当代俄罗斯商业电影的好莱坞化及其反思——以中国市场为例（2013-2021）

冷昕然

一、2013年以来俄罗斯电影在中国市场的基本情况

表1.俄罗斯电影在中国上映的基本情况（2013年至2021年7月），其中《龙牌之谜》为中俄合拍片，《最后的勇士》为迪士尼与俄罗斯合拍片。

图1.电影《莫斯科陷落》（Attraction，2017）剧照

在口碑方面，以国内比较具有标志性的两大网站评分为样本，俄罗斯电影的表现也并不非常亮眼。一般来说，豆瓣是以兴趣为导向组建的趣缘型网络社区，评分带有比较强烈的偏好和情绪化倾向，主要反映这一类迷影群体的鉴赏取向，同时意味着一定的艺术追求，通常分数在7分以上的影片已可进入佳片门槛；而猫眼则是在线购票平台，只有以猫眼买票的用户方可打分，这一机制对市场的即时反馈作用使得其评分往往被视作更贴近多数观众的真实反应，并常被用作一个预测票房的比较直接的风向标。由此来看，无论是对于有一定鉴赏要求的迷影群体，还是对广大朴素观众，近年来国内上映的俄罗斯电影均比较平庸：豆瓣评分在7分以上的影片有7部，其中8分以上的影片仅有1部，甚至有5部影片在5分以下；猫眼评分在9分以上的影片只有1部。这一点与经典苏联影片在中国迷影群体的传播情况大相径庭：后者诸如《雁南飞》、1972年版的《这里的黎明静悄悄》《静静的顿河》等，豆瓣评分均在8分以上，属于口耳相传的佳片。另一方面，可以看到，《绝杀慕尼黑》在猫眼平台上的评分高达9.5分，但票房仍未破亿元；不妨与一些其他“小众”影片作对比：2017年上映、对中国观众来说同属“小语种”的西班牙影片《看不见的客人》为9.4分，票房则为1.72亿元；2019年上映的黎巴嫩影片《何以为家》9.3分，更收获3.76亿元票房；更不必提2017年上映、票房高达近13亿元的印度影片《摔跤吧！爸爸》。具体到个别影片来说，票房的差异自然有许多原因，不过，这一情况似乎从侧面表明，对中国市场的俄罗斯电影来说，大众口碑与票房之间并未形成比较稳定的规律，后者受题材、类型、档期、宣发以及同档期竞争影片等诸因素的波动影响。换言之，当前，俄罗斯电影在国内尚不具备固定的受众基本盘，因此，大众的即时反馈无法形成反哺市场导向的作用，因而票房随机性较大。与之对比，2019年于国内上映的《绿皮书》为9.5分，尽管题材和类型看起来均非国内常见的商业“爆款”之选，但依托于美国电影经年累月的传播所筛选巩固的庞大受众群体，再加上“奥斯卡最佳影片”的桂冠，票房竟斩获4.78亿元。

二、好莱坞化及其未完成

然而，或者正因其“外观”上的形似，当代俄罗斯商业电影的困窘反而越发暴露无遗。仅以中国市场的俄罗斯影片为例，我们难免感觉，这些影片或多或少均存在着种种问题。比如，《莫斯科陷落》开头，在完全无法确定降落的外星人是否可以沟通、也没有相应学科专家组（如语言学）参与的情况下，女主角的军官父亲和议员便已贸然前去与被击落的外星人接触，这姑且算作一种技术细节上考虑不周的瑕疵；然而，影片进行到中途，外星飞船到访的原因或目的、男主角的外星种族与人类的关系等涉及影片世界观之根本设定的东西仍语焉不详，甚至完全让位于男主角与女主角的爱情；尽管影片描绘了飞船的意外坠落给莫斯科造成的巨大伤亡以及由此导致的当地居民的愤怒情绪，但作为与女主角的感情线并行和同步推进的背景却始终未得到充分展开：本地人愤怒的加深、矛盾的激化以至不可调节等问题，似乎都仅被简单地化约为一场居民示威戏，场面上双方冲突的激烈替代了对这一事件及本地人心理过程的叙事性详述，因而这场戏只不过是一种抽象的解释；而本地人与外地人短暂平衡局面的彻底破裂，看起来竟是女主角与前男友的感情纠纷。也就是说，两条线索的交集完全依赖偶然事件，其后果之一，则是本应指示或引申出某种主题性隐喻的情节，现在目的看起来完全只是为了给男女主角制造阻碍，以增强剧情的曲折度。由此，影片不得不以一种机械降神的方式收束所有情节线：一个强力的人工智能暂时解决了所有问题；此处甚至无关于某种深层次的内容悖论，如意识形态冲突（矛盾在现有框架内无法解决，因而只能机械降神，等等），而是就其解决之“形式”来说就是“机械降神”的：人工智能没有任何铺垫，仿佛是到了结尾，发现起因和解决方向均未提及，于是匆忙搬出此救兵；而女主角的感情纠纷与作为背景的外地人问题也几乎没有更进一步的密切关联，所有一切只是“碰巧”的凑在一起，“碰巧”的收尾。换言之，按照一种理想类型片的标准，我们或许可以严格地说，在此，任务没有完成，动机没有解释，甚至在结尾之前，人物似乎也没有太多变化弧线；这无疑使得影片向任何方向所作的主题性引申都难以成立：我们不知道影片究竟着眼于哪一点：女主角的爱情纠葛、她的家庭问题、本地人与外地人的冲突，所有这些好像同等重要，但各自为政，互相之间没有关系。

这一点在总体上最外显的反映，莫过于一种风格上的均质化。其实，尽管我们经常能在各类型电影中指认出某种可被笼统地概括为“好莱坞风味”的东西，但具体到好莱坞内部，风格各异的类型片可谓比比皆是，如即便同属超级英雄电影，漫威与DC的风格差异仍一目了然。相比之下，中国市场的俄罗斯电影展现的“好莱坞风格”，更像是从20世纪90年代越发分明的商业电影拍摄方式中所作的一种同质化的抽象提炼（如某种相似的运镜、相似时间段的转折，等等）。然而，这一风格是否适用于所有影片，却是很成疑问的。比如，《猎杀T34》作为一部致敬二战时期苏联坦克兵的影片，背景是德军入侵斯大林格勒，但每逢需要表现战斗气势高涨时，却会使用新潮的现代电子摇滚乐，这对于有现实指向、而且是人类历史最惨烈的战争之一来说，恐怕略嫌轻佻；类似地，《花滑女王》以俄罗斯著名运动员伊莲娜·别列日娜亚的经历为原型，但康复过程中频繁插入的欢快歌曲，以及对女主角爱情经历过多篇幅的强调和过于精美的风格修饰，均难免让人追问，对于一次足以毁掉运动员职业生涯的经历来说，这种处理是否太过轻描淡写。此处问题并不在于这些题材或主题的影片只能有一种呈现方式，也不是出于商业考量而加入各种吸引眼球的时髦因素（如爱情），而是在于，无论是严肃地处理，还是试图采用其他风格形式（如喜剧化或B级片化），影片在整体上均未给出足够的提示，其结果则是同样损害了其内在叙事张力的建立：对前者来说，无论是致敬、歌颂还是（可能隐含的）反战，主题上的模糊均使得情节高潮缺乏有实质内容的支撑，情绪推进只能靠大场面的视觉轰炸和高昂配乐的短暂刺激，难以形成足够的快感反馈；对后者来说，整体“轻奢”风格的修饰导致了对挫折的淡化，使得本应是对女主角坚强经历的赞美变成对苦难的儿戏化处理，从而降低了励志主题的浓度。就此而论，这无疑是一个关于内容上的缺陷如何传递到形式，而后者又如何反过来损伤前者的绝佳例子。

图2.电影《花滑女王》（Ice，2018）剧照

三、失语的主体：当代俄罗斯商业电影的文化困境

图3.电影《绝杀慕尼黑》（3 Seconds，2019）剧照

值得注意的是，少女卡嘉身上被赋予了另一重叙事功能。卡嘉作为五名苏军士兵守护的对象，同时是后者眼中的母亲、姐妹、爱人、女儿，因而成了俄罗斯女性化身，并进而在象征层面指向其最高的存在：伟大的俄罗斯母亲。保卫巴甫洛夫大楼不只是在保护斯大林格勒这一座城市，也是在保护妻子、儿女，而这一点并不只因为她属于“我”个人的亲缘关系，更因为她是我的同胞，是共享共同的民族、文化和宗教意义上的“血缘”的姐妹，因而这是在保卫祖国母亲。换言之，除了“以小见大”，平民身份及其个体叙事的功能外，它通过诉诸一个与我们朝夕相处的“邻人”的形象，实现向千千万万生活中的邻人之整体“集合”的过渡；个体的人上升至一种集宗教、文化、民族内涵于一身的象征符号，私人叙事最终得以顺利向集体叙事转变，这一点可以说是该片与好莱坞电影最重要的区别，其中表露的无疑是独属于俄罗斯民族的思想。

不过，本文以为，这恰恰是该片处理得最不充分的地方。这一象征关系并未得到十分明显的强调，其在影片中的痕迹似乎仅仅只能靠序幕这场戏的倒叙手法推测得出：卡嘉儿子参与日本地震救援，由其回忆引出故事内容，因而使得“母亲”与“儿子”似乎有可能被视作意象而获得隐约的象征功能。但从影片整体来看，二者之联系过于薄弱，叙事上对情节必要性的重视导致的删除和简化一定程度上影响了这一象征的可能性引申。实际上，象征及其配套的手法，并不必然意味着单义和概念的专断，因为一种意象或比喻关系的成立，本身便不可能离开喻体双方自身的物质特性而存在。类似地，艺术内容明显的形式性和风格性，亦即暴露出其之为虚构的“非现实”特性，也并不意味着无法抵达艺术的“诗性真实”。如前所述，2015版的《这里的黎明静悄悄》取消了1972版《这里的黎明静悄悄》最令人印象深刻的形式主义手法——以黑白/彩色指示现实与幻想的落差，但对后者来说，这一看似失真的夸张手法，却可得到一种来自风格整体的支撑。我们不难发现，彩色场景经常采用一种舞台剧的演出，它避免使人联想到现实，以表明自身的回忆/幻想性质，如冉妮娅一家吃饭长桌的平面布局和暗示着纳粹轰炸的红光，均带有明显的戏剧风格。因此，当镜头从现实生活中的女兵突然进入彩色场景时，我们并不会产生混淆。

进一步地，如果说2015版《这里的黎明静悄悄》从好莱坞类型片中学习了一种简洁的现实主义手法，那么其标志之一或者正在于删除或减少与情节无关的部分。如冉妮亚入水这场戏，不难发现，2015版《这里的黎明静悄悄》并未花费太多时长——当讲清楚冉妮娅成功骗过德军之后，这场戏便结束了。因此，这一情节的结果便是这场戏所有细节建构所意指之目的所在。而照此标准，1972版《这里的黎明静悄悄》在这一幕可谓逗留了太长时间，仿佛在此刻，德军和潜在的危险已无足轻重，镜头不再关心女兵是否能骗过德国人，而是自身也留恋于山林中少女生命姿态的健美和活泼。换言之，在此，情节的因果变成次要的，重要的是让镜头前山林湖泊和少女的肉体以自身的美的特质向观众说话，因而直接指向了影片的核心：美及其被毁灭。因此，这一看似多余的停留与影片以“美”为核心概念构筑的叙事整体相匹配，从而形成一个多义的意蕴体，达到一种诗性的真实效果。

在此，正是风格化手法的相互呼应，而非“去风格”的规范，实现了对一个多义整体的摹仿。如果说现实之于个人的特点之一，在于其不可捉摸、永远无法被理性穷尽的特质，那么艺术摹仿现实所试图抵达的真实性，或者在于对此庞大和深不可测特质的一定程度的捕捉。回到电影叙事来说，如何在展现对事件的清晰理解以构成故事的同时，仍为此多义性质留下空间，这可以说是一个必须思考的问题。实现这一点的关键，或者首先不能离开一种对影片整体的把握。其中，好莱坞类型片展现了一种与其自身价值观相吻合的手段。然而，对于俄罗斯电影以及与之发展处境十分相似的中国电影来说，这一点仍需要探索。我们为什么要学习好莱坞类型片？学习好莱坞是否仅仅意味着对其商业外观的描摹？诸如此类的问题都是我们必须通过实践不断追问的。

【注释】

①参见俄罗斯电影瞄准中国市场欲“再现风光”[EB/OL]2015.9.25.http://www.cankaoxiaoxi.com/finance/20150625/829356.shtml.

②票房数据统计自中国电影数据信息网[EB/OL].https://www.zgdypw.cn/.

③刘静，魏晋如.2013年中国电影产业年度发展报告[J].北京电影学院学报，2014（2）：2-14.

④陈旭光，赵立诺.2019：中国电影产业年度报告[J].中国电影市场，2020（2）：4-13.

⑤刘汉文，陆佳佳.2015年中国电影产业发展分析报告[J].当代电影，2016（3）.

⑥同3.

⑦同4.

⑧同4.

⑨[俄]谢尔盖·基里尔洛维奇·卡拉瓦耶夫.当代俄罗斯电影发展的经济资源、社会资源和美学资源[J].电影评介，2019（Z1）：10-13；关于导演邦达尔丘克的反应，另参见俄罗斯电影破亿不易，出圈更难？[EB/OL].https://www.sohu.com/a/321106587_699621.

⑩刘正江.本土民族文化危机的典型代表——新时期俄罗斯民族电影的发展和困境[J].电影新作，2014（5）：28-32.