黄梅戏“望江龙腔”探源及其代表剧目《描药方》赏析

□ 陈 立

黄梅戏“望江龙腔”（以下简称“龙腔”）是黄梅戏的重要流派之一，是望江县黄梅戏唱腔的统称，也是黄梅戏最具特色的传统唱腔之一。长期以来，人们总认为黄梅戏没有“流派”，如果有的话，也就只有两个——女“严”派，男“王”派，即以黄梅戏表演艺术家“严凤英”和“王少舫”为代表的“流派”，这是对黄梅戏发展史的了解不足和对“流派”理解的偏差。实际上，从黄梅戏发展的200多年历史来看，既有“流”又有“派”。这种现象，在新中国成立以前就存在。在黄梅戏主流行区域，“流派”纷呈，有以望江县为中心的“龙腔”，以怀宁县县城石牌镇为中心的“龙腔”，活跃在大别山南麓太湖岳西交界地区的“弥腔”。另外，琚光华先生带领的一支黄梅戏队伍由于长期奔波于上海和安徽的江南一带，居无定所，不好称“流”，但却存在。当然，其中最有影响力的当属在老省城安庆以丁老六为代表的“丁家班”因其驻扎的“安庆”又是“安庆府”的所在地（本来怀宁县县城也在安庆，形成“三府同治”的独特现象），但怀宁县城很快迁徙到“三水交汇”的石牌镇），所以人们习惯地把他们所唱的黄梅调称作“府调”。

黄梅戏的这种“流派”格局维系了很长时间，直至1952年“戏改”，严凤英和王少舫两度在上海的戏曲展演和汇演中蟾宫折桂，尤其是以《天仙配》和《女驸马》横扫剧坛，人们“只知有汉，无论魏晋”了。但事实上，其他“流派”依然存在，比如以丁家为代表的“府调”，以龙家为代表的“龙腔”，以宗慧娟、潘根荣为代表的“怀腔”，只不过他们都湮没在“严”“王”两条巨大的河流中。

现在来看，无论“严”派也好，“王”派也好，还有“龙腔”“怀腔”，他们都是黄梅戏发展过程的“产物”，他们都有过自己的辉煌，有过自己的代表作，只是这种“过程”有长有短，代表作的影响有大有小。既然他们能够存在和发展，我们就不能轻视它，我们更应该给于同等的尊重。

“龙腔”最早的源头可追溯到黄梅戏鼻祖蔡仲贤。蔡仲贤是望江县香茗山南麓的麦元人，其创建的“长春班”是黄梅戏的最早班社。但“长春班”不是“龙腔班”。“龙腔”真正形成于民国37年左右，也就是解放前，由民间艺人龙昆玉组建“昆玉佬戏班”，代表人物是龙昆玉、龙甲炳父子俩。其韵白使用安庆官话，小白则使用望江方言，和在安庆流传的以“丁氏”家班为主的黄梅戏“府调”是有一些差别，主要在：一、望江方言的“小白”因为更接近于“楚”语系，尾音不是“下落”，而是“上扬”，因而更具有塑造性，特别是在表现悲剧人物时，更有感染力；二、“龙腔”所形成的时期，正是黄梅戏多向发展时期，城镇、乡村、江南、江北、甲戏班、乙戏班都各有特点，各有代表性的剧目，真正是“各打各的锣，各唱各的调”。“龙腔”因为受到同时流传于望江的“渔鼓词”和“文词腔”的影响，还汲取了安庆地区的青阳腔、徽调的唱腔元素，同时揉进了望江本地的民歌和哭丧调，在黄梅戏中特色明显，即便是在严凤英、王少舫走红，绝大多数黄梅戏都按照《天仙配》《女驸马》的风格和特点进行“改造”的时期，“龙腔”仍旧在传唱。和“府调”相比，“龙腔”唱腔在优美中显出高昂，板式节奏鲜明激荡，有时如泣如诉，有时如歌如呼，腔体结构变化多，融唱、说、数为一体，最适合表现悲剧题材和塑造悲剧人物。

“龙腔”的大小戏很多，但大多数淹没在岁月的长河里。目前，被龙昆玉、龙甲丙父子传唱下来的也就《描药方》《补背褡》《剜木瓢》《王婆骂鸡》《皮瞎子算命》等一些折子戏。其中尤以《描药方》或《英台描药》最有名。早在四十年前安庆地区黄梅戏青年演员大赛上，一曲龙腔代表作《描药方》惊动四座，斩获一等奖，并先后在中央、省、市电台、电视台不断地播放，使龙腔闻名遐迩。

《描药方》是黄梅戏“三十六本大戏”之一《山伯访友》中的一折。《山伯访友》曾经是蔡仲贤先生的代表作。后来，胡普伢饰演的“祝英台”名倾一时。黄梅戏传承下来的“三十六本大戏”有三个来源：一是高腔剧目，如“青阳腔”和“岳西高腔”。黄梅戏的两个代表作《天仙配》和《女驸马》就分别来自“青阳腔”的《白扇记》和“岳西高腔”的《双救举》；二是来自昆曲和其他地方戏，如《玉簪记》《白兔记》《白蛇传》；三是自我创作，如《告经承》《小辞店》《乌金记》等。黄梅戏《山伯访友》是改编移植还是创作，现在无法确切考证，因为中国戏曲表现的内容有相似性和关联性，一般都来自古典名著、古典传说和神话故事。像“四大古典神话传说”全国很多剧种都搬演。不过，黄梅戏《山伯访友》有自己的表现特色和地域特征。这一点从接下来对龙腔《描药方》的赏析中我们可以窥见一斑。

《描药方》剧情概要是梁山伯到祝家庄求婚，得知祝员外已经将英台许配给马知府家，梁山伯悲伤欲绝，回家后相思日浓，忧患病重，家人无奈，只好遍索药方，给梁山伯治病，但吃药无数，病情却愈加严重，无望之际，梁母悲痛前往祝家庄，求祝英台开出药方。英台知山伯病情严重，百药无效，唯有能和自己缔结良缘才能解病，但“父权如山、马家势大”，要想两情“结眷”比登天还难。于是，祝英台不得已乃杜撰奇异药名，并修书一封再次宽慰梁。

可以说，《山伯访友》（越剧叫《梁山伯与祝英台》）这台戏的“戏胆”在“英台描药”一场。这段表演分三个层次。第一层次，从祝英台说：“只见伯娘泪抛洒，我不免描假药哄骗伯娘。”到“双哭板”：哪里找——我的好梁兄啊，梁兄哥！第二层次，从“六要”到“双哭板”：哪里找——我的好梁兄啊，梁兄哥！第三个层次，从“十要”到“双哭板”：怕只怕我的好梁兄啊，梁兄哥——命不久长！

这段表演，用了三个“双哭板”分成三层情绪段落。第一层次：“一要老龙头上角，二要凤凰尾上浓浆，三要蚊虫肝和胆，四要蚂蝗腹内的肝肠，五要无风自动草”。“五味药材”是《戏牡丹》中吕洞宾刁难“白牡丹”的“有名无药”，但关键是如果把前面的“定语”或者是界定“前提”除掉，又是在现实中存在的。如“角”“浓浆”“肝和胆”“肝肠”“草”，但加上限制词“老龙头上”“凤凰尾上”“蚊虫”“蚂蟥”“无风自动”就根本不可能了。中国戏曲有一个重要的特点就是“隐喻”，《描药方》是把这种“隐喻”用得最为精当的。她只能用这样含蓄的方式告诉梁山伯的母亲，她和梁山伯不可能有将来。这一段绝望的告白，是以“哭板”结尾。第二层次：“六要六月炎天瓦上的浓霜，七要仙姑头上发，八要八十岁婆婆乳上的琼浆，九要千年陈腊酒”，又是四味“有名无药”的药材，但经过了第一个“哭板”后，唱出来的情绪要激烈多了，表达的是一种“控诉”，以“双哭板”把这种控诉推到高潮。第三层次情绪稍稍回落，因为失去了爱情，心爱之人也即将失去生命，自己活在世上，也就是“行尸走肉”。因此，在这一层次里，祝英台已经明示梁山伯的母亲，梁山伯“命不长”，而自己也决定追随他而去。

这段唱腔之所以有感染力，最重要的就是三个“双哭板”的递进，而衬托“哭板”锣鼓的伴奏，让比较阴柔的黄梅戏唱腔体现出了几分秦腔般的“凛冽”之美。正因为“龙腔”唱腔的巨大震撼力和感染力，因此，在望江及怀宁县的部分地区至今仍有巨大影响。