事从印度到中国的传播路径，可以通过本生故事的视觉艺术刻画间接判断。日本学者樋口隆康在《从巴米杨到敦煌》一文中认为龟兹虽然深受巴米杨的影响，但本生故事则是直接来自犍陀罗，是因为“龟兹佛传及本生故事画较多，巴米杨除涅槃图之外没有任何佛传图……如此看来，不能不说龟兹的本生故事、佛传故事画是直接来自犍陀罗的”[14]121。宫治昭在研究丝绸之路沿线佛传艺术的发展与演变时，认为“在总体上考察克孜尔石窟佛传艺术后，可以看出，这里主要受犍陀罗的影响”[15]。既然克孜尔的佛传艺术受到犍陀罗的影响，一定程度上我们也可以认为克孜尔的本生故事艺术也同样受到犍陀罗的影响。晁华山在《德国人研究克孜尔石窟的概况》一文中又认为“这里本生画的内容、性质与印度、中亚以及东南亚的都不同，那里很少有割肉挖眼、砍手跺脚这一类内容，所以克孜尔石窟不会从那里取得相应的绘画粉本。”[16]晁华山的这个观点是想表达克孜尔的本生壁画在题材方面所具有的自身鲜明的特质，也是本文探索印度到中国克孜尔、敦煌施身主题本生图像的根本所在。而学者李崇峰在谈到克孜尔本生故事画的源头时，认为不能将克孜尔本生故事画的源头锁定在犍陀罗，而是要放大到印度本土整个本生故事的源流发展史上进行探讨，这种观点与本文将研究对象范围扩大的初衷是一致的，“为了赞美佛陀，印度早期雕刻家和工匠（公元前150年—公元50年）经常使用各种佛本生和佛传故事作为题材，来表现佛陀。在现存最早的大塔栏楯装饰题材中，如帕鲁德，佛本生故事在数量上占绝对优势。后来，雕刻家即僧俗的兴趣逐渐趋向佛陀一生的事迹，再往后，便转移到了佛陀的偶像上来。因而，与其说克孜尔中心柱窟中的本生故事是受犍陀罗影响，还不如说它受印度本土的影响更为妥当。因为本生和佛传故事自始至终都是印度雕刻和绘画中的主要题材。这在帕鲁德、桑吉和佛陀伽耶大塔栏楯上以及阿旃陀石窟壁画中屡见不鲜”[17]。从上可知，本生故事的传播应该不是日本学者樋口隆康谈到的佛教文化传入中国路线的第一条，同时也可以判定克孜尔石窟施身主题本生故事壁画的丰富与克孜尔当地的宗教信仰和文化氛围密切相关。

姚士宏在《克孜尔石窟本生故事画的题材种类》一文中，以六度（布施、持戒、忍辱、精进、智慧、禅定）为划分依据，将目前克孜尔已经识别的本生故事画的题材进行分类，第一类是布施度类：（1）摩诃萨埵投身施虎；（2）童子道人以身饲虎；（3）兔焚身施仙人；（4）鸽焚身施迷路人；（5）设头罗健宁王舍身变鱼施饥民；（6）尸毗王救鸽割肉施鹰；（7）月光王施头；（8）快目王施眼；（9）月明王施眼；（10）慈力王施血；（11）一切施王施身；（12）散檀宁恒施辟支佛食；（13）贫人以身布施；（14）跋摩羯提施乳；（15）圣友以乳施辟支佛；（16）须达拿乐善好施[12]342-343。仅在布施度类中，施身主题的本生故事就有十多个，在其他类目中，依然有同主题的本生故事，例如戒度类中的“白象王忍痛拔牙”[12]343、忍辱类中的“孱提婆罗忍辱截肢”[12]345和精进度类中的“须阇提割肉奉双亲”[12]346等等，可见克孜尔石窟现存本生壁画数量之多，范围之广。德国学者瓦尔德施密特在谈及本生画分期时，认为克孜尔“方格本生画出现较早，画幅横向排列，画面场景和道具复杂，人物众多，画得比较细致，内容多数是施舍财物和代人辛劳；菱格本生画出现较晚，画幅小，场景道具和人物都简单，内容以施舍血肉者多，表达方法直截了当，毫不含蓄”[16]。可知，瓦尔德施密特也是认同克孜尔的菱格本生画大都是以“施舍”为主题的。

克孜尔石窟本生故事壁画数量庞大的原因，一定程度上也可以从宗教信仰层面找到答案。张荫才和姚士宏在《克孜尔石窟佛本生故事壁画》一书的前言中有所剖析：“克孜尔石窟所以绘有举世无双的佛本生故事画，则是因为这里的壁画主要是小乘佛教的内容。小乘佛教认为成佛不是一件轻而易举的简单事情，而要经过个人长期的艰苦努力，也就是要经过累世修行，一点一滴地积集功德，才能得到。”[18]

四、结语

佛本生故事是佛教文学的重要组成部分，也是世界佛教艺术刻画的重要题材。“布施”作为佛教的“六度”思想之一，是佛本生故事的一个重要主题。“施身”因内含了佛教所赞叹的极致布施思想，具有强烈的牺牲和奉献意义，成为从印度到中国克孜尔、敦煌石窟佛本生图像刻画和表达的重要内容。

印度和中国克孜尔、敦煌石窟所存本生图像题材种类和数量较为丰富。对印度到中国克孜尔、敦煌石窟的施身主题本生图像进行探析，可以注意到，在艺术形式方面，中国克孜尔石窟本生图像在构图方面采用菱形构图，超越印度的同时，敦煌石窟的本生图像在构图方面又超越克孜尔石窟，对印度的本生雕刻表现形式进行借鉴。在文化内涵方面，中国克孜尔石窟施身主题本生图像在种类和数量上都超过印度和敦煌石窟，显示了其独特的艺术判断和文化选择。

虽然印度和中国克孜尔、敦煌石窟都存有施身主题本生图像，但是在流传过程中，本生图像的题材种类和数量有所变化，其艺术形式和文化内涵之间又有一定的继承、发展和超越。印度和中国克孜尔、敦煌石窟的本生图像在相似中又变化多端，可视为佛教艺术流传复杂性的一个侧面，亦为中印佛教艺术源流和交流过程的研究提供一个解读视角。

本生图像作为艺术作品，同时会受到所处文化场域的影响。对于印度到中国克孜尔、敦煌石窟本生图像的研究亦需将其放在特有的文化场域进行探讨。通过了解历史发展和文化传统，进而审视不同文化场域影响下不同的文化倾向和艺术文化选择。