现实的重构：纪录片与非虚构写作类比

□ 钟灏

与易碎性对抗

非虚构写作（nonfiction），兴起于半个多世纪前的美国，一说以《冷血》为开山鼻祖。非虚构写作发展至今成为一种写作门类，是一种介于报告文学与小说之间的写作方式。非虚构写作不仅仅基于真实的“题材”写作，更建立在大量真实“素材”的基础上。如《冷血》的作者卡波特在1959年看到一则新闻之后，花了6年时间采访记录了6000多页的笔记，以“非虚构”的手法再现了堪萨斯州一宗轰动全美的灭门凶杀案，而后连载于1965年的《纽约客》，当时《冷血》冠以“非小说文学”的副标题，这种写作方法当时甚至被称为“当代文学的巅峰”。时至今日，作品出版已超过半个世纪的时间，读者仍能通过阅读《冷血》这部非虚构作品，体验到一种身临其境同时与作品中的主人公“共情”的阅读感受。这种感受是超越时空的，与新闻的“易碎性”相比，具有对抗时间的特性。

纪录片作为一种有档案性质（documentary）的影像艺术，无论是媒体纪录片还是艺术纪录片，都具有素材纪实、以真实感打动观众的特性。在纪录片与非虚构写作之间，两者有相似的纪实性，这也是其以档案功能对抗时间、再现历史的原因。有些纪录片甚至时间跨度巨大，如迈克尔·艾普特拍摄了纪录片《人生七年》（《7 up》），选择了来自英国不同阶层的14个孩子的生活进行记录，而后每隔七年爱普特会重新访问这些孩子，到目前为止已经跨越56年，每7年一集，在ITV和BBC播出，至2019年以《63up》完结。在这项跨越时间的记录中，纪录片呈现的已经不仅仅是“跨越社会阶层”的话题，而是英国社会半个世纪以来社会生活的写照。比如，英国经历的经济危机削减救济金发放对Jakie的影响，Tony对2006年经济危机的“预言”等，都与时代息息相关，这些构成为影片赋予“时代切片”的意味。2005年英国第四台将该系列纳入最伟大的50部纪录片名单中。

纪录片和非虚构写作中的优秀作品都具有时代的印记，是一种特殊的历史档案，具有拒绝“易碎性”、对抗时间的特点。究其原因，是由于其对大量纪实素材的“抽取”，而这种“抽取”的背后的动因则是作品所蕴含的精神内核，即价值观的表达。

价值观的表达

巴尔扎克说“小说是一个民族的秘史”，小说是一种“虚构的真实”，而非虚构写作借用了小说的技巧。这些技巧都是为呈现作品内核的价值服务的，作品内核的价值则是作者价值观的投射，侧面则是一个时代思潮的隐秘折射。

《冷血》作者卡波特，面对共同参与调查的作家哈珀·李的提问：“你爱上佩里了吗？”（佩里为《冷血》中凶杀案的主犯）卡波特犹豫了片刻后回答：“我们像同一间屋子里长大的孩子，只不过我从前门出来，他走了后门。”这段自传式电影《卡波特》中再现的对话，反映了卡波特在采访中逐渐与佩里产生的“共情”，是否爱上佩里不得而知，不可否认在大量采访深入接触中佩里对卡波特产生了信任，卡波特对佩里是同情的。非虚构写作《冷血》中佩里的形象是基于作者对佩里性格的深入了解，这种对凶手怜悯的感情与作者的相似经历有关。《冷血》饱含着卡波特对佩里的情感投射，更有解读者称作者通过这部作品完成了自己内心的救赎。

纪录片导演焦波带着团队驻扎在山东淄博杓峪村373天，拍摄出了中国乡村的“切片”——《乡村里的中国》，纪录片里最有张力的一个人物角色杜深忠，在片中是一个“文化人”农民的形象，爱好二胡、琵琶等乐器，却对土地有着难言的情结。导演焦波在采访中表示，自己年少时跟随父亲外出打工，身上也背着一把琵琶，如果当年自己没有走出大山，自己就是现在的杜深忠。片中杜深忠的这个角色投射出了导演焦波对农村的深情，这种情结基于焦波农村的成长经历深植于焦波的内心。

现实的重构

纪录片的文本创作与非虚构作品中价值观的体现，是以纪实素材为基础加以艺术性的展现，这就需要对纪实素材进行重组，而不是简单的“流水账”式地再现。纪录片不是监控录像，非虚构写作也不是账本，作品通过对纪实的“重构”使得读者、观众获得情感的共鸣，以及对影片价值观的认同。这就需要一系列的技巧，其中戏剧性的表现和多元化的表达是行之有效的方式。

戏剧化的呈现。非虚构写作的戏剧化呈现，仍以《冷血》为例，《冷血》开篇就以“双线”并行的叙述方法，用一种类似“平行蒙太奇”的方式，从受害人克拉特一家和凶手佩里和迪克两方视角同时推进故事。在受害人克拉特一家的叙述中，不断地以“他并不知道这是他的最后一天了”“因为你不知那日期何时来到’”这样的描写，反复铺垫，制造悬念，直至凶手佩里和迪克的行程与主人公克拉特平常的生活产生交集，命案发生。这一幕幕交叉的戏剧化的场景，营造出主人公克拉特按部就班地生活，佩里和迪克步步逼近，一家人看似平常的背后暗藏杀机的气氛。作者通过这种戏剧化的叙述方式，让读者与克拉特一家共情，也对凶手佩里逐渐了解，让读者的情绪发生“倾斜”，最终抱着复杂的心情迎接“灭门惨案”的发生。

设置一幕幕戏剧化的场景推进情节的发展，这种技巧同样发生在纪录片当中。如大家耳熟能详的《舌尖上的中国》第一季第一集《自然的馈赠》的第一个小故事，就是先在一段跟随单珍卓玛上山采松茸的片段之后，以一段卓玛面对镜头的采访：“以前的产量很多，但是价格很低，今年的产量很少，但是价格很高”埋下伏笔，后续以“凌晨三点，这里（吉迪村）已经变成一座空村”，再加之卓玛的话“如果不早出来的话，别人就能赶在我前面，我就什么都找不到”来加强“采松茸”任务的紧迫感，达到带动观众紧张情绪，与卓玛“共情”的观看体验。这样一种戏剧化的设置让纪录片引人入胜，这种技巧导演任长箴自称是其多年对《人类星球》等纪录片的深入研究得出的一套经验。《舌尖上的中国》横空出世，其中少不了戏剧化呈现的功劳。

多元化的叙述。多元化的叙述包括时间的倒叙、插叙，多个人物的视角，象征、隐喻等的手法等，都共同出现在非虚构写作与纪录片的创作当中。

2015年，《切尔诺贝利的悲鸣》作者以非虚构写作著称的阿列克谢维奇获当年诺贝尔文学奖，诺奖评委会写道：“因为她复调的书写，成为我们时代里苦难与勇气的纪念”。这里的“复调”指的就是阿列克谢维奇在还原这些重大历史事件时让不同的人发出声音，即平凡人的多视角叙事。以《寻路中国》《江城》《甲骨文》为读者所熟知的何伟，在写作中也经常从自己的朋友、学生、采访对象的角度，来叙述作者关注主题的不同面向，同一事件不同亲历者的观点甚至是截然相反的，同时行文中也会插入大量的信件、笔记、报摘等，通过不同人的微观体验、不同媒介记载的信息、多元化的手段，来勾勒作者判断中的时代画像。

2016年，获阿姆斯特丹纪录片节最佳评委会大奖的纪录片——《摇摇晃晃的人间》，导演范俭也是以诗歌、鱼的“象征”等多元化的手法，贯穿于叙述主人翁女诗人余秀华的遭遇之中，来体现诗人内心与现实的矛盾以及对生活的抗争。比如，在冲突情节出现之前的前半个小时，为展示余秀华内心对自由的向往与现实所处的困境，片子在诗歌和现实中来回切换又浑然一体，让观众能从女诗人“诗歌”的角度也就是其自身的角度来看待其现实的境遇。进而在31分之后，从余秀华的丈夫在池塘打鱼开始，多次出现鱼的镜头，来隐喻和象征余秀华内心的挣扎，分别是打鱼——提出离婚；小鱼困在荷叶中央——余秀华一直觉得自己活得很失败；收割荷叶——余秀华的妈妈患癌；鱼在渔网中挣扎——余秀华与丈夫离婚争吵，爆发激烈冲突。主人翁的诗歌作品、鱼的象征，都成了导演多元化叙述的手段，从而更好地在节奏和调性上为实现《摇摇晃晃的人间》纪录片承载的意义服务。

结语

同属纪实创作的两者——纪录片与非虚构写作，除以上所述都具有将作者的价值观蕴含其中，并以戏剧化、多元叙事的方式重构现实，将富有真实感的作品以接近于档案的价值传播和保存。就像一株同根的植物，在“文字”和“影像”上开出的“双生花”，以相同的特质吸引众多的受众。