论《卢娜莎之舞》中的异质文化书写

陈 雪

西南交通大学外国语学院

布莱恩·弗里尔（Brian Friel）是当代爱尔兰剧坛最具影响力、最具国际声誉的剧作家之一。从1962 年到2008年，在近五十年里弗里尔先后完成了32 个剧本，其不同历史时期的代表性剧作以不断更新的戏剧艺术深刻记录了20世纪下半叶爱尔兰的社会生存状态。

1990 年4 月24 日，《卢娜莎之舞》在爱尔兰国家剧院阿贝剧院首次上演；1991 年《卢娜莎之舞》在伦敦国家剧院上演，并斩获奥利弗最佳剧本奖；同年，《卢娜莎之舞》在百老汇上演并获托尼最佳剧本奖以及戏剧台最佳剧本奖。1998 年，由帕特·奥康纳执导，布莱恩·弗里尔的剧目《卢娜莎之舞》被搬上大荧幕，从而获得广泛关注。这是一部半自传式的回忆剧，作品以曼迪家族姐妹及其最近归来的传教士兄弟杰克为中心，展示了生活在多尼戈尔郡（Donegal）边缘地带的巴里贝格镇的曼迪家族的生活。

就该剧中呈现的异质文化意象群的研究，王哲元在其论文“论《舞在卢娜莎》中凯尔特文化的表征”一文中谈及了凯尔特文化在剧本中的表征，并未就剧本中呈现的异质文化意象群以及布莱恩·弗里尔书写异质文化意象群的真实意图做进一步挖掘。本文以《卢娜莎之舞》作为研究对象，首先梳理剧中反映异质文化的意象群，如卢娜莎节日、非洲土著文化、非婚子等，揭示隐藏于这些异质文化意象群后剧作家的多元文化认同。

诚然，该剧所体现的异质文化是相较于爱尔兰正统天主教文化而言。在基督教传入爱尔兰岛之前，凯尔特人一直保持着本民族的信仰——德鲁伊教。“这是一个坚信灵魂转世说的宗教，他们相信灵魂是永恒的，祭祀已死的亲人，杀牲献祭以博取神灵的恩宠，甚至杀人献祭。这也是一个多神信仰的宗教，相信万物有灵，崇拜太阳神卢古斯、万兽神赛尔农诺斯、乌鸦女神摩利甘，以及守护山川、河流的众神”。公元五世纪，经过圣帕特里克的努力，基督教终于击败了德鲁伊教，开始在爱尔兰传播，到六世纪时，爱尔兰天主教以修道院为媒介覆盖了整个爱尔兰岛，至爱尔兰共和国独立，爱尔兰天主教被奉为爱尔兰国教。“在所有的爱尔兰社会生活中，宗教有着至高无上的地位”。到20 世纪三十年代，天主教作为大多数人信仰的宗教，在爱尔兰宪法中被赋予了特殊地位。在宪法力量的加持下，其对爱尔兰民众生活的影响日益加大，用帕特里克·奥法雷尔（Patrick O’Farrell 1972）的话说，爱尔兰天主教比“等级制度的官方宣言”更重要：它是一套价值观念，一种文化，一种历史传统，一种对世界的看法，一种情感，一种心理和一种民族主义。“信奉天主教的爱尔兰人是被压迫阶级， 是贫穷、落后、愚昧的代名词……宗教传统影响下的婚前严格的贞洁观念，以及清教徒般的过度克己禁锢束缚了人们的思想和行动”。正如赫云指出宗教的传统是爱尔兰所有传统中最根本、最普遍、也是最需要首先面对的。弗里尔在《卢娜莎之舞》中以曼迪家族为媒介，呈显二十世纪三十年代天主教对民众生活的影响，通过曼迪家族因是否参加卢娜莎节产生的一系列争吵，彰显了狭义的爱尔兰天主教同异质文化之间的博弈张力 。而剧作家通过设置一系列异质文化意象，展现爱尔兰天主教与其交战时的冲突，其真实意图则是去唤醒受爱尔兰天主教徒压制的所谓异质文化。

一、古凯尔特文化—“卢娜莎节”

《卢娜莎之舞》这一标题便指明了全剧的文化背景——古老的凯尔特文化。首先，何为“卢娜莎节”？何为“卢娜莎舞”？要回答这两个问题，需先回到爱尔兰这个民族本身。“卢娜莎节（Lughnasa）”是爱尔兰基督教化之前的四大凯尔特节日之一，为了纪念凯尔特文化中最重要的神祗——丰收之神“卢”（Lugh）而设，居民在庆祝仪式上所跳的具有凯尔特特色的舞蹈被称之为“卢娜莎舞”。但在爱尔兰本土的盖尔社会秩序崩塌之后，天主教对整个国家产生的重大影响渐渐边缘化古凯尔特文化的重要地位。

在该剧中，以“卢娜莎节（lughnasa）”为中心，形成了三个不管扩大的位置圈，其释放出的节日能量从封闭的曼迪家族慢慢向外扩展。位居中心的是作为卢娜莎舞音乐来源的收音机（Marconi），在剧本开篇，迈克提到曼吉姨妈想要以“卢（Lugh）”来命名收音机，以此来纪念即将到达的卢娜莎节，但此举遭到了大姐凯特的坚决反对，在凯特看来，“给一个无生命的物体命名是有罪的行为，更不必说用的是异教之神的名字”。随着剧情的发展，卢娜莎节营造的节日氛围走出曼迪家族，其他形式的庆祝活动如组织有序的“庆祝丰收的舞蹈”出现。凯特赶集归来后，她与艾格丽丝的对话中充分展现了整个巴里贝格镇为庆祝卢娜莎节的欢愉。“无论你去哪儿，无论你遇到谁，讨论的话题只有一个：你要去跳舞庆祝丰收吗？你要同谁去？你会穿什么服饰呢？今年的舞会一定会是最盛大的”。与此同时，在巴里贝格镇外的后山上，一场令人不安的公开异教节日庆典正在进行，人们点燃篝火，尽情舞蹈，追赶牛群跳过火焰以此来祛除鬼怪。

尽管“卢娜莎节”的节日氛围笼罩着整个巴里贝格镇，但其被天主教视为异教节日的本质并未改变，因此自“卢娜莎节”这一名词在曼迪家族被提及时，便受到了来自凯特的坚决反对。曼迪家族作为巴里贝格镇正统的天主教家庭，家中唯一的男丁杰克在乌干达麻风病病人聚集区做牧师，他是“整个巴里贝格镇的骄傲”，“多尼戈尔郡引以为豪”；大姐凯特作为“一名国立学校教师，一名非常得体的女性”，[是整个曼迪家族秩序的维护者，她宣扬重理性，讲贞德，传统保守，反对妹妹们沉溺舞曲，阻止其参加卢娜莎节舞会，以防正统天主教宣扬的传统价值观念受到异教思想的侵蚀。当艾格丽丝提到要加入卢娜莎节的狂欢去跳舞时，“那是卢娜莎节，我不过才三十五岁，我想要去跳舞”。凯特的回答则是“不！不！不！我们哪儿也不去”。“跳一整天舞？那是那些毫无责任心满脑子只剩下玩乐的人做的事”。曼迪家族作为巴里贝格镇传统的天主教家庭，尤其在以大姐凯特为代表的传统天主教徒的压制下，凯尔特文化受到了天主教的压迫，但是当收音机（Marconi）中响起爱尔兰舞曲时，曼迪五姐妹不由自主地翩然起舞，“（曼吉）她伸展开沾满面粉的手指将头发从前面往后猛甩，并将双手沿着面颊慢慢往下拉，即刻构成一副罩在脸庞上的面具。与此同时，她张开嘴巴，发出野性的、沙哑的‘呀啊……哈！’——并旋即跳起舞来，四肢、头发以及长长的靴带一并飞舞起来……俨然一个脸色苍白、迷狂的疯子……随后， 罗斯喜形于色……最后，一直心怀不安和恐惧的旁观者凯特突然间站了起来，将自己的头往后一甩，嘴里大声地喊出‘呀啊……哈！’”此刻，曼迪姐妹因是否参加卢娜莎节的争吵以及最终集体陷入卢娜莎舞的狂欢都是当时作为异质文化的凯尔特文化的缩影。

二、非洲土著文化

如果说卢娜莎节和卢娜莎舞是曼迪家族中存在的异质文化的彰显，那首次从乌干达回家的哥哥杰克所带回来的非洲土著文化，在当时这个传统的天主教徒家中也是另一种异质文化的体现。从叙述者迈克的口中得知，叔叔杰克在乌干达的一个村落里的麻风病人隔离区工作了二十五年，他唯一一次离开那个村庄则是在第一次世界大战期间作为牧师被派遣到非洲东部的英国军队驻扎地。而在他五十出头，身体虚弱不堪的时候（事实是濒死）回到了在巴里贝格镇的家。迈克对于叔叔杰克的记忆仍旧停留在拍摄于1917 年的一张照片，当时的杰克是受命派遣到非洲东部英国军队驻扎地的牧师，照片上的“他身着华丽耀眼的官员制服，看起来是如此出色”。杰克不仅是迈克心中的英雄存在，对曼迪五姐妹来说，亦是如此。她们日夜为他祈福，节衣缩食地省钱以求能在圣诞时节和生日时给他送去问候，不仅是曼迪家族为杰克感到骄傲，整个巴里贝格镇，整个多尼戈尔郡都以他为荣，杰克的存在，给曼迪家族带去了一丝荣誉与地位，也让其他四姐妹能够容忍克里斯蒂娜有了未婚子这样的耻辱。

杰克作为随军牧师，却受到乌干达异教侵蚀，困于精神混乱，因而被遣返回家，而姐妹们为了维持他们在该村的体面生活而做出的努力因哥哥的遣返而破碎。凯特作为家中唯一有稳定收入的人，却因为杰克的遣返而发现她的教学工作受到影响。杰克从乌干达带回巴里贝格镇的不仅是满身的疾病，神志的模糊，还有与传统天主教教义对立的非洲土著文化，他不再是当初受人敬仰的天主教牧师，而是被遣返的异教徒。往日迈克心目中意气风发的英雄形象到头来却是“比他实际上53 岁的年龄显得更为弱不禁风和老态龙钟”。[在杰克口中，不为传统天主教徒所接受的未婚子是“爱的结晶（love-child）”，并发表“在乌干达，女人们渴望拥有未婚子，越多就意味着拥有更多的财富与福祉”的言论；在杰克口中，未婚子被赋予了积极、正面的意义，并作为一种福祉的象征，但这种言论是受到天主教教义的严厉反对的，正如大姐凯特所言“未婚子可能在乌干达无关痛痒，但在爱尔兰多尼戈尔郡是不为天主教教义所接受的”。回到巴里贝格镇的杰克所谈及的宗教的纪念仪式，不再是天主教传统的宗教仪式“弥撒（Mass）”，而是一系列乌干达民众在丰收之际所举行的祭祀活动。杰克的这一系列表现都是作为异质文化的非洲土著文化的彰显，也正是因为杰克的异教言论，使得曼迪家族不再是正统的天主教家庭，不再为当地人所接受，所以大姐凯特即使作为虔诚的天主教教徒也难逃被国立学校解雇的命运。

三、作为非婚子存在的迈克

爱尔兰长久以来都是罗马天主教的虔诚支持者，天主教教义规定严禁婚前性行为，1930 年颁布的《关于贞洁婚姻》法案更是一种具有压制性的教义，而作为传统天主教家庭的曼迪家族中未婚子迈克的存在则是另一种异质文化的体现。迈克是曼迪家族中克里斯蒂娜的未婚子，母亲克里斯蒂娜在大姐凯特看来愚昧无知、天真幼稚，她听信格里的花言巧语，始终相信格里会回来娶她，并陷入无休止的等待与期盼之中，而等来却是一次又一次的失望，甚至是最后被儿子迈克蒙在鼓里的真相——格里已与其他人结婚并育有一子。在其他曼迪姐妹眼中，尤其是大姐凯特，迈克的父亲格里就是一个“从未担起自己责任”的“懒汉”。但即便是作为未婚子不体面的出生，迈克却享受到了整个芒迪家族无尽的宠爱。在其他姐妹面前大姐凯特俨然是大家长的姿态，她作为曼迪家族中秩序的维护者，她倡导女子贞德，剧本中对她的描述是她像一只“公鹅”，监视整个芒迪家族。但正是这位虔诚的天主教徒，给予未婚子迈克的爱是除克里斯蒂娜外最多的。她会毫不吝啬地赞美迈克，“你做的风筝是我见过最好的风筝”；会不由自主地向他表达爱意，“她用双手捧着迈克的头，在他的额头上轻轻一吻”；会愿意花时间陪伴他教育他，即便是在当时经济紧张，生活负担压力大，捉襟见肘的境况，凯特也愿意为迈克的教育负担，“这是一本新的图书馆藏书，里面有各种各样的插画，我们晚睡时间可以一起阅读”。杰克将迈克称之为“爱的结晶（love-child）”，虽然这样的措辞是他带回的乌干达异教言论，但这也不失为是杰克对迈克爱的一种体现。总而言之，整个曼迪家族并没有因为迈克未婚子的身份，认为他玷污了作为天主教徒的高尚纯洁，而是将他视为家庭中不可缺少的成员，并在他身上倾注整个曼迪家族的爱。

四、异质文化书写后的多文化认同

弗里尔的众多经典剧目的场景都坐落在虚构的小镇巴里贝格（Ballybeg），这是弗里尔持续审视爱尔兰社会的场所。作为弗里尔上世纪90 年代重回爱尔兰国家剧院阿贝剧院的首剧，剧作家透过《卢娜莎之舞》，通过呈现被爱尔兰天主教划定为异质文化的一系列意象群，想要向观众呈现和传递的是其多文化认同的诗学态度。

弗里尔笔下的巴里贝格镇实则是位于多尼戈尔郡西南部的格伦蒂斯镇（Glenties）的变体，这里是弗里尔的家乡；[弗里尔曾承认《卢娜莎之舞》的确是一部半自传戏剧，据剧作家托马斯·基尔罗伊（Thomas Kilroy 1998）证实，弗里尔“讲述了自己的故事，那是一个年轻人前往伦敦寻找在多年前离开多尼戈尔郡的两位姨母的故事”。弗里尔化身为剧中的迈克，作为剧作家的另一个自我，以回忆剧的方式向观众呈现了1936 年夏天曼迪家族的生活，同时，剧作家将自己的传教士叔叔（Father Barney）同剧中的杰克（Father Jack）对应；弗里尔的母亲及其四位居住在多尼戈尔郡的四位妹妹则是该剧中曼迪姐妹的灵感来源。半自传式的人物设置、凯尔特文化中的重要节日作为剧本的核心意象，弗里尔确立了其最擅长的主题：狭义的爱尔兰天主教同古老的异教之间的博弈，该剧表明，弗里尔希望借助卢娜莎节书写异教徒的过往并释放其亦正亦邪的节日能量，同时，以一系列反应异质文化的意象群折射出爱尔兰天主教与异教间微妙且富有张力的紧张关系。

作为剧中的重要隐喻，卢娜莎舞是一种非语言非理性的交流方式，是她们“一种痛苦的呐喊”，“舞动着就像语言已向动作妥协——就像这一非言语的仪式成为言说和低声耳语私人和神圣的事情的方式，成为与某一他者 (otherness)融为一体的途径”。四姐妹围成一个圈，她们并没有紧握彼此的手，而是将双臂紧紧地环绕在彼此的脖子和腰间，此时弗里尔终于让古板的女家长凯特屈服于舞台上释放出来的能量，而与四姐妹不同的是，一直心怀不安和恐惧的旁观者凯特突然间站了起来，将自己的头往后一甩，嘴里大声地喊出“呀啊……哈！她独自跳着舞，全神贯注，完全孤立，一种既拘谨又狂乱的动作……一种完全与她的性格不相符合，但又预示着某种真实情感的行为模式。”弗里尔在这里借鉴了爱尔兰民族认同话语中的传统，唤醒了受爱尔兰天主教徒压制的原始的凯尔特文化和所谓异质文化，体现了剧作家对实现多文化共存的愿望与期许。

詹姆斯·克利福德在《文化的困境》中提到“当边缘人进入了西方想象力所定义的历史或民俗学领域……他们的不同之处在于仍与过去的传统和古老的秩序紧密相连，但他们可以抵抗或屈服于新事物，却无法产生新事物。”这种模式在《卢娜莎之舞》中亦有显现，杰克来自边缘化人群，但作为随军牧师的他在乌干达传教二十五年后，他所赞扬的是当地人对传统的传承：他们“保持信仰与自己的传统仪式”，并且“在他们的文化中宗教与世俗之间没有区别”。[剧作家借杰克之口，反观被爱尔兰天主教视为异质文化的非洲土著文化，其对宗教及世俗文化的包容态度实则是对天主教会的批评和反讽。

五、结语

布莱恩·弗里尔是继塞缪尔·贝克特之后的新起之秀，作为当代爱尔兰最重要的剧作家之一，较同期剧作家，其作品享誉国际。其中《卢娜莎之舞》自上世纪九十年代一经上映，便确立了其爱尔兰经典戏剧的地位，并获得了众多国际奖项。弗里尔以卢娜莎节为线索，以半自传的回忆剧向观众呈现了上世纪三十年代爱尔兰的社会境况。同时，通过书写卢娜莎节、非洲土著文化和未婚子等异质文化意象，表现出爱尔兰天主教与异教博弈的巨大张力，而透过一系列异质文化意象群，剧作家期待展示给观众的是是对多文化和谐共生的期许。