汉语体式与东方视野——商务印书馆新版《神曲》札记

□周泉根

【导 读】《神曲》是意大利的，更是世界的，于是，自然也不能是外在于汉语的。如何给她塑一个得体的东方体式，百年来的译者们变着样儿地试手出新。而如何在东方文化语境中格义或领略这个纯西式的艺术风貌和文明传统，则不妨挥洒读者们所拥有的俯仰周流的将无同的观照力和所深怀的独领诗骚、风流自赏的感受力。

翻译的尴尬，确实有点儿像英文Translator（译者）和Traitor（叛徒）这两个词，形义之间貌合神离：Translator do be a traitor。叙事学、诗学有个说法——诗是翻译中丢失的那些东西，而神话则三重四译依然能存其大体。宏大长篇叙事诗《神曲》，刚好两边都靠着，翻译起来当然有一便就有一难，选择什么样的形式兼顾，就成译者首要的难题。《神曲》汉译，至今可谓夥矣！不计诸如2004年某古籍出版社出的那种近乎“三无产品”的译种，全译本代表至少有“一田”“二黄”“二维”五种。中国古代有“重译献雉”之说，“二维”之王维克、朱维基算“重译”本：王氏译自法语，朱氏译自英语。“一田”田德望，“二黄”黄文捷、黄国彬：皆径译自意大利语。王、田二氏用散体，另外三位用诗体。译者取舍，当然都是为尽可能保全精华、再现精彩。有的译者直接放弃诗体形式，并非不知道“诗译成散文等于用白水代替了存放多年的美酒”。只是诚如田先生所说，担心画虎不成，反使读者以为但丁的诗也不过尔尔。［1］即使是意大利语远戚近亲的英语、法语也不可能再现三韵体又兼顾每行十一音节的形式，遑论印欧语系之外的汉语。

既然无法再现原本的形式，又不忍诗意被稀释，心有不甘的译者干脆就使用起汉语自身的民族诗歌形式，如钱稻孙试过高古的骚体：“方吾生之半路，恍余处乎幽林，失正轨而迷误。”［2］从语感上直接上衔“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，一点儿都不违和。黄国彬甚至用三韵体创造性地改造传统汉语诗韵，亦获不少好评。这次肖天佑先生的新译，可视为在钱稻孙、黄国彬二位的基础上进一步通俗化、民族化的尝试。［3］

商务印书馆新出肖天佑译《神曲》采用了格律绝句和民间歌谣中常用的四句式。虽如黄国彬一样平仄通押、没有严格遵循汉语主流的阴声韵形式，但韵脚确是严格落在二四句，形貌上基本遵循着汉语的传统。新译本采用六言最多，也确实更容易实现通俗化的目标。因为六言，虽然都说肇自《诗经》，且汉魏不少大家有作，但终究未能跻身雅言正体。汉语近体格律最后选用的是五言，七言则是五言的演进。声一无听，同则不继，五言最堪变化，正如钟嵘所说“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”（《诗品序》）。据现代科学研究表明，七言，即七个音节，是大脑整体自然识记的极限，七言之后，就要拆开来吐纳了。音乐中的五音七音是否与此有关，不得而知。汉语一二三个音节皆可成一个音步，又以二音步为主。四言以二加二为主，五言以二三音步为主，七言是二二三音步为主。五言七言之三音步多一二音步之组合。一言不能独自成篇，或在诗中与二音步配伍，或在词中充“领字格”成“一字逗”，单独成句则多止于口气词感叹词，如“休休休”“莫莫莫”，都是一言感叹之反复。同样，二言在汉语中多止乎咒语、彖辞，如“断竹，续竹，飞土，逐肉”。三言多童谣，可谓幼稚体，大不了再延及谶纬，还是不出巷陌流言。四言虽高古，但二二组合太过单调，且所谓高古，盖依经立义，经《诗三百》加持使然，本质还是古朴，不少四言还是靠纯音节补足而成，究竟还是一言二言的变化，如“采采卷耳”之“采采”、“爰居爰处”“曰归曰归”之“爰”之“曰”、“女之耽兮”“桑之落矣”之“兮”之“矣”，皆为补足音节，简省出来，仍不外一言二言，分分明明。六言则三三或二二二，三三乃三言诗之重复，有点“幼稚”之加强的意思，二二二则丢了“高古”不说，还直接勇敢地突出四言之“单调”。实际上，二音步的四六八言，因为只是二音反复，最后都可降解成二言，如“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”“水水山山处处明明秀秀，晴晴雨雨时时好好奇奇”，无论怎么断，或原本什么词牌曲牌，最后在音乐形式上都自然“滴答”“滴答”成二言。正是这些原因，五言最终尊居文词之要，七言亦成律绝之正，而六言却多在劝世文、弟子书中的俗体或歌行中流行。最初作为拉丁俗语的《神曲》语体，肖先生选择六言为主的方式创译，可谓在形式上就选择了通俗流行，即希望大家看得下、看得完。今天手机终端时代，貌似这种方式反而找到了习惯扁平化阅读的普罗大众的舒适区。为了让大家能在舒适区躺平了读下去，肖译每一曲还加了一个导读形式的简介，这是肖译的一大亮点。又为了减少阅读的障碍，肖先生大量删节注释，将《神曲》的真身从海量的注释中拯救出来。当然，如果要推荐给文史专业的大学生，建议再版时揭明翻译的底本和参考本，标注清楚原注释和译者注，等等。

有人说在西方名著中，唯有《神曲》是纯西方的。或许是因为其中的人物、意象、理念、构造等，都原原本本、完完全全是西方的元素。确实，站在14世纪的门槛，但丁尽其所有、竭其所能，总结出西土的全部，审判了历史的所有，又预言着未来的一切。然而，毫无疑问，《神曲》也当然更属于全人类，属于过去、现在、未来的全部人类历史。正因如此，我们才百折不挠、变着花样地翻译她，甚至用东方的文学仪式隆重地将她一遍又一遍地重攒。站在今天的东方，我们览阅这七百年前纯西式的一百阕歌，有没有可比照分析，或哀婉感喟的呢？譬如，一个司机仰药自尽，该当何罪？按但丁所判的“隐忍者”论，当居地狱四层；按“自杀者”断，则当再下七层。再如，《神曲》中的地狱，佛教东传以前，东方文化中没有那种代表审判和惩罚的地下监狱，但有幽都、昧谷，一个与阳间对应的阴间，是人世的继续，可以在其间追求享乐、绵延权力，也有宏大的结构。而且不只是神话，还付诸实施，深沟壁垒，以山封土，各种宗祠陵寝，尤其是君侯王陵，其间杯盘珍馐、饮食起居、兵卫车驾，一应俱全，然而不见西天天竺或泰西大秦等文化中的夜叉无常、烈焰刀山什么的。三如，比照古代东方，但丁流放后审判了他认为的所有重要的历史和同时代的人物，这像极了孔子厄而作《春秋》，褒则褒贬则贬：只是一个快意恩仇，替上帝行道；一个敦厚隐微，被强行认证为“素王”，替后王预备立法。

四如但丁笔下的神统、巫统、祭统、政统等之间的纠葛，同样不拘泥于西方的文明史或“文不明”史。贞信笃爱上帝的但丁，却用行动和作品反抗来自神权加持的政治势力，呼唤世俗王权的大一统。而在基督纪元前两三百年，东方就通过列国战争将封建埋葬、将原始共和掐断，实现政教合一，皇上即圣明，并一口气践行了两千年越来越集权的帝制。诗人一方面用方言对抗拉丁的霸权，似乎有去中心化的努力，但另一方面在三部曲一百阕中用严整的形式，缔造了一个价值森严的众生结构，宏大到穷极碧落黄泉，整齐到三韵回环，又讲究到每部结尾都能用同一个音节遥相呼应。这种文本的拱顶构造，既像极了一座庄严的教堂，又像一辆时光火车，自如地穿行在历史错层，与往生的先王、诸子对坐晤谈。这种兼具时间性和空间性的宏伟构造，可从arch这个词根看到语言文明中与其全息完整的映射。arch，既具时间的绵延性archaic（古代的），如archaeology（考古学）、archaea（古代细菌），又具空间的结构性arch（拱顶），如archway（拱道、拱门）、architecture（建筑）。落实到社会族群则是主要的、唯一的那个核心：既可以是掌控大地城邦的古雅典archon（执政官），又可以是掌握世俗信仰、上帝在人间的代表的archbishop（大主教），当然还是希腊的arkhos（君）、monarch（君主）以及与父系词根patri合成的patriarch（家长、族长），而最终自然必然要成为一种体制——monarchy（君主制），这就是非常古典的东方了。站在今天回望东周后的秦制江山，不正是一座帝制王朝的《神曲》吗？辨庙祧、序昭穆，君君臣臣、父父子子，还有文言文，在语言层面将时空锤扁成八千里、两千年通行无碍的“二维码”，超稳定地织就着古代东方的天地坛和古典帝国的大一统。

五如文学终究还是要归文学，姑舍下皇权帝制不论，站在东方，我们更可以在艺术本身的维度继续对照涵泳这一百阕歌。从东方比兴传统来看，确实东西风物在文学意象中的地位一如其在美术的本末形神中存在巨大差别一样，西方的风景更主要是叙事的环境、背景，或作为喻体的比喻、象征。被许为纯粹西式的但丁，其笔下的景物，除了一如其后世强大写实文学中典型人物的典型环境的氛围之外，更多的就是象征或比喻。如开篇的“密林暗且阴，浓密又荒僻”［3］3。古典文学家应该可以索隐出不少象征内蕴，即使没有，也正好利用其一贯擅长的“无中生有”的手段，将它发挥出来。中国诗学，有寄托却不靠侧重理性的象征，而是主张“一切景语皆情语”（王国维《人间词话》），要求“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”（宋范晞文《对床夜语》）。东方文化认为，万物统一于气，事物不外乎阴阳变化，所以，既然连枝同气，自然可相应相感，不待万物有灵的设定。盈天地之间唯万物，万物都是生命，同根同候。这是中医的哲学基础，也是中国艺术精神的关键理路：心物之际、物物之间，生生不息、息息相感，感而遂通，通乎意、通乎象，随物婉转、与心徘徊，是生命与生命之间的召唤与应答——完整、浑融、生动、流连、往复，所有的形式之间的关联都是生命气象之间的涵泳，而非分析或理性的比喻或象征。诗可以兴，诗必须兴，书画音乐皆然。诗而无兴，则感而不通，待知性知解，则意落言筌、堕入理障。于中国艺术，“通感”绝不只是一种修辞术，可以说，没有通感就没有美感，不能感通就没有感动。没有感动、没有美感，何来艺术？“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴。”（宋郭熙《林泉高致·山水训》）澹冶如笑、苍翠如滴云云，既非比喻象征，也非通感修辞，而是中国艺术精神最自然的心物婉转徘徊的写照。“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”（南朝宋王微《叙画》）风云之际，神似之间，感通也，通感也，相求相应也。而如《地狱篇》第二曲：“犹如盛开小花，夜间收拢低垂，晨曦刚一露头，立即重现生机。此时我的心情恰似小花这般，内心充满勇气，行动更加坦然。”［3］3通篇用比，鲜明简洁，与汉语古典诗法之兴却大相径庭。这在东方“日用乎比，月忘乎兴”（南朝梁刘勰《文心雕龙·比兴》）是要被鄙视的。当然，这些只是中西文法的差异，虽致艺术精神风貌迥异，却不必做价值高下优劣之判断。

是为笔者关于《神曲》东来的形式与格义的几条札记。感谢迷离惝恍的《神曲》，感谢《神曲》的新译，既给我们一个再次在东方语境中观照西式殿堂的契机，又给我们一个观自在的机缘！

注释

［1］［意］但丁（A.Dante）.神曲：地狱篇［M］.田德望译.北京：人民文学出版社，1990：25-26.

［2］［意］檀德（A.Dante）.小说月报丛刊第十种：神曲一脔［M］.钱稻孙译.上海：商务印书馆，1924.12.

［3］［意］但丁（A.Dante）.神曲（全三卷）［M］.肖天佑译.北京：商务印书馆，2020.