传统与革新——重读郭沫若的《三个叛逆的女性》

程莞铃

（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430000）

历史的印记在作品里重叠，每个时代的作品，总有一些独属于这一时期的印记。郭沫若的《三个叛逆的女性》写于新文化运动之后，这一时期新旧思想交融、东西文化碰撞，在历史的舞台上产生了广泛的影响，一大批学贯中西的学者应运而生。这一批“五四”学者拥有双重文化教育背景，传统思想在他们的骨子里根深蒂固，融进作品里。但他们不仅“是最后一批蒙受传统诗文教育严格训练的学童，也是最早一批感受资本主义文明的少年”，所以他们又是思想最激进最进步而又最自由的一批学者。然而，刚刚传入中国的西方文化，与传统相融合必然需要一定的时间，这是他们的无奈，而在他们的作品里就会呈现出一种别样的风采。

郭沫若作为一个从小以旧文学为启蒙的学者，传统文化已融入骨血，不是朝夕之间可以剔除的。但时代与潮流逼迫着他转变自己的思维，将更多先进文化融入文学创作中。在郭沫若早期的剧本里，充满了表现主义色彩，他自己说，“助成这个影响的不消说也还有当时流行着的新罗曼派和德国新起的所谓表现派。”但是，也正是这种精神与思维上的大换血，使得他的作品中同时存在着传统与革新两种因素。而他早期作品中《卓文君》《王昭君》以及《聂嫈》这三个叛逆的女性是最有代表性的。

一、开拓创新的现代思想

妇女解放运动在五四运动后如洪流一般兴起，广大的女性意识到自己作为国民，身上同样承担着不可推卸的社会责任。而对于这个时代的妇女而言，寻求解放最有效的路径正是反对包办婚姻，支持自由恋爱；反对三纲五常，支持个性解放。郭沫若在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》中解释道，“我们如果要救济中国，不得不彻底要解放女性，我们如果要解放女性，那么反对‘三从’的‘三不从’的道德，不正是我们应该提倡的吗？”而卓文君、王昭君以及聂嫈这三位女性正是以不同的命运，共同对抗着三重约束，点燃了中国女性革命的火炬。

《卓文君》是一出典型的反抗父权的话剧。新寡回家的卓文君在漾虚楼听到了司马相如的琴声，心生爱慕，剧情由此展开。在第三幕中，卓王孙怒骂卓文君“败坏门风的淫奔妇！你如果还知道羞耻，你给我死了吧！”而卓文君面对父亲与老丈人，不卑不亢，“我以前是以女儿和儿媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了。”她用一种骄傲的姿态冲出那个华丽且虚无，为了男人的面子而压抑自己天性的牢笼。纵使前路是当垆卖酒的窘迫，也愿意一往无前寻找真正属于自己的幸福。整部剧中，郭沫若借卓文君之口，“维护人的尊严”。她渴望着自由，不仅是婚姻上的自由，推而广之是整个人生的自由，她代表着五四时期新女性最迫切的呼声。

《王昭君》在反抗父权之后继而反抗夫权，更为特殊的是，王昭君所要对抗的丈夫同时也是封建王朝的最高统治者。所以王昭君不仅仅是一个“出嫁不从夫”的形象存在，她还有另外一层身份——反抗皇权的进步者。在传统文学作品中，王昭君一直以来是一个被赞颂，同时被叹息的形象，诗人们为她的远嫁匈奴的结局而悲悯。但在郭沫若的剧本中，摆脱那个晦暗的皇宫于王昭君而言，并不能说是一个悲剧结局。她在之前的抗争过程中，可以说是“闻者落泪，见者伤心”，但这种悲剧更像是一种性格悲剧。她以倔强的身姿，独自在宫中反抗着以毛延寿为代表的猥琐小人和以汉元帝为代表的强权势力。她在泥淖中能保持头脑的清醒和身心的清白，不自甘堕落；康庄大道放在眼前，也不屈就自己的本心。王昭君身上体现出的是女性之独立精神。

《聂嫈》里的聂嫈是三位叛逆女性里唯一没有涉及男女私情的，她走出闺房，撇开男女之间的小情小爱，以一种更宽广的视野和更宏大的胸怀，感念苍生之疾苦。“聂政之刺韩傀也，白虹贯日”，她对于弟弟刺杀韩相国，救民于水火之中的义举表示支持和理解。为了认领弟弟的尸体，她付出年轻的生命，慷慨赴死表明心志，她宁愿轰轰烈烈的死去也不愿苟活于人世，她的壮举经过春姑的宣扬感化了卫士们。相较于卓文君与王昭君，聂嫈对外面的世界显得更加主动。聂嫈的行为不是为了个人的解放，她积极的走出爱情与家庭，融入进了更广阔的天地，让女性更为直接的进行斗争。

很显然，王昭君、卓文君以及聂嫈三人，被称作“三个叛逆的女性”，是郭沫若为开化风气、解放思想量身定做，带有政治符号色彩的人物。她们身上的反邪恶斗争的精神，反对封建礼教的束缚，坚持自己的气节操守，是五四运动后新时期女性身上最瞩目的标志，但同时也带着传统的烙印。这种女性觉醒后的反抗精神，其实也是中国传统戏曲里一脉相承的内核，这在《窦娥冤》《西厢记》以及《桃花扇》中皆有体现。由此可见，中国自元明清戏曲渐趋成熟以后，女性自身的觉醒意识一直未曾被宋明理学压制住，这种精神直到新文化运动后，依然在三个叛逆的女性身上熠熠生辉。

然而，郭沫若在戏剧中宣扬女权主义的同时，由于其自身与时代的局限性，依然落回男权主义中，这也是一个男性作家看待女性时很难脱离的桎梏。剧本中所有的女性，都在为一个男人而活，为一个男人而死，她们摆脱了一个不值得托付终身的男人，最后依然只能投靠于另一个男人。聂嫈为证明聂政刺杀行动的价值而死，春姑为宣扬聂政的义举而活；卓文君的圆满在于最后嫁给了司马相如，红箫目睹了心上人的堕落选择自杀；王昭君为了摆脱无耻的毛延寿与淫乱的汉元帝远嫁匈奴，毛淑姬被龚宽欺骗心灰意冷与王昭君同去匈奴。这些女性虽有自己独立的思想，进步的意识，在一个无望的环境里，坚持抗争，不断呐喊。但是，她们所有的价值与人格的实现只能依附于男人。虽然郭沫若在创作的过程中有意识的淡化男性角色，但所有女性对于三从四德的反叛都是一个被动的行为，是因为在某件事上被逼或是被感动做出的选择，而不是更为高级的自我觉醒。所以，郭沫若虽然很努力的试图探讨女性的内心，解放女性的天性，但是一个受过旧学教育的男性作家的身份，让他在创作的时候不自觉的将女性继续依附于男性身上。这是他个人的局限，也是时代的局限。

二、融会贯通的传统艺术

现代戏剧从西方传入中国，至五四运动之前，被称为“文明戏”。在中西文化的激烈碰撞下，文明戏呈现出一种中西杂糅混合的艺术形态。在五四运动以后，西方戏剧重新照原样引进，自此，“话剧”这种新的文学体式在中国的文坛上冉冉升起。然中国传统戏曲经过上百年的发展演变，已经趋于成熟完备，郭沫若在创作的过程中不可避免的将戏曲的元素融入进来。

（一）情节与结构安排

中国早期的话剧受到传统戏曲很大的影响，虽则“以歌舞演故事”的“有动必舞，有言必歌”的模式在话剧舞台上已经没有了，四六骈文对白也被口语化、生活化的语言取代，但在戏剧更为本质的方面，依然可见传统戏曲的痕迹。传统戏曲的叙事一般是一线到底的结构，即以一个人为中心人物，所有矛盾冲突围绕其展开。它的结构一般也比较规整，起承转合连接成一个完整封闭的故事。《三个叛逆的女性》的故事发展，就是以三位女性的自身命运为线索，一切矛盾冲突都围绕她们展开，旁人面对其命运时展现出或褒或贬的态度，用以传达作者的态度与观点。在《卓文君》中，卓文君守寡回家，在漾虚楼听到司马相如的琴声，心生慕意，是为“起”；司马相如赴宴与卓文君惺惺相惜，互生爱慕之情，是为“承”；外有卓王孙与程郑共同阻挠，内有苍头周大与家僮秦二告密揭发，戏剧的走势直转急下，是为“转”；最后，红箫以死谢罪，促成二人姻缘，是为“合”。虽则情节跌宕起伏，但时间跨度非常大，短则数日，长则几月，没有“三一律”的紧凑。这正是传统戏曲中“三五步遍行天下，六七人百万雄兵”的特点依然在影响着当时的话剧创作。这样的戏剧结构安排在中国话剧史上流行了很长一段时间，这不仅符合中国读者的审美习惯，也是由于作者的成长正处于一个新老交集的时代，幼年看戏的影响深入骨髓。

（二）人物形象塑造

郭沫若在剧本中塑造的卓文君、王昭君以及聂嫈三位女性的形象，是五四时期追求个性解放、思想独立的新时期女性的群像。她们三人虽然都是在史册上留下名字的历史人物，但相对而言，卓文君与王昭君在史书上本身就是以主角的形态出现。而在《史记·刺客列传第二十六》中，主角是战国四大刺客之一的聂政，聂嫈作为他的姐姐只是以一个配角的身份存在。在剧中还有另外一类，她们以次要人物出场，名不见经传，但这些配角相比起主角，有时更符合郭沫若所展现的五四新女性形象。与传统戏曲相似的一点，相较于女主人公，身边那个地位卑贱的小丫头往往更加勇敢果断，更加能看清事件的本质。红箫、毛淑姬和春姑，三位女配角最后分别以自杀、远走和抗争的姿态昭示自己生命的结局，以一种最为决绝的态度显示了妇女争取自我独立与解放的坚定决心。正如同红娘之于崔莺莺一般，红箫在卓文君身边，就如一个推手，总是在关键的时候将卓文君推向独立与进步。红箫在理解父母与儿女的关系时告诉卓文君，“说被父母误了的儿女，多半是把父母误了的。自己的命运为什么自己不去开拓，要使父母的，都成为蹂躏儿女的恶人？”甚至于，“我的命运要由我自己做主，要永远永远由我自己做主”，这种概括整部剧作核心观点的话，也是红箫劝说卓文君时说出来的。她被卓文君当成心灵的导师，在卓文君踌躇无助时，以一种高瞻远瞩的姿态指导卓文君。而她由于自身的人物设定，低微的地位、父母双亡的身世，让她有先天优势更有立场做一个更为坚定的觉醒者。

《王昭君》里的毛淑姬，出身于权贵之家，从小熟读《楚辞》，在《楚辞》里找到了“比爸爸画的更有趣”的画。她听说父亲毛延寿欺负在掖庭的待诏王昭君，斥责父亲“我认为你应该把你的艺术看贵重，不要欺负人”。相对于龚宽面对师傅毛延寿搬出孔子说的“当仁不让于师”，毛淑姬比起男人有着更多的勇气和更大的决断力，她对龚宽表明自己的态度，“龚宽，你不要认他为师，我也不愿认他为父亲了！那是虎豹不如的铜毒！啊，我才不幸生为了他的女儿。”她清楚的看到这是在一个“天下为私的制度之下”，所以汉元帝的权力是无限大的，他喜欢一个人可以把她捧上皇后的位置供他淫乐，他不喜欢了就可以把她投到北荒受风霜之苦。最后，她愿意陪着王昭君一起去到漠北，承受塞外之苦。她为了追求自己认为美好的事物，不屈服于父权，也不妥协于皇权，她以一己之身抵抗着巨大的压力。与女主人公王昭君相比，她的形象一点也不落于下风。

《聂嫈》里的酒家女春姑，一出场就有着不俗的亮相。她拒绝了母亲让她向酒客献媚的请求，直截了当的质问她的妈妈“难道你叫你女儿学那些不三不四的妓女吗”，在那个复杂的世俗中纤尘不染，心志高远。她与聂政不过是一面之缘，但她爱他的忠勇，爱他的侠义，她虽是蒲苇一般的弱质女子，但却不断向上，不断攀登。她爱的伟大，和聂嫈一起去韩国都城的义举让她身上有一种大义凛然的光环。她爱的无私，在聂氏两姐弟相继赴难后，是她将二人的义举传播给世人。到最后，她的爱已经不囿于二人之间，她把自己对聂政的爱升华成了对苍生与天下的关怀。她反思“韩国人穷得只能吃豆饭藿羹，就是因为有了国王”，然后她从韩国超脱出来，上升到一个为天下人之安危、温饱的更高境地，她一针见血的戳穿了不公的现状，“做苦工的永远做着苦工，不做苦工的偏有些人在我们的头上深居高拱”。最后，听到她的控诉的士长们“杀死了这一些没良心的狗官”，去到山里当强盗，走上了以暴制暴的道路。春姑的爱是最伟大、最有意义的。

（三）艺术衬托手法

郭沫若是当时学者中的翘楚，年幼时在私塾中习读《诗经》《唐诗三百首》，喜欢李白、王浩然、王维。虽然他的作品由白话文写就，但语言典雅古朴，有一种诗意之美在其中。在《王昭君》的第二幕中，郭沫若描写王昭君居住的掖庭，他描写的是“雪景。右翼一带石山。左后隅现掖庭之一部，庭外有栏杆回护。庭前斜流御沟一道，沟上横一弓桥，前后有石阑。左路斜走通掖庭，路旁大理石狮各一。右路走入假山中隐去。沟岸多古槐，木叶已脱落。槐下梅花数株，花正开。”以白描的笔墨，描绘出王昭君所住之地虽是简陋但极有意境，而郭沫若所描绘的景象——石阑、石桥、雪中红梅等等都是脱胎于古典文学的经典意象。不仅是描述语言里处处有古典文学通融其中，同时，在对话中也穿插了大量的古体诗。在《聂嫈》中，少女登场唱到“侬本枝头露，君是春之阳。君辉照侬身，深入白云乡，魂绕君之旁。君是春之阳，侬本枝头露。春晖不见假，侬泪无干处，身随野草腐。”这首诗语言直白，但情感充沛，少女的心思就如露水一般晶莹剔透的展露出来。诗歌朴素和谐，具有乐府五言诗的风格。这些语言的运用并不影响剧本的观感，甚至很多时候对白读起来口留余香。郁达夫评价郭沫若“是熟悉而且能够运用中国文言的华丽，把诗写好的。他有消化旧有词藻的力量，虽然我们仍能在他的诗中找到旧的点线。”正是这种“旧的点线”的延续，郭沫若的戏剧中有一种平衡的美，语言符合白话文运动的要求，变得浅显易懂，但也没有失去古典韵味。

新文化运动时期是一个特殊的历史时期，一方面新的思想如雨后春笋一般冒出头，茁壮成长，另一方面旧的文化依然固守着强大的阵营，分庭抗礼。这个时期的学者，脱胎于旧文化，又不断的吸取新思想的营养液。他们学贯中西，但也是在中西方的文化中努力生存。在这样的背景下，郭沫若创作出来的新女性，也就显得有些像在新旧文化中生存的一群人。她们渴求独立，她们期冀进步，但总在不知不觉中又落入旧的窠臼。总而言之，这一群像的意义依旧是值得肯定的。

注释：

①郭沫若。《学生时代》【M】北京：人民文学出版社，1979 年。

②郭沫若。《郭沫若剧作全集》（第一卷）【M】北京：中国戏剧出版社，1982 年。

③郁达夫。《论郭沫若》【A】。