中国画与电影的艺术融合形态

陈凯　曲家辉　张崮

【摘要】 将中国画与电影做不同程度的融合，是电影艺术探寻现代创新的一条特色化路径。在中国画艺术形态中，存在着包括文化理念、特殊技法、艺术审美、内在意象等在内的众多构成要素。当这些要素被优秀的导演们吸纳至电影内，以原生、变体或意化的形式进行呈现后，电影与中国画即实现了不同形态的融合。本文以当代电影案例为基础，按照由表及里的探索逻辑，从中国画与电影的融合实践中提炼出五种典型形态。

【关键词】 中国画;电影 特色化;融合形态

【中图分类号】J212            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2021）40-0097-02

中国画与电影的妥善融合，是一条探索风格化電影创作的重要路径。中国画在电影中或隐秘、或直观地运用，促使电影或整体、或局部地渗透出微妙的中国文化语境和精神。中国画，作为一种有着数千年历史的艺术门类，其中蕴藏着独特、宝贵、丰富的价值内涵——从绘制媒介、技法，到图像的构成要素，再到其独特的人文美感，均透露出中华文明独特内敛气质。而对应中国画内敛的艺术表达，电影的艺术表达则表现出开放性、多元性和包容性。

电影与中国画的融合并非是将中国画和电影做简单植入，或是元素拼接，也绝非模式化的1+1，而是呈现出自创作思维、艺术语言、人文情怀的多元融合。本文即以现实的创作案例为基础，从国画元素在电影艺术规模化、系统化的应用中，提炼出五种基本的应用形态，并结合具体案例做深入论证。

一、简单拼合：电影与中国画的直接关联

直接拼合，无疑是电影与中国画最为简单，也是最一般的融合形态。这种融合形态的最大特点在于：电影故事创作时将中国画作为影片的故事线或特色元素使用。如周星驰的《唐伯虎点秋香》中以唐寅的《春树秋霜图》作为将剧情推向高潮的元素，在交代主角身份的同时，导入唐伯虎与秋香的情感故事。另外，在一些影视作品中，国画有时也会充当“主角”，如《宝岛双雄》和《天机·富春山居图》两部电影中，元代画家黄公望的《富春山居图》就充当了剧情中的核心元素。

这种将中国画作为元素放入电影中，传统文化归纳与聚合，也是对中华文明的认知缩影。这种对于文化符号的提炼，将会有效地带给观众文化认同。例如1980年的日本电影《敦煌》，让观众获取到一个极强的中国风格元素。以莫高窟壁画形态的中国画，轮番出现在电影之中，不仅丰富了电影的画面内容、视觉表现，同时深化了电影背后的地域文化。

二、形态转换：传承于中国画的电影实践

这种融合模式是以中国画技术，表现手法为核心的电影创作。其中由国营制片厂创作的动画电影最具代表性和影响力，如《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》《鹿铃》《鹬蚌相争》《螳螂捕蝉》《天书奇谭》等。中国动画电影将国画传统水墨演化为水墨效果风格的动态画面，是对中国画发展的探索，也是对中国风格化动画电影的探索和思考。

从某种意义而言，这种融合形态是电影与中国画的“逆向对话”。本质上是电影相关技术对中国画艺术的延展，其最终形态则是影像，但核心仍在于国画。在这种逆向的输出过程中，绘画艺术是对现实的凝练和概括，是对瞬间的捕捉，是以空间为存在方式的艺术。它的核心不在于国画服务于电影，而在于电影服务于国画。

三、意象代入：电影对中国画内质的借鉴

中国画特有的门类设置、绘画形式、创作理念、审美视角、特色技法等构成了中国画在内容表现上特有的文化语言，概括为“意境”。现代电影在吸纳融合中国画的表现形式的同时，也对国画所蕴含的“意境”做出独特的思考和融合探索，如张艺谋的《影》、霍建起《那人那山那狗》、杨超的《长江图》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》，在对水墨表现，传统山水画，表现古典人物美感的同时，将传统哲学与现代理念融合。

其中张艺谋的《影》本片塑造成为一幅徐徐铺陈的水墨画，中国画的水墨形态远远重于剧情形态。在水墨之下渗透出“不似之似”的缥缈虚幻。与张艺谋不同的是，霍建起在《那山那人那狗》中以山水画特有的意境，充分体现出光影艺术的美轮美奂。片中大量雾霭自然地成为留白，使得含蓄的构图充满意境，众多细节的设置，均渗透出中国画的意蕴。

如果说《影》《那山那人那狗》是追求整体意象的创作，那电影《长江图》则更多地强调局部意象的代入与融合。在画面语言和摄影技法的烘托下，展现出国画“皴法”的画面即视感。使影片中的山水有了国画山水的“空气感”，加深剧情所体现出的人物孤寂感。

得益于中国画“意境”的感性认识，电影作用于观众的感性力量被成倍地激活，最终让画面催生出情感。

四、融合局部：中国画局部要素在电影中的运化

中国画的独特创作取景理念，给予电影分镜拍摄新的创作语言。国画所秉承的“远望之以取其势，近看以取其质”，在现代电影工业中，转化为电影《百鸟朝凤》的一个远景：几丛芦苇遮在画面一角，浩浩荡荡，如烟一般简化了环境，在蓝天与群山之下，主角在河畔拼命练习唢呐，这种画面设计，使得主体得到有效凸显，并将主体的情绪和拼搏精神无限放大。

中国画独特的观察视角“散点透视”，被融合进电影中时，往往会形成变体，使得应用多元而灵活，进而产生更大的拓展空间。在《重庆森林》中，整部电影并没有讲述一个连贯完整的事件，而是拆分成两个故事：失恋的警察与神秘女杀手都市邂逅，以及巡警663与快餐店女孩的爱情故事。两个故事之间互不相干，没有情节直接的交织，发生得匆匆忙忙，短暂又令人回味悠长。

关于电影拍摄中的国画式“留白”，在电影《小城之春》最后一场戏中，夫妻俩站在荒草遍生的城墙上，目送章志忱离去。远景镜头大片的灰白天空俨然构成了一处画面的“留白”，也是情节的“留白”，承载着剧中压抑的悲情，给观众一个自由的想象空间。“留白”使电影和观众产生了一个恰到好处的距离，通过这个距离，观众的情感与想象得以迸发，达到对电影的“二度创作”。

五、寻幽入微：中国画精神在电影中的显露

近代中国画大师傅抱石先生曾说：“绘画是最精神、最玄哲的中国学问。”中国画中的“精神”和“玄哲”，伴随着电影中出现的国画元素，会自然而然地显现出來。对中国画而言，作为载体去表现精神与哲思，是进行艺术表达的最高目的。而对电影来说，影片中的精神与哲思不再是目的，而是服务于剧情、服务于人物、服务于弘扬电影主题的深层要素。

如《影》在张扬的形式语言背后，蕴含着阴阳消长的妙趣和变化，很好地配合着剧情所表达的阴谋与阳谋，人性的复杂，权力博弈的消长，通过太极双鱼 “直白”地展现出来。

在《刺客聂隐娘》中聂隐娘身上的“简、淡、静”则对应是一种自然，融入禅思想的生命观。刺客的身份使她介入到俗务中，令她不得不卷入与自身认知相违背的命运里，直到影片最后，她放弃刺杀任务，与磨镜少年归隐世间，带来一种脱俗的哲学思想。

与中国画中所传达出的“天人合一”的意识以及禅宗思想相契合。国画“心物合一”的宇宙中一切平凡的事物都充满灵动气息，酝酿着令天地万物和谐的生命力量和一种融入禅机的哲思与直觉。“心物合一”精神的注入，天与人、主观与客观、认识和存在、人与自然等相关的问题，在国画写意的山山水水、松石雾霭、小桥流水中被隐匿起来。影片一切让观众“看见”的剧情，就像是国画中寥寥几笔的山川与水纹，唯一的意义，就是让人从归隐后的“留白”中回味悠长。这种结局，使影片的禅味更加浓郁，令整部影片最后给人“心空心静”感触，这种“留白”也是影片人物最终生命与命运的“合一”，从而使该电影主题得以圆满。

《刺客聂隐娘》整部电影都是在阐释着“天人合一”式的精神与禅味浓郁的哲学思想，这些精神与哲学思想可以被笼统地归纳为中国传统文化的内核，在电影中被浓缩为中国画的精神及哲学思想。

电影通过不同形态的故事、剧情、人物，对中国人固有的精神和哲学思想的表现和探索，是对中国画所凝练出来的中华民族精神与哲学体系的应用，不同的创作者、导演、摄影师在对中国画所表现出来的精神和哲思，会生出不同的创作思考和表现手法，无一不是对民族文化内核的自我审视和思考。

六、结语

中国画与电影在进行对话、互相借鉴、产生交融之前，虽然各自存在形态上的差异，但它们都共同作为人类思想的载体，有效地表达出对这个世界的不同理解。对于电影而言，在将中国画传统转译成现代影像的同时，也实现了自身艺术内涵的拓展和丰富。“文以载道，顺乎时变”，电影对中国画艺术的学习和应用是对民族文化的传承，也是电影艺术民族化创新的有效途径之一。把中国画在电影中的应用形态进行梳理、总结和分类，是为了正视和分析中国传统文化对于世界电影艺术的影响，也是为了使优秀民族文化嫁接到电影探索中来，让民族文脉得以更好地传承。

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