北宋国子监画学取士标准之探究

窦红英

摘 要：宗徽宗时期创办的画学在中国美术史上存在的时间较为短暂，犹如昙花一现，却独树一帜，是后世中国美术史研究的重点，具有强大的生命力和重要的研究价值。目前，关于徽宗朝画学的研究成果较多，主要集中在管理、教学、招生、考核办法等方面。虽有部分学者的研究对宗徽宗时期画学取士标准的内容有所涉及，但都因篇幅限制或论题重点不同，或举有遗漏，或语焉不详。基于此，根据史料记载，探究北宋国子监画学取士标准设立的思想文化背景，从“立意新妙”“形态自然”“笔韵高简”三个方面论述北宋国子监画学的取士标准，具有重要意义。

关键词：北宋;国子监画学;取士标准

宗徽宗时期画学是中国教育史上首个官方美术教育学院，其创建的目的是为皇家培养专业的绘画人才，这与宋徽宗在艺术上的极高造诣、对于艺术鉴赏的自我需求的满足以及宣扬自我的美学思想的愿景密不可分。这里“专业”二字的标准并不局限于绘画技能技巧方面。据《宋史·选举志》记载，画学“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工”[1]。南宋诗人赵彦卫在《云麓漫钞》中对宗徽宗时期画学取士有更为具体的论述：“诸画笔意简全，不模仿古人而尽物之情态形色，俱若自然，意高韵古为上;模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中;传模图绘，不失其真为下。”[2]可见徽宗朝画学取士是将“立意新妙”的标准放在首位，并结合“形态自然”与“笔墨高简”的标准，多元、全面地来评判美术作品的内容之优劣、品境之深浅。

一、北宋国子监画学取士标准之“立意新妙”

从文献记载来看，宋代画学取士是将“立意新妙”的标准放在首位的。这一标准的确立与当时的思想文化背景有着根源上的联系。北宋有着重文轻武的社会风气，文人士流的社会地位较高，而军事力量较差，积贫积弱，一直处在边疆外族的军事威胁之下。面对此种情形，宋代皇室却采取了一种极为软弱、卑怯的态度，一味地屈辱忍讓、送礼求和。为了解决国家财政危机，宋代政府只能不断增加百姓的赋税，由此便产生了王安石变法。宋代大文学家朱熹叹曰：“历代苛剥之法，本朝皆备。”在这种社会背景下，阶级矛盾日益尖锐，以农民为主体的反抗斗争此起彼伏。为了重建统治秩序，宋代政府重建了一套新的哲学思想系统，即宋代理学。宋代理学在熙宁、元丰年间已初具规模，而宋代画学就诞生于宋代理学初具规模之后。宋代理学以极鲜明的主观内省的精神特点研究和探索物质世界，试图以观物察己的方法来寻找天道和伦理道德规范，并最终指向国家治理层面。作为一种强大的社会思潮，理学影响映射到了传统文化的各个层面，反映到宋徽宗创办的画学上就是“不仿古人”的绘画理念，即立意之新妙。

在邓椿的《画继》中，有关宋代画学取士试题的记载不多，此处简单举两例。第一处记载便是宋迪之子宋子房担任画学博士时所出的考题，即“野水无人渡，孤舟尽日横”。《画继》中记载：“所试之题，如《野水无人渡》《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。” [3]从这一记载中可看出，独魁的取胜之处便是他别出心裁的画中之意。不像第二名及以外的人只是描绘无人岸侧的孤舟、篷背上的乌鸦、舷间的拳鹭等毫无新意的客观自然景物，独魁通过描绘舟上横着的孤笛，从侧面隐喻出此处绝非无舟人，而是无行人，巧妙地将人物融入画中，更好地烘托了题目所要求的荒廖孤寂之感。整幅画立意新妙，符合画学取士的中心要求，因而夺得头魁。第二处记载则是以“乱山藏古寺”为题。这一题的关键在于如何别出新意地描绘出“藏”意。夺得头魁的人画的是满幅荒山，但细看之下便可从中看见山群之中露出的幡竿，巧妙地表达出了“藏”意。而其他的人则重在描绘山群之中露出的塔尖或者鸱吻，更有甚者在画作中描绘出了殿堂，使得“藏”意不复存在。

可见，“立意新妙”在画学取士标准中占有中心位置，直接决定着画境的深浅。同时，这也能从侧面反映出徽宗朝画学对于培养绘画人才别出心裁的思维、特立独行的想象以及深厚文学修养的重视，对于我们当今的美术教育以及艺术教育具有一定的启示。

二、北宋国子监画学取士标准之“形态自然”

画学的建立除了体现宋徽宗对于艺术深厚的热爱外，还受王安石的影响。在《宋大诏令集》中，宋徽宗评价王安石的学术思想“阐性命之幽，合道德之散，训释奥义，开明士心，总其万殊，会于一理”[4]。由此可见，宋徽宗对王安石的学术思想是极为推崇的。在王安石新学思想的影响下，宋徽宗建立了画学。王安石新学思想极为重视道家思想史，而宋徽宗更甚。据史料记载，宋代画学之所以能够建立，有一部分原因在于宋徽宗在兴建道观之时，曾召集天下画工为他作画，但最终这些画工都没能画出令他满意的画作。因此，在官方思想对于道学格外推崇的历史背景下，宋徽宗建立了画学，以培养与其审美意趣相符的绘画人才，并将“形态自然”作为宋代画学取士的标准之一。这样来看，宋徽宗创办画学确实也是水到渠成，自然而然的事了。

徽宗朝画学“物之情态形色俱若自然”这一取士标准要求艺术创作主体在进行创作时要客观地描绘客体事物的运行规律，从而让观赏者能够在进行艺术欣赏时体味到天地所孕育出的万物的自然之气。这在一定程度上体现了宋朝尊重自然运行规律、崇尚自然之美的道家思想。由于相关史料的缺失，我们可以从宋朝对于其他绘画史料的记载中间接地印证这一标准。例如，《画继》卷九《杂说·论远》中记载：“徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。”[5]这里的“法度”指的就是自然之法。《画继》中宋徽宗对于绘画品评的记载证明了他对事物客观真理的重视。其要求画家在进行艺术创作时带有人文气息、艺术气韵地对自然万物的本质规律进行探究。这与画学取士“形态自然”标准不谋而合，体现了宋徽宗的尚画思想。值得注意的是，徽宗朝画学所崇尚的“形态自然”与西方绘画所崇尚的写实之法是完全不同的。从根源上讲，中西绘画是两种完全不同的绘画体系。虽然徽宗朝画学崇尚“形态自然”，但其强调的是通过形态来体现出自然万物的气韵以及生命之美，这与中国传统的哲学思想是密不可分的。而西方古典绘画追求的是对光影、造型、空间的真实塑造，与徽宗朝画学所崇尚的“物之情态形色俱若自然”不尽相同。米芾的《画史》中的许多论述也体现了其崇尚天真自然、有无限生意的画作的思想。例如，米芾在评价李成的画作时，认为当时的王公贵族所收藏的画作皆为赝品，虽然从形貌上看起来与真品较为相似，但是却缺少了自然之气与生机之意，为凡俗。同时，他还认为董源的画作平淡而不失天真，唐代无人能达到如此境界，已经近乎神品。米芾之所以会对董源的画作有如此高的评价，正是因为其画作中符合了“形态自然”这一审美标准。以上这些史料记载均是北宋画学“物之情态形色俱若自然”这一取士标准的支撑，体现了北宋画学崇尚自然的思想。

徽宗朝画学“物之情态形色俱若自然”的取士标准对于当代美术的发展及美术教育也有着极其深刻的启示意义。受西方教育体系的影响，我国目前的美术教育整体过于重视培养学生在比例、光影、空间、造型等技巧层面的能力，而忽视了教授学生通过绘画来表达人文精神。绘画是以形写神、写意，而不是以形写形。

三、北宋国子监画学取士标准之“笔韵高简”

笔，乃中国画艺术之正鹄。如果将“立意新妙”看作是前人作画的一道门墙，“物之情态形色俱若自然”就可以看作是辨别画作真伪的镜子，二者均可以作为徽宗朝画学取士的硬性标准。同时，除二者外，古今论画还皆用笔来评之。米芾在《寄薛绍彭诗》中有云：“已矣此生为此困，有口能说手不随。谁云心存乃笔到，天工自是秘精微。”这句话是说，无笔而不成画，画者心中可能有不仿前人的新妙画意，但是如果不能用笔来精妙地表达出心中所思，最终也只能是空谈而已。自魏晉南北朝以来，在老庄哲学思想的影响下，中国传统绘画的用笔向来崇尚高古简韵。刘勰在《文心雕龙》之《风骨》篇论文云：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”其认为行文如果辞藻过于纷繁复杂，则是无骨的表现。

对于“笔韵高简”的崇尚，北宋也不例外。从古至今，用笔都是评判一幅绘画作品优劣的关键。在评判绘画作品时，应看画作通过用笔所表现出的风骨神韵，而韵之所出，在乎简。米芾在《画史》中有颇多关于“笔韵高简”的言语记载，如他评价薛少保的画“笔精墨妙”，评价李成画作中的山水“荆楚小木无冗笔”，评价李成画作中的松石“以通身淡笔空过，乃如天成”。另外，米芾在《画史》中还记载了李冠卿收藏了两幅楼台画，其评价画中的唐装宫人“约略行笔，发彩生动”[6]。这些记载都从侧面印证了北宋画学取士对于“笔韵高简”这一标准的推崇。

反观当代美术，在用笔上过于纷繁复杂者不胜其数，更有甚者以此为尚。米芾在《海岳名言》中评唐人书：“开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气无复有矣。”事实上，当代也正是“古气无复有矣”的时代。在借鉴历史的基础上，我们应重新思考绘画用笔之标准。

四、结语

徽宗朝画学作为首个官方创立的美术教育机构，在美术史上具有划时代的意义。在研究徽宗朝画学的历史意义的同时，我们也应重视其对当代美术教育的借鉴意义，细研其教育价值，从而为中国当代美术教育谋一条具有独特性以及与时代特征相适应的发展道路。

参考文献：

[1]魏晓敏.北宋国子监画学教学与管理研究[D].开封：河南大学，2011.

[2]徐建融.中国画教学研究[J].国画家，2004（2）：2-5.

[3]李洁.宋徽宗、高宗时期的画院研究[D].桂林：广西师范大学，2010.

[4]彭德.北宋徽宗时期院体花鸟画刍议[D].杭州：中国美术学院，2008.

[5]张曼华.中国画论中的雅俗观研究[J].中国美术馆，2006（5）：81-86.

[6]李永林.画学简拔之法疏义[J].美术研究，2013（1）：81-86.

作者单位：

中北大学艺术学院