“数字光晕”的生成与失效

[摘要] 加密艺术的核心是“数字光晕”。艺术品的“光晕”被数字化，变得既唯一又可复制与再创造，这形成了对加密艺术的两种误读。一是把加密艺术看作庶民的胜利，认为其凸显了互联网去中心化的精神。但这种理解只是表象，庶民并没有在加密艺术的流通中获得审美素养的提升。二是认为加密艺术摧毁了传统艺术界，其法则将得到改写。这种理解忽视了人对生存境遇的实体性把握。加密艺术的美学本质是艺术评价权的转移，美育的普及将因此变得更加重要。

[关键词] NFT艺术 非同质化代币 数字光晕 普遍美育

2020年底，以Beeple为代表的美国艺术家在网络平台上以高额售价拍卖出几幅数字艺术作品，这一原本存在于“币圈”的金融行为在更广泛的范围内开始备受瞩目。2021年5月，以李洋为代表的中国艺术家同样创造了这种奇迹。很快，人们开始讨论以区块链技术为基础的加密数字艺术：加密艺术究竟是否有远大的前景？是不是艺术的未来？

支持者认为，“上链”的数字艺术一洗最初被认为是可复制、没有收藏价值的“污名”，让这种艺术形态得到更多人的认可。而反对者则提出，这种不需要太多技法，可以迅速再生产的新玩法，“让每天兢兢业业画了一辈子画的艺术家们如何接受？”[1]其实，加密艺术确实有其重要的艺术性，即感官与技术上的唯一。前者是艺术的基本要求，后者则是“光晕”生成的必要条件。用本雅明的话说，就是“艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”。

本雅明把艺术品的这种属性命名为“原真性”（Echtheit），并认为这是“技术复制所达不到的”[2]。但本雅明没有意识到的是，完全虚拟存在的数字艺术并没有“问世地点”，或者说这一地点的重要性可以忽略不提。要紧的是加密的数字艺术必须有一个化身为独特密码串的签名，它显示了艺术品拥有者的所有权。原本独特的光晕由此被数字化。加密艺术的核心在于生成了“数字光晕”。在这里，“光晕”被简化为“密”（区块链中的密碼），一种本雅明曾经寄望的美学感受——“在一定距离之外，但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”——被数字化的占有感所取代了。人们对艺术的认知，从审美转向了占有。这一趋势造成了原本由艺术市场带来的对“审美无功利”判断的进一步摧毁，从而也衍生出关于加密艺术的多种认识，亦不乏误读，其中比较典型的有以下两种。

误认一：这是民间的胜利

整体来看，宏观的艺术史进程是走向民间的。无论是本雅明还是朗西埃，都把“无名者”在艺术领域的提升视为一种进步。虽然有论者指出本雅明坚持技术决定论，而朗西埃则偏向体制转型论[3]，但这种差异并没有阻碍“万物皆平等”的意识作为人类进步的整体方向。人们最初寄望的“互联网精神”与这一方向恰是一致的，譬如去中心化、参与式、解构权威都是互联网一开始就体现出来的媒介品质。在这个意义上，不曾加密的数字艺术确实推进了其走向民间的进程。以超文本为表现形态的海量网上艺术作品不仅唾手可得，而且可以被轻易改写。互联网发展初期的“预言家”尼葛洛庞帝就曾这样指认：“我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。”[4]

对于加密艺术，许多人持有同样的认识。区块链让传统的权力被分解，没有哪一个个体可以拥有超越他人之上的话语权。就如有观点指出的那样，传统艺术市场“需要一个拍卖行、画廊或是一个权威的中间机构”作为鉴定方，而在区块链的加密系统中，这种中心化的对象不复存在，“而是以全网算力为基础形成的共识机制去认定……（这）形成了一个真正自治的空间”[5]。但事实恐怕并非如此。在区块链上，所谓的“自治”从根本上而言不过是技术的治理罢了。每一个参与者个体的“自”，在庞大的算法与算力面前是毫无“治”的意义与价值的。

这对本雅明和朗西埃的“无名者”而言乃是一种压制和反动。在他们那里，重要的是平庸的日常得以呈现出某种超越性的色彩，每一个人都应该也可以成为艺术家。没有谁可以决定什么才是真正的艺术，任何事物都可以变为艺术，“一切都在同一个平面上，大人物和小人物、重要事件和无意义的插曲、人类和事物。一切都是平等的，都是平等地可再现的”[6]。也就是说，当代艺术的“走向民间”关键在于普罗大众的自我认识与自我定义。互联网的出现确实推动了这一进程，但区块链技术本身并不能保证“每一个人都成为艺术家”这一理想变为现实。加密艺术的“加密”行为，更像是某种资产的确证。它把艺术与所有权密切关联在一起，看似作为表象的艺术载体可以四处流传，但本质上仍是私有制的技术产物。它在对艺术家进行保护的同时也筑高了艺术的门槛。

当然，加密艺术丰富了艺术品存在的形态，这无疑是值得肯定的。但它获得拍卖市场的青睐，并不必然意味着“民间的胜利”，也不意味着“民间的失败”。应该说，加密艺术体现了“走向民间”的宏观艺术史趋向，但并没有把这一趋向的本质揭示出来，即作为“普遍美育”而出现的大众审美素养的提升。

误认二：艺术界不复存在

加密艺术的发展与NFT（Non-fungible Token，译作“非同质化代币”）的流行密不可分。这个词的意义中，除了“非同质化”表现出“独一无二”的艺术属性，与艺术几乎毫无关联。代币是一种金融产品，它进入艺术界并非艺术自身发展的逻辑使然，而是金融与技术两个领域对传统艺术界的“侵扰”。

关于加密艺术的创作者和收藏者，目前有观点指出，其参与者“大多有计算机学科背景，参与到该领域的前沿艺术家，很少有学艺术出身的，多是计算机相关专业的年轻人”[7]。而具有转折点意义的加密艺术家Beeple，虽然是有不少粉丝的插画师和平面设计师，但在一举成名之前，他在艺术界几乎无人知晓。而收藏其作品的两位印度人也都是“币圈”成员，是NFT基金的创始人。

就加密艺术品本身来看，Beeple最有名的作品《每一天：前5000天》也不过是历时十多年每天创作一张插画作品拼贴而成，其中有的作品“一分钟就可以画完”。这样的作品固然是对传统艺术经年累月积淀的一种反抗，但它也没有走出对流俗的遵从。在这幅作品中，米老鼠、皮卡丘、超级玛丽、杰克逊等流行文化符号全都有其位置。将它们整体拼贴起来，从创意上而言也没有走出安迪·沃霍尔的影子。这一作品被拍卖后，收藏者并没有出于对艺术和物的崇拜而加以“收藏”。它的“密码”迅速被金融工具分割：其中，16%的产权收益被用来做公募，8%的产权收益被用来做私募，11%的代币收益是这一拍卖市场行为合作方的佣金，仅有2%的给到了作为表演者出现的艺术家Beeple。艺术品不再因独特深层的审美价值而拥有存在感，这是代币化的代价。

“光晕数字化”和“艺术代币化”的一系列“神操作”，让很多人感到艺术界正在被颠覆。然而，在传统艺术界的法则中，也有资助人、收藏家、画廊的参與，其抗风险的金融化趋向一直以来为人所熟知。只是在代币化介入的过程中，由于实物的消亡和金融化程度的提高，这种对艺术界不复存在的担忧也不断加剧。

随着人类进入技术统治的“人类纪”，艺术变身为各种物件隐藏在我们的生活之中，这已成为一种常态。学界曾用“日常生活审美化”对这一变化加以概括，其核心是“设计以一种反动的姿态断定自己是艺术”[7]，于是一切都变得更有设计感，从而也就有了艺术感。虽然有些艺术家对此表示反感，但设计无疑在“普遍美育”层面对大众的审美素养有所提升。在这种普遍美育的整体语境中，以金融化为特征的加密艺术只是其中较小的一环。随着介入其中的“正经艺术家”不断增多，这一环也可能重新纳入普遍美育的逻辑链条里。特别是在反抗作为当代艺术基本特征的“无名者语境”中，对金融的反抗具有很强的合法性。

加密艺术的美学本质：转移评价权

诚然，在加密艺术中，传统的艺术的“光晕”彻底失效了。不只是艺术创作界，就连收藏界的法则也被改写了。Beeple原来只是一名普通的设计师，尽管一夜成名带来的不安令他很快在兑现了自己的收益后，退出了“币圈”，但由他带来的这股加密艺术拍卖热潮却并没有消退。他的成名之路似乎也成为更多寂寂无名的底层艺术家、插画师、设计师试图实现自我的新通道。

从这个意义上来看，加密艺术确实具有“走向民间”的属性。它把艺术的评价权从画廊、美术馆、行业协会等机构手中夺了回来，放置在区块链基于“大众喜欢”而出现的“算力”之上。加密艺术的拍卖平台对入驻艺术家的评价并不来源于专家或学术委员会，而是更多基于大众的喜好。正因为此，对加密艺术家来说，“如何包装自己，如何吸引更多粉丝，如何引流，如何在各种类型的社交媒体上都有存在感，变得前所未有的重要”[8]。艺术家要先会吆喝和贩卖自己，才有可能获得“加密”的特权。

尽管艺术的评价权经由加密艺术从权威的个人与机构转移到大众，但在这其中实则也应注意两个问题：一是大众的审美趣味要有充分的自主性，NFT应该为这种自主性提供足够的空间与可能。前文曾提及“普遍美育”的概念，它是指包括学校美育在内的一切社会美育形态。普遍美育以提升公众的主体意识为目的，指向“每一个人都是艺术家”的前景。在这种思路下，大众不能被简单转化为“粉丝”或“流量”，而应该是富有审美创意和审美能力的完整的人。从表面上看，对加密艺术评价和定价的权力在大众手中，但实际上大众本身仍是受制于媒介环境的“乌合之众”，其“走向民间”的前景并不明朗。这就需要进一步强化民众对美的认知，同时对加密艺术祛魅，使其进一步还原代币本色。如此一来，通过互联网与区块链技术，每个人富有艺术性的创造都有“上链—铸币”的可能。

二是数字艺术自身的美学形态将得到更多拓展，从而使数字世界与自然世界有更为充分的互动。加密艺术目前大多是数字艺术的“代币化”。在加密艺术中，“光晕”被彻底凝固在虚拟的视觉中，从本质上变得高度同质化。正如论者所言：“数字化之美消除了非同一性的所有否定性。它只允许可消费的、可被利用的差异存在。相异性被多样性取代。数字化世界似乎是一个人们用自己的视网膜就能将其尽收眼底的世界”[9]。这种世界与自然界的美大异其趣，而后者才是本雅明“光晕”的来源。他曾自问自答：“究竟什么是光晕呢？……在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一个在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光晕在散发。”[10]进入“人类纪”后，人与自然的关联被打断，艺术总是充满着某种抵抗意识，对象可以是制度、流俗、权力、市场、日常，甚至是无聊。而人们很容易就忘却，这种反抗的动力应该来自“大地母亲”。但当数字艺术需要完全在线上创作、线上流通、线上交易时，当对加密艺术的欣赏都不得不通过屏幕、二维码或小程序时，艺术与自然界的关联就变得很弱，甚至只有金融或等价货币这一种关联。这样一来，艺术的本质就可能被完全抽空，转而成为空洞的、只有储备和增值价值的金条或元宝。

加密艺术的出现，与其说是艺术的革命，不如说是金融的革命。它实实在在地代表了数字艺术的新发展，是目前利用区块链技术解决数字艺术版权问题最有效的手段。只是这一手段在美学意义上能够如何改善人们对生存境遇的认知，促使审美从根本上将人还原为人，还有待实践的进一步深入。

（林玮/浙江大学传媒与国际文化学院。本文为2020年国家社科基金一般项目“人工智能时代的传播伦理与治理框架研究”阶段性成果，项目编号：20BXW103）

注释

[1]薛芃.“加密艺术”会撬动传统艺术行业吗？[J].三联生活周刊， 2021，（11）.

[2][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社， 2002：7-8.

[3]夏开丰.无名者的光环：本雅明和朗西埃论机械复制艺术[J].同济大学学报（社会科学版）， 2015，（05）：26-31.

[4][美]尼古拉·尼葛洛庞帝.数字化生存[M].胡泳，范海燕，译.海口：海南出版社， 1997：262.

[5]同注[1]。

[6][法]雅克·朗西埃.图像的命运[M].张新木，陆洵，译.南京大学出版社， 2014：128.

[7]同注[1]。

[8][德]安瑟姆·基弗.艺术在没落中升起[M].梅宁，孙周兴，译.北京：商务印书馆， 2014：224.

[9]同注[1]。

[10]同注[2]，13页。