重提摹仿论——影视剧“摹仿论”一辩

传奇用口耳呈现故事，戏剧用动作讲故事，小说用文字讲故事，亚里士多德最早将戏剧艺术与摹仿联系在一起，但电影在亚里士多德所处的时代并不存在，影视编剧更不存在，影视剧作的摹仿性自然无法像前者一样取得摹仿家族的理论合法性，因此我们跨越千年重新回望亚里士多德的摹仿论，去探讨一个被遗忘的命题：影视剧作属于摹仿艺术吗？影视编剧是亚里士多德所说的的摹仿者吗？如果影视剧的摹仿地位得以确立，我们就可以直切入本次论坛所强调的类型影视剧作教育的核心问题——今天的类型影视剧教育要遵循摹仿理论家的提倡的古典主义吗？

为此本文将从两部分来探讨以上研究问题，第一，影视剧和摹仿的关系。这包括影视编剧是否是一门摹仿的艺术？如果是艺术，作为摹仿的影视剧艺术的特征是什么？第二，摹仿观念和类型影视编剧职业教育的问题。如果编剧艺术的摹仿合法性得以成立，那么类型影视剧教育如何摹仿，如何遵从贺拉斯等摹仿流派理论家提倡的古典主义？

一、影视剧作：作为摹仿者的艺术？

西方摹仿说经过柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、莱辛、布瓦罗以及日后的其他艺术学者发扬，在西方千百年来文艺史上形成了强大的摹仿理论流派。摹仿说认为艺术起源于人类摹仿的本能；艺术本质上是对自然和社会的摹仿，艺术学习上摹仿说提倡遵从古典主义；在艺术功能上，摹仿说认为艺术给人以净化、精神享受、以及教育功能。亚里士多德甚至认为艺术门类只所以有千差万别，只是有三点差别：“即摹仿所用的媒介不同、所取的对象不同、所采的方式不同”，本文将从这三点来探讨影视剧作艺术的自身特征。

（一）作为编剧的摹仿者

希腊亚里士多德在《诗学》中对摹仿者进行了研究，认为自荷马以来的一切诗人都是摹仿者，贺拉斯在《诗艺》也阐述了有关诗人修养的观点，从这些论断中，我们可以看出成为成摹仿者的基本条件有：摹仿能力、工匠般的摹仿技能、塑造艺术美、相关修养。“塑造艺术美”和“相关修养”，这两个作为艺术创作者的公认的基础条件暂且不多论述，这里主要论述影视编剧自身的摹仿特征。

1、摹仿能力：亚里士多德认为摹仿是人类天生具有的能力，这就指明了艺术才能来源。这就区分了柏拉图灵感说以及后世的天才说，因此每个人都有成为具备编剧的基础。其实在商业职业编剧，类型剧作摹仿能力是编剧的基本功，按照托马斯·沙茨最知名的观点：类型电影是一个稳定的视觉惯例[语法]系统，这个惯例能刺激观众兴趣，并且被观众识别、期待、评判，因此主张剧作者要在剧作中要重复类型惯例中的叙事特征，有些编剧教育理论者还总结了电影中的十大故事“类型”，作为作品，剧本抄袭有罪；作为学习基本功，编剧的摹仿不应被谴责，而应作为基本功和训练能力，也需要被理论上肯定。

2、工匠般的摹仿技能：柏拉图将艺术工作者和手工业者混为一谈，认为两者都是技术工作者；而亚里士多德认为自荷马以来的一切诗人都是摹仿者，这种区分就将普通工匠和艺术工匠区分开来。一个艺术工作者首先是拥有高超的技艺才有可能成为艺术家。在一些商业编剧理论研究者眼里“商业编剧首先是一个技术人员”，欧洲电影作者也认为拥有“稳定的电影技能”是成为电影作者三个标准之一。

类型职业编剧诞生于商业体制，而商业性质决定了消费者对电影类型的选择权、电影产业对剧本订制权。因此，职业编剧不是欧洲式表达强大自我的作者，而是“熟悉类型电影的种类和特性，针对某种类型进行创作”的商业编剧。

（二）作为编剧的摹仿媒介

每门艺术都有自身的媒介语言，画家用色彩和线条，舞蹈师用形体造型，诗人从生活中提练语言，那么剧本的媒介语言是什么？美国悉德·菲尔德用对于剧本的定义给出了这个问题的答案，他认为“电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事”。

分析这个定义，不难发现影视剧作艺术包含了四种媒介：画面、台词、描述、结构。在这四种媒介语言中：描述就是细节，是所有叙事艺术的特征；为此编剧要学习小说和散文的笔法，台词就是演员在舞台上所说话，编剧可以从舞台剧借鉴场面；画面和结构这两点是电影的本体特征要求，编剧要为荧幕而写作。

悉德·菲尔德对剧本的定义建立在戏剧理论的基础之上。美国商业类型剧作教育研究者继承了摹仿理论鼻祖亚里士多德的《诗学》[体系，即从“戏剧性”出发来创作故事。1910-1920年代间，美国就出现了大量脱胎于戏剧理论的“编剧手册”，这些经典戏剧理论为好莱坞剧作教育理论发展奠定了基础。60年代后，由于电影学科在高校坐实学术地位，世界电影理论研究开始向以法国为核心的人文批判派方向与以美国为核心的产业经验方向发展。作为电影理论的一种，剧作理论在这种转向中体现的更明显，剧作理论研究路径也开始从早期的“戏剧传统”转向法国与美国方向。在以后的的剧教育理论研究中出现了大致以下学术轨迹，在30-45 有声电影时期，图像学、类型学被用于好莱坞编剧教育研究；60年代好莱坞新浪潮电影到来，以法国为核心的电影叙事理论被引入美国高等学府，结构主义、符号学、电影语言学等理论出现在学术界。而全球化时80年代“高概念”电影时期则催生了人类文化学、心理学与原型理论研究。在理论与实践这一系列的碰撞中，涌现出了一批为实践认可的殿堂级大师，诸如克里斯托弗·沃格勒、布莱克·斯奈德、悉德·菲尔德、罗伯特·麦基。这些编剧教育理论在中国受到热捧，但是我们也要清晰地看到与美国类型编剧教育的历史出发点不同，中国类型电影编剧教育其实是断层的，因为80 年代开启了谈电影语言的现代化的路子，编剧教育开始追求电影本体所强调的画面造型和结构，丢掉了戏剧拐杖、电影和戏剧离婚，从古负面上看，电影教育课堂上布满了欧洲艺术电影的“大师论”、“作者论”，“天才论”、“神秘论”论点，这导致今天商业电影仍旧被质疑，类型编剧教育仍然无法理直气壮被探讨，所以当代类型影视职业编剧教育的研究和应用首要任务其实还是回归到戏剧基础上，回归到戏曲、小说等中国通俗叙事艺传统上，在类型剧作艺术上，当我们要把故事和媒介特征作为同等的追求。

（三）作为编剧的摹仿对象

亚里士多德明确将艺术摹仿的对象定为处于行动中的人，又进一步限定了艺术摹仿的对象的时间范围：“诗人……必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事”。“过去有的或现在有的事”，是指历史或现实题材；“传说中的或人们相信的事”，是指传奇、寓言或神话题材；“应当有的事”，是指理想的虚构题材。在这三种对象中，作为通俗艺术的商业剧作讲述的故事其实都是“过去有的或现在有的事”，换句话说，商业类型编剧讲述的都是原型的故事。

在叙事艺术中，一些植根于文化传统中的原型人物、情节会反复出现：如莎士比亚《哈姆雷特》中的“恋母情节”在希腊戏剧《俄狄浦斯王》早有表达。当代好莱坞剧作中，这种文化现象也屡见不鲜。如《明日边缘》重复时空的创意和希腊故事中坦泰罗斯受难的经历同脉相连，《黑客帝国》中尼奥的人物转变深刻体现了圣经三位一体的上帝观。如弃妇这一叙事原型，在中国叙事传统中就多次出现。《诗经》中的《氓》，戏曲集《三百种古典名剧欣赏》开篇之作《张协状元》，明朝小说《杜十娘怒沉百宝箱》，旧中国电影巨作《一江春水向东流》，电视剧《蜗居》中都有弃妇文化的类型存在。在类型剧本创作中，这些故事原型如同叙事基因一样被创作者提炼，移植、加工、置换、翻新，产生了今天我们看到千变万化的类型艺术。如同罗伯特麦基在《故事》里所说的那样，原型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，普通故事加上原始模型“能将故事讲述的表现力往上拔高一个层面”。布莱克·斯奈德梳理了美国电影史中所有的影片，认为有“10种题材”原型类型超越了国别、文化、民族，最受欢迎。

（四）作为编剧的摹仿方式

亚里士多德认为艺术摹仿不是抄袭事，而是创造性活动；贺拉斯也认为“诗人一向都有这种大胆创造的权力”。商业类型编剧就是更是强调这一点，由于受到类型周期、社会、市场、审美、工业技术等众多元素的影响，观众对商业电影类型的口味会发生变化，因此许多编剧理论工作者推崇编剧的摹仿方式要强调创造性，主张编剧要创新类型的形式来吸引观众。譬如《电影编剧新论》[又名《超越剧作的套路法》]主张通过“反写母题”、“混合类型”来赋予类型新鲜性。学者杨会军在此基础上提出过编剧创新的六种策略：“仿造、套用、移植、混合、再造、反写”，在次不多论述。

二、影视编剧“模仿”教育观念初探

从以上论述中，我们认为影视剧作可以归入摹仿的艺术，影视编剧是亚里士多德所强调的摹仿者——一个具有摹仿能力的故事匠人。模仿理论流派在艺术创作学习方面强调古典主义，遵照古人作法，如同贺拉斯所说“应当日日夜夜把玩希腊的范例”；那么职业影视编剧的教育历史上，是否也有模仿的教育观念呢？可以先从编剧教育的起源考察这一点。

美国的职业编剧教育最早从编剧小册子开始，美国1910-1920年代间出现了脱胎于戏剧理论的“编剧手册”；美国最早的电影专业院校——南加州大学电影专业自初建便有着鲜明的职业教育思维。南加州大学的第一个专业“荧幕写作”专业开启了电影编剧教育的先河。无独有偶，中国最早的电影编剧教育理论《影戏剧作法》便出自职业编剧之手，尽管1924年“昌明电影函授学校”开启中国电影教育的先河，但按照学者刘一兵观点“完整意义上的电影剧作教育”开始于1951年北京电影学院编剧系的出现，之后中国电影编剧教育师夷长技以制夷，师承苏联，78年之后电影与戏剧离婚，引入欧洲作者论，80年代年代后对类型片进行了历史上有名的三次大探讨向香港和美国学习。中国大陆编剧教育经历了从职业到院校，从院校再到应用型教育思路。其实中国电影的职业教育传统49 年以后在香港延伸，大名鼎鼎的由香港电视广播有限公司开办的《无线电视艺员训练班》为香港乃至亚洲培养了电影力量。考察职业编剧的起源和发展，我们可以看到有两种影视编剧教育方式比较符合模仿教育观念，这就是“师徒模式”和“作品临摹”方式。

师徒模式：这在好莱坞和香港电影编剧的行业培训流行师徒方式，在编剧公司，一个剧本项目往往有编审、大编剧[高级]、编剧三种组成。编审负责审阅，大编剧进行故事创意和分场大纲，普通编剧分场创作。和传统作坊一样，新手入行拜师学艺，刚开始负责进行资料料搜和整理。在各种剧本项目中耳濡目染言，一个新手成长能独立创作需要三年的过程，成为大编剧[高级编剧]则需要更长时间。在当代中国影视行业也形成了师徒模式制风气，例如《煎饼侠》的编剧苏彪就是在束焕提携渐中入行。师徒模式在当下中国高校编剧教育中引申为编剧工作坊，要么是邀请有创作经验的编剧驻校，要么是有创作经验的教师示范学生。学员在工作坊提高剧作能力；这种学习方法的科学性可以班都拉的模仿学习理论那里得到验证，班都拉认为后天社会环境对个体行为形成起着重要作用。人的学习活动来源于特定情景下对示范者模仿，从示范者行为中提取信息，模仿成新的行为。

而另外一种行业常见的作品临摹法。新手编剧被要求直接学习影视剧本，对同类的剧本的台词、人物关系、进行分场还原，在这一过程中慢慢总结出规律，有人形象称之为“拉片”。中国著名编剧家的芦苇在创作《双旗镇刀客》之前已经总结出了九句话西部片结构类型；导演乌尔善在《寻龙诀》创作之前总结出了好莱坞夺宝类型电影的剧作结构类型，可见类型模仿创作即便在大师那里也是基本功。

新手编剧经过对经典类型作品反复研读、模仿，寻找到规律和技能，利用这些技能来创作作品，这就是编剧临摹教育方法。可以从脑神经认知主义“脑回路”原理得到论证。人类在婴儿时期形成神经细胞，可以储存记忆。婴儿长大，神经轴突[axon]开始形成，它通过链接周围的神经细胞形成神经链条，这些链条逐渐形成神经网络。当外界的刺激作用于人脑神经，神经发出信号使经过神经中枢处理支配其他神经做出反应，这就是神经回路的原理。模仿训练就是根据这一原理，人类的每次反应行为都可以构成一个脑神经回路，但是当反应足够强时，神经轴突外表的髓鞘就会变得越来越厚，神经回路的速度越来越快，精准度越来越高，这部分的神经反射回路即形成了人的才干。编剧通过对经典剧作的研读，将编剧技能储存在大脑的神经元里，通过后天刻意训练将短时记忆变成长期记忆，甚至固化成肌肉上的记忆，经过后天不间断学习和使用，逐渐培养出戏感，达到临场随机应变，编剧思维就逐渐形成了。

师徒模仿和作品临摹其实也是最传统的匠人学艺方式，中国书法绘画学习早就提倡“师范古人——外师造化——中的心源”的学习道路。贺拉斯之也提倡古典主义，后世布瓦罗也延续了这个观点。如果说每个主义的提倡背后都有深刻历史背景，那么今天站在当代中国，影视剧作教育提倡古典模仿主义更为重要。从编剧理论研究看，美国职业性类型电影剧作教育理论最早建立在戏剧教育理之上从而走向辉煌。而中国职业类型编剧教育戏剧理论传统断层很多年，需要补上商业类型剧作教育传统；当代影视剧实践中出现了大量类型模仿案例也为影视编剧职业教育提供了实践动力；中国电影教育正处在逐步重视应用性教育的历史转型期，业界对产业类型职业编剧教育的呼声越来越高，而中国高校影视剧作教育近几十年发展中流行的作者观、天才论、大师论与职业教育不同，将商业类型剧作模仿教育观念引入影视剧作模仿艺术的教育体系中念引入影视教育体系是题中之义。

从模仿观念看，编剧与其他模仿者一样，就是一位拥有模仿能力的匠人。而模仿是天生人类天生具有的能力，而不是柏拉图等理论者所说灵感说、神秘说，迷狂说、天才。只要拥有基本的模仿能力，经过后天技能学习就可以成为编剧，因此，中国当代的类型编剧教育不放重回模仿主义，将业界流行的师徒制、作品临摹法等模仿观；建立一套崭新的编剧创作与教育观念，重新思考类型剧作教育的模仿观念、模仿内容、模仿文本、临摹基础课程，在此基础上发挥学院教育的自身的特点，从而分阶段、分层次、分类型实施电影教育，为学生从事职业编剧提供更厚实的基础。

（一）培养目标：匠人职业教育观

在类型编剧教育体制中要树立以培养匠人职业为基础教育目标，匠人“要精通类型”，据类型的市场需求来创作剧本，要“跟着类型走”，在故事策划之初就要“确定电影的类型”；必须作为稳定的员工来配套电影类型生产；还要兼具制片思维，考虑场景的可拍摄性，甚至根据演员的荧幕形象来创作剧本类型，确定电影的卡司阵容”，还要自觉作为产业链中的职业工种，遵守“团队合作”、使用“卡片创作法”，有明确的职业规划和版权资本运作技巧。

从普通工匠到大师，其实就是技能熟练和风格养成的过程。因此类型编剧教育还要树立培养类型大师的高级目标，如同欧洲强调的艺术作者大师一样，商业类型剧作教育也出现了将商业类型和个人风格融为一体的、剧作大师、编导大师：约翰福特的西部片、希区柯克、斯蒂芬索德伯格、科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺、斯蒂芬金。他们用一系列商业作品征服了观众，也建立个人风格，满足欧洲艺术作者电影大师所具备的三个条件：编导合一、稳定技能、一贯风格。职业编剧影教育也要培养学生从“职业工匠”向“商业类型大师”过度。

（二）培养方法：作品临摹教育

以“影视剧作”为核心的编剧培养体系的院校主要有五种类型院校，这方面主要以中国传媒大学、北京电影学院、中央戏剧学院、北京师范大学、中国戏曲学院为代表。院校教育为中国影视剧贡献了一大批力量，但从整个中国编剧教育专业来看，地方综合性院校难以挖掘上述五种院校的教学资源，考虑到教育的可复制性，我们只能从教育的方法上突破，因此吸收职业教育中的类型模仿观念成为在院校影视编剧教育的当务之急。由于“师徒制”必须有创作经验的老师作为保证，因此回到作品临摹法是院校教育切实可行的办法。落实到院校教育中，核心就是遵循贺拉斯在模仿学习观念方面主张的古典主义。

所谓古典主义，贺拉斯身处罗马时代提出不但要沿用古典题材：“从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材”，而且“诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律”，也就是在题材处理上要遵照古人的作法。承此观点，类型剧作模仿能力的培养在经典影视剧教育中具体包括两方面：

一个是对题材的模仿。这一点戏剧理论鼻祖亚里士多德给出了回答，他从“情节、性格、言词、思想、歌曲、形象”等六种题材角度研究悲剧，考虑到商业性，职业编剧以商业类型片的人物、情节、场景、台词、价值观念等为元素展开模仿。

另外一个是对剧作技巧的模仿。戏剧理论鼻祖亚里士多德最早总结了戏剧技巧，譬如突转与发现、误会与巧合、悬念和兴趣，意外和怜悯。上海戏剧学院孙祖平老师认为戏剧(影视)的编剧教学主要建筑在有关剧作规则的技能训练基础之上包括“基元叙事、内容提炼的规则与技巧”等九种剧作技巧。

（三）模仿案例与技巧：类型剧作文本

贺拉斯所说的古典指的是罗马以前的希腊。那么站在当今的时代看，谁是电影的“希腊”，谁是类型剧作文本所要遵循的古典呢？电影像其他门类一样，一百多年历史中瀚海杰出影视剧作文本层出不穷，如何抽离出富有中国当下职业教育的模仿文本？这里不妨借用美国著名戏剧理论教育家乔治·贝克的观点：“戏剧技巧—戏剧中为了达到戏剧家的目的而运用的方法和手法—在历史上有三类：一般性技巧：具有一切好剧本的某些要素。第二类是一个时期的特殊技巧，是任何时期特殊实践造成的新方法和新手法。第三类是作者个人独特的技巧。如果按照这个思路来探讨类型影视剧作模仿的对象，我认为类型电影的古典模仿对象可以划分成以下主要分为四部分：

第一是所有类型电影的剧作规律。例如电影的三幕剧结构。好莱坞电影自身的观影环境、叙事时长、消费心理等特点决定必须重视剧本结构，即为了保证观众对电影的兴趣，让观众不断处于压力情景下，编剧必须给120页的剧本分解成可控片段，给观众提供清晰的戏剧路线。好莱坞剧作家悉德·菲尔德注意到电影结构这种特点与舞台剧极为相似，于是在1979年《电影剧本写作基础》中将“幕”理论引入电影剧作，提出“三幕剧”结构理论，成为商业类型片遵循的共同规律。这属于乔治·贝克所说的“一般性技巧”。

第二是基本类型电影的剧作规律。例如编剧教育理论者布莱克·斯奈德考察了美国电影史中所有的影片，他总结出十种题材类型[受到全世界的欢迎，包括鬼怪屋、金羊毛、如愿以偿、麻烦家伙、变迁仪式、伙伴之情、推理侦探、愚者成功、被制度化、超级英雄等十种类型，主张编剧要在剧作中学习每个类型的技巧套路。

第三是商业作者大师类型电影的特征。如薛晓璐、徐浩峰、曹保平三位老师在影像中的一贯故事风格。约翰福特、希区柯克一罐的剧作风格。这属于乔治·贝克所说的“作者个人独特的技巧”。

第四是特定时代类型电影的剧作规律。例如在于中国电影历史时期的反特片、惊险片，最近几年流行的公路类型、青春片。这属于乔治·贝克所说的“是一个时期的特殊技巧”。

中国电影和戏剧要领结婚证，首先需要回到1980年代弥补经典的故事观念的断层，建立自身古典模仿文本对象，以上就是关于这方面的思考。

三、结语

为了呼应当代中国当代电影对于院校电影剧作教育的需求，本文从模仿本体论和模仿教育观念对电影剧作教育进行了研究和论述，得出了几个重要的观点：

剧作是一门模仿的艺术，编剧列属于亚里士多所说的诗人行列，职业编剧在媒介语言、模仿对象、模仿方式有自身的特征；其次，职业编剧教育要遵循贺拉斯所说的古典主义，在具体的编剧教育中，要提倡作品临摹法，提倡匠人观，要建立自身的经典文本模仿案例和培养目标。

由于时间的问题，其中以上些观点过于大胆，论述有些粗糙。但是从中国电影教育发展的环境和使命来看，探讨职业编剧教育的模仿本体已经刻不容缓。中国电影教育近几十年发展中培养出了贡献了四代、五代艺术大师、一套本土化的学术成果、院校式的教育体系。但是随着当代类型电影品格却愈发成熟，尤其一批融合学院品格的类型创作者已经登上了历史舞台，以类型片创作为核心的职业教育成了摆在中国电影教育面前的新课题，但困境在于一方是类型片成为中国电影官方、观众、文化发展的共识，而另一方是编剧学院教育的改革步伐跟不上，商业剧作教育观念滞后。因此从这个意义上讲，中国电影产业用人就面临着电影教育论坛所提出的“既有专业人才培养的规模“供不应求”现象，也有大量缺乏足够专业训练的高校人才“供过于求”的问题，中国电影教育的任务不是某个学院的成功，也不少几个人的成功，而是通过剧作教育的可复制性来批量生产人才，遂谨以本文为中国电影教育投石问路，去陈言，得大道！