接受美学视域下的目连戏文本内容的演变

何 蓉，吕序达

（1.四川大学 道教与宗教文化研究所，四川 成都 610065；2.南京师范大学 江苏 南京 210023）

目连故事起源于印度，由此改编而成的目连戏却在中国民间经久不衰，这与中国的民间接受密切相关。传统目连戏研究通常只注重文本和作者，忽视了读者（观众）层面的接受，而观众的接受恰恰是目连戏广受欢迎的重要原因。二十世纪八十年代后期，目连戏的研究热潮重新兴起，大量研究著作与学术论文纷纷出现。这使目连戏重焕生机。这些成果主要从研究综述、思想文化、艺术形式、民俗特点、宗教价值等角度出发，系统阐述目连戏作为宗教和民间艺术的载体所体现的价值。但传统研究并未重视观众的作用。笔者查阅资料发现，目前明确从观众接受角度进行研究的论文或著作，只有学者曹凌燕的《目连戏接受群体的文化心理结构》，这也从侧面反映了目连戏的接受方向值得研究。从观众接受的角度切入，更有利于窥探真实的文化现象，梳理更有价值的研究成果。

在文本内容中，人物形象的演变最能直接体现中国民众对目连戏的接受过程。本文采用接受美学的理论，从读者（观众）的角度出发，分析在接受美学视域下的目连、刘氏与以观音为代表的神佛形象的演变，表现受众对文化演进的重要作用，让目连戏走进更多人的视野之中。

一、尊者入俗——目连形象的世俗性

目连是佛陀释迦牟尼的十大弟子之一。在传说中，目连“神足轻举，飞到十方”，故被称为“神通第一”。目连救母的佛经故事从印度传入中国之后，从俗讲到变文，逐渐为中国读者所熟知，并受到民间艺人的喜爱，目连的身份也由“尊者”变为常人。在目连戏中，目连在救母之前，也曾像普通人一般外出经商、官拜刺史、议亲订亲。

其一，在各地的目连戏文本中，都提到傅相升天后刘氏遣子经商。南陵目连戏中刘氏对目连说：“曾记你爹在日，会缘桥上，费用浩大。不幸你爹爹亡故，你可多带银两，同着益利，往外贸易，赚些利息回来。”川剧目连戏中刘氏也道：“但今斋僧布施，费用浩大，你可出外去做些买卖，得些利息，则前功可弥。”明代中后期，在商品经济的快速发展和商业思潮的双重影响之下，外出经商逐渐成为一种常见的谋生之道，从事商业活动成为一种新的浪潮。目连戏中所表现的“外出经商”情节正是顺应时代潮流的表现，也符合观众心理。

其二，目连的孝行感天动地，引起了朝廷的注意。在救母的过程中，县官得知罗卜的孝行，上奏朝廷，乞恩旌表。“傅罗卜授以刺史之职，服阕之日，起送到京。其父傅相追赠河南郡大夫。”目连父子被授予官职，与中国的“官本位”文化密切相关。“所谓官本位，即以官为本，把做官看作人生目标和价值追求，并以官职大小、官阶高低来衡量人们的社会地位和人生价值。”在中国，官本位是一个普遍现象，这与中国封建王朝的社会性质、血缘宗法制度、官僚体制、思想文化等密切相关。在中国，“官”不仅是一个职位，更是一种身份的象征，代表权力，能控制资源，所以民众对做“官”趋之若鹜。虽然在剧中，目连拒绝了做官的赏赐，表现了他不为世俗荣华所动摇的坚贞不屈，但在“官本位”思想影响下，世俗社会认为，对一个人最高的嘉奖就是让他做官。这是普通民众心态的反映。

其三，目连作为“优质青年”，在适婚年纪也面临着婚姻问题。剧中，曹老爷便想将自己的女儿曹赛英嫁与目连，“贺他旌表，胜如金榜题名时；报道送亲，早遂洞房花烛夜。二喜骈臻，一时盛事。”他还遣媒婆上门议亲。男大当婚，女大当嫁，适应这个习俗是目连形象世俗化的重要表现之一。儒家伦理认为，婚姻是一种集体需要与个体满足的统一体。对于集体来说，“昏礼者，将合两姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之。”（《礼记·昏义》）《礼记》中婚姻观的核心理念为“广继嗣”，婚姻出于一种生物学意义上的生殖需要，具有宗法制度下特有的血缘意义；对于个体来说，婚姻主体的结合是道德的要求，是完善主体价值的必要内容，其中又夹杂着某种现实性的因素，体现出婚姻对共同家庭义务的约束性。目连形象从带有某种神圣性的佛教尊者变为世俗的常人，他的行为需要符合儒家道德要求，这是观众的心理反应，也是人物形象鲜活化的需要。

目连故事具有极大的审美价值和文化意义，是研究古代佛教、戏剧与民间文化的范本。这与中国观众的接受和创造不无关系。接受美学认为，目连形象的演变不仅是中国民间文化具体内涵的产物，也是人们对这种具体内涵接受的表现，并在这种接受中不断影响后世的文化。观众作为接受的主体，对文本实现了再创造，目连的身份不再是神圣的“尊者”，而是一个需要养家糊口、婚丧嫁娶的普通人。

二、善恶有变——刘氏形象的不统一性

刘氏形象的不统一性在佛经故事中就曾显现，一方面，刘氏“罪孽深重”，死后堕入饿鬼道；另一方面，佛经又强调目连在得道后不可忘记母亲的养育之恩。这看似矛盾的两方面正是中华民族孝亲思想与佛教思想的融合，这种融合也是刘氏形象不统一的重要原因。

民间本《劝善金科》中的刘氏开荤后杀狗斋僧，被人识破后恼羞成怒，竟一不做二不休地派人将斋房僧房统统烧掉，又将桥梁拆毁，僧明本、道贞元和尼贞静也被烧死，犯下十恶不赦的大罪。民间本中基本还原了佛经中所叙述的“罪根深结”，在表演上对刘氏谴责惩罚也多于同情和怜悯。佛教在中国民间的世俗化导致人人信佛，人人守戒，民众对破了戒的佛教徒不可容忍。民间本所塑造的恶的形象受到了众人的厌恶，这符合观众期待。

川剧目连戏以刘氏为主角进行演出，剧中的刘氏是一个较为正面的形象。徐珂的《清稗类钞》中曾记载：“其剧目自刘青提初生演起，家人琐事，色色毕具。未几刘氏扶床矣，未几刘氏及笄矣，未几议媒议嫁矣。自初演至此，已逾十日。”且“唱必匝月，乃为终剧”。可见四川地区对于目连戏的喜爱及对刘氏的复杂心态。川剧目连戏中的故事主题着重表现刘氏与目连之间的母子情。在此剧中，刘氏为了儿子的性命安全不得不开荤，这一突破也使刘氏的形象发生了重大的转变。剧中目连病重，需要以狗肉为药引，否则就有性命之忧。刘氏作为母亲，担心儿子，作为佛教徒，不愿破戒，在二者的矛盾中，母性战胜了戒律。“为救儿只得越法规，为救儿不怕遭谤毁，为救儿甘冒天下之大不韪。”但在事情败露后，刘氏遭到家族和世人的唾弃，甚至连儿子也不能理解她的行为，她怀着“种豆不得豆，善心付东流；无路让我走，欲罢怎甘休？”的心情，借着请罪开斋的名义大开五荤，实际上表达了自己无路可走的心境，痛斥整个时代的虚伪无情。而后她遍历地狱，面对各种严酷的刑罚也没有妥协，而问道：“为什么母救儿子反有罪？为什么夫妻之情冷如铁？为什么上天不察罚弱者？为什么治罪不问皂与白……来生若往阳世去，要把那虚假伪善全都揭！”为救儿不得不开荤，这样的理由却得不到理解，刘氏在尝遍了世间的冷酷无情后，决意与这种不公平的命运抗争，在某种程度上也是女性意识的一种觉醒。川剧目连戏中的刘氏形象是符合人性的，在母爱的召唤下不得已而破戒，观众也会原谅这样的行为。在这种合理性下，刘氏即使破了戒，也仍然保持正面形象。

河南南乐目连戏在当地十分流行，而此目连戏中的刘氏形象却与上文有所不同。在南乐目连戏中，刘氏始终是一个“吃斋行善之人”，刘氏破戒的原因是其弟刘长基（即刘贾）因为姐姐刘氏没有借钱给他，便心生恨意，在水里掺酒、饭里加肉，这才导致刘氏破了戒。在南乐目连戏中，刘氏的“慈母”形象贯穿始终。含冤到阴间时，刘氏又表现出了坚贞不屈的性格。其实刘氏的破戒纯属无奈，她不仅是一个被冤枉的虔诚的佛教徒，而且性格贞烈。这样的形象深受当时社会文化的影响。河南地区曾是多个封建王朝的统治中心，教化严格，民众具有相当强烈的是非善恶观念。在这样的背景下，河南南乐目连戏便塑造了一个坚贞不屈、恪守佛礼的善良母亲形象。

综上所述，刘氏的善恶有变具有不同层面的文化意义。从接受美学的角度来看，文本的未定性使观众产生具体化想象，也使作品更加完整。观众在接受的同时也在创作，所以同一个文本、同一个形象在不同地区也会有所不同。刘氏形象的不统一性是中国传统儒家思想与佛教文化融合的产物，也是中国观众的具体要求。

三、救苦救难——观音形象的神圣性

传说中，观音曾立誓普救世上一切受苦众生。这种救苦救难的神圣精神使观音在中国民间影响深远。

目连救母，实际上分为两个部分：第一部分是目连出家，西天求道；第二部分是地狱救母，体现真情。而关于观音形象的书写则主要集中在第一部分。在这一部分中，呈现在观众眼前的是一个性格丰满、神通广大且慈悲为怀的神佛形象。“观音这一角色，使目连救母的剧情在山重水复处又见柳暗花明，悬念迭起，跌宕多姿；戏剧矛盾错综复杂，有利于刻画目连救母的决心和坚毅。”郑之珍的《目连救母劝善戏文》（以下简称郑本）是目前所知的最完整的剧本，分为上、中、下三册。在此本中，观音戏占据了重要的篇幅。观音作为备受尊崇与敬爱的神祇形象出现，不仅表现了神明的大慈大悲，也推动了剧情的发展。

观音对目连出家前后各有一次考验，即“才女试节”和“过黑松林”（或观音戏目连）。这两次考验出于不同的目的，运用了不同的方式。在观音的考验下，目连的品格清晰显露在观众面前。两次考验不仅凸显了目连的品格，也表现了观音的大慈大悲。郑本中“大慈悲是生来性，救苦难是本来心”与“脚踏层莲万化身，慈悲广度众生人，九流三教名虽异，稽首皈依共此忧”等，赞颂了观音大慈大悲、救苦救难的本性。

除郑本外，各地目连戏中的观音都在目连有危难之际出现，帮助目连渡过难关。这表现了观音救苦救难的神通本领和悲天悯人的性格特征。不论是通行本还是地方戏，观音都是不可或缺的角色，其不仅救主角于水火之中，而且推动情节发展，使剧中人物更加鲜活。

在目连戏中，除观音外，还有佛祖、阎王等，他们与观音一样，在剧中充当正面角色，显示了超现实、超自然的智慧与神通。千百年来，中国下层百姓都处于封建专制统治之下，生活悲苦，看戏是他们为数不多的情感宣泄方式之一。“文艺的作用其实就是一种补偿功能，当作者和读者难以实现现实生活中的欲望时，便可以通过创作或欣赏文艺作品得到变相满足。”观音等神祇的神圣性成为了普通民众的心理寄托，观众在他们的神圣行为中得到安慰和满足。在接受美学看来，观众偏爱某个人物是因为这个人物是自我的心理投射，剧中的人物弥补了现实生活中的某种缺憾。由于缺憾，观众会一次又一次地欣赏戏剧，在戏剧表演中寻求慰藉，从而促成了戏剧的完整表现。

四、结语

目连戏作为我国戏剧史上的“活化石”，具有极其重要的审美价值和文化意义。在戏剧的创作和传播过程中，观众作为第三方发挥了重要作用。戏剧与观众之间是一种双向的互动关系，戏剧揭示人自身存在的困境，观众也会将自身反馈给戏剧。创作者为了赢得观众的喜爱，必须要接受观众的意见，完善自己的创作，从而形成一种良性的文化环境。就接受美学视域下的文本内容研究而言，人物形象的演变不能代表全部内容，但它却很好地体现了中国民众对目连故事的接受过程。一种异域文化不会突然被所有人接受，这需要经历漫长的过程。目连戏在佛教文化与中国本土文化之间不断磨合，最终适应了中国民间的发展环境，成长为中国观众喜爱的形式。

注释：

①南陵县文化馆.南陵目连戏剧目集成[M].南京:江苏人民出版社,2018.114.

②刘仲华.巴蜀目连戏剧本汇编[M].绵阳:四川目连戏国际学术会议研讨会,1993.47.

③南陵县文化馆.南陵目连戏剧目集成[M].南京:江苏人民出版社,2018.331.

④朱岚.中国传统官本位思想生发的文化生态根源[J].理论学刊,2005,(11):115-118+131.

⑤南陵县文化馆.南陵目连戏剧目集成[M].南京:江苏人民出版社,2018.333.

⑥徐珂.清稗类钞[M]北京:中华书局,2010.5025.

⑦谭愫,少匆,严淑琼.刘氏四娘(川剧·高腔)[J].剧本,1993,(09):45-55.

⑧同上。

⑨同上。

⑩王国彦.川剧《刘氏四娘》中刘氏四娘形象考[J].四川戏剧,2019,(03):74-76.

⑪凌翼云.目连戏与佛教[M].广州:广东高等教育出版社,2011.147.

⑫刘祯.中国民间目连文化[M].北京:北京时代华文书局,2015.103.

⑬（明）郑之珍:《过寒冰池》,《目连救母劝善戏文·中卷》,《古本戏曲丛刊》影印,万历年高石山房刻本。

⑭同上。

⑮西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].方厚升,译.杭州:浙江文艺出版社，2016.87.