论谢赫“六法”对中国画的影响

□ 韦 钦

一、论气韵生动对用笔的影响

荆浩在《笔法记》中指出画有六要：“气韵思景笔墨。”他以少年和老人的对话的形式叙述，借老人之口来表达他对国画中气韵的看法。物象虽然审度要取其真实，可是不能太拘泥于实物，似，容易做到，真，难以达到。似是达到了它的形态，却没有了气韵。真是气韵和物象俱在。但是气韵若赋予奢华富丽，移给物象，物象就死了。这便是国画的魅力所在，有了气韵，便有了意境。齐白石所提“妙在似与不似之间，与荆浩论述有异曲同工之妙。

荆浩指出，如果要培养生动的气韵，首先在于心，在于用琴棋书画来代替杂欲。从不惑、不俗、凝想、创真、变通等几个方面阐明气韵的意义：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，墨采自然，似非因笔。”

作画者需要删减一些不必要的景物，如云雾是表现气韵的一种方法，但云雾不能太多。《笔法记》又指出：画分神妙奇巧四类。神是自然而然氤氲而成，妙是思索天地能够画出万类的性情，奇是与实景一样却没了想象，巧是雕琢太过流于俗气。对于气韵应当自然而然氤氲而成。吴道子和他持同一观点，吴道子的画具有灵动飞天的势态，是自然用笔，心无顾忌的画。

《捣练图》局部

荆浩认为，画若没有了气韵是难以改正的，无气韵便是无形的病，有形的病是指花木和时节不对，屋小人大，树比山高。有形的病尚可以改，无形的病指的是气韵都没有了，物象全是乖张的，笔墨虽然有但是像死的。

所以用渴笔表现萧瑟，用湿笔表现雨后初晴。山水气韵的表现多在于画云雨雾，和山间之木花叶草相映衬。看起来似真似幻，不为物象所困，又氤氲而生。

二、论古中国画骨法用笔之异

（一）师资传授及自身领悟推动骨法用笔不同

自古评论画的，以顾恺之的画最为推崇，顾恺之评论魏晋画人，对卫协推崇备至，究其原因乃知卫协的画不下于顾恺之。比如卫协的画，狐狸头骨之刚方，得王羲之肯定。龙头所用笔之劲道，谢赫赞赏之。所观谢赫评论最为中肯，李嗣真反驳谢赫：“卫协的画不应该在顾恺之之上，殊不知顾恺之是卫协的老师。”其实并不能拿师承关系来评论画的用笔高下。今天看来，卫协师从于曹不兴、顾恺之、张墨，陆探微专师从于顾恺之，这些画者各有师承，相互学习，有的领悟很快，有的要反复琢磨，有的只学习一种门派和笔法，有的拜师广，博采众长，有的沿袭前人的风格，有的发扬自己的画法，细看来笔法是有异的。

（二）地域不同推动骨法用笔不同

骨法用笔不同，首先是地域与所见不同，比如董源久居江南，多画江南山水，连绵不绝，清秀淡雅，并擅长使用温和委婉的披麻皴及横卷构图。李唐久居北塞，所见北山万壑高耸，多使用竖卷以表现北方山水的雄强气魄，董伯仁画台阁为胜，展子虔画车马为胜。李嗣真：“董伯仁能比得上展子虔所画车马，展子虔却画不出董伯仁的南方楼阁。”所以说，服饰车马，风土人情，由于年代不同，南北有别，所以观画和创作时一定要仔细审视。

（三）画家背景不同影响自身用笔

研究画者用笔首先要了解画者所处的时代背景，比如唐代崇尚“以肥为美”，所画《五马图》皆为肥马，《捣练图》皆为肥宫女，一般人认为唐画有些古怪，其实并不能这样去看，实在是社会背景影响了审美观，审美观又推动着中国画的发展。宋代的画分成了两种：一种是宫廷画，为了迎合皇帝的眼光，所画靡丽详尽，再加上所在宫廷画者待遇优厚，笔墨绢帛不缺，自然笔法繁密。一种是在野的文人画，郁郁不得志的，比如杨无咎所画《四梅花图》，全然用水墨铺陈，疏疏淡淡，宋徽宗评他是“山野村梅”，纵观扬无咎的性格是不慕荣利，清高孤傲，不会因为皇帝的眼光而改变自己特有的画风，所以时人赞颂“得补之一幅梅，价不下百千匹”。元代的山水画很少画人物，大多是萧瑟寂寥的景象，并且多用渴笔，这是因为元代皇帝为了巩固统治将科举暂废，文士没有人脉关系便没有了晋升的通道，在野居多，所以画者个人命运也影响着用笔。明代给人印象最深的徐渭用大泼墨以及狂草式的笔法入画，给人以愤懑磅礴的视觉冲击，这与他一生精神上受到了打击并且对世俗有着很不屑的感情。明末清初的朱耷和石涛有着国恨家仇，画中多表现枯萎冷峻的景象，让我想起了白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，画也一样，画者的风格笔法融入了画者自身的经历以及对当世的看法。

《五马图》局部

三、如何经营景物位置

（一）经营位置的意义

经营位置是处理景物关系，对于国画构图有很强的现实意义。国画构图一般分为长卷与竖卷两种形式。长卷多表现山脉的连绵，“三远论”将位置表现为平远、高远、深远，对于近景和远景多以浓淡法来处理。纸张的形状与大小影响着景物位置的选择。经营位置也会影响到观者的心情，以《万壑松风图》为例，给人的印象是高山深林的深邃。以董源的《潇湘图》为例，给人的感觉是平静山峦的淡泊。

《万壑松风图》

常见的画分斜对角式，上下式，满构图式等。斜对角多见于马远和夏圭的画，写山川之一角；沈周所画《渔父图》便是上下式，中间有大幅留白；中国画不提倡满构图，即使有满，还需要在山中镶嵌云朵，并且喜欢大幅的留白。

（二）留白对经营位置的影响

留白是中国画中最常见的，它给鉴赏者以空间上的想象。齐白石画作多使用留白，不只是烘染云朵，还有大幅江面的留白，以及背景的留白。经营位置，就必得通过留白来控制画面的水墨氤氲效果。

（三）经营位置对物象的控制

顾恺之的《洛神赋图》的“人大于山，水不容泛”，所表现的是突出人物淡化山的背景，然而郭熙在《临泉高致》中指出，人是不能大于山的，为了突出人物，可以将远山画得缥缈一些，王维说“远山无木”，也是一样。经营位置可以控制物象的远与近，用虚与实来表现。

四、应物象形对中国画创作的启迪

（一）神似与形似对应物象形的影响

中国画讲究神似，从顾恺之的“以形写神”开始，最重要的是他的点睛，他画佛像，未点睛时，人们看没有什么，当点睛时，便觉得墙壁生动起来了。给桓玄画像时，添上了胡子，使得桓玄顿时精神了许多，并且在诸多人物画中体现了人物的性格。他主张神似与形似结合，不只是体现外貌特征的相像，更多的是表现人物的内涵。

画最难的是画出人物的性格特征和气质，还有一山一水一花一草之内在的东西，不流于表面，深刻的内在实难用笔，正如古人云“画龙画虎难画骨”，骨气骨韵是最令画者向往的境界。

气韵与应物象形是连在一起的，中国画若强调真实便没有了气韵，“似像非像”看似有些玄妙，其实是气韵生动的根本。

（二）应墨象形对泼墨画的影响

《千里江山图》局部

泼墨是将墨水泼洒在纸上来晕染意境的一种绘画技法。中国很早就有泼墨的先例了，相传唐代王洽，以墨泼纸素，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意。由于古代碍于纸张泛黄不易保存，年代久远的泼墨画往往变得黑重，画家慎用泼墨形式，后来张大千发展了这种泼墨形式的山水画法，它根据墨迹的走向来赋山石，不见污浊的迹象，墨挥洒成何样便把山石绘成何样。

所以，对于泼墨画来说，“应物象形”改一字便成应墨象形，是可以释读泼墨画，对泼墨有理论意义。

五、从随类赋彩推动中国山水画种类

（一）水墨山水

水墨山水兴盛于唐代，以诗画家王维为代表。董其昌将王维视为南派山水，其实不然，南派山水也有青绿设色的，不应以丹青来区分派别。在中国古画中，我们可以看到，水墨是最为广泛的，也是最常用的。“墨分五色”不止是五种颜色，它的意思是，随着墨色的浓淡可以分为无数种颜色，而颜色取决于水的多少。古人时常觉得丹青是点缀，很长时间认为水墨是正统，也是有根据的，因为宣纸和丹青的质量影响画的质量，通常我们所见的青绿设色的画颜色越来越黯淡，但《千里江山图》不同，因为它是宫廷画，所用材质为绢帛，颜料也是高档的。考虑到种种因素，以及水墨画流传时间之长，范围之广，水墨便成了文人画的主流。

（二）小青绿山水

小青绿山水如果用法得当人以清新秀润的感觉，现代画家林锦荣所画小青绿山水全幅以极淡青绿设色，初见时淡淡的缥缈，好像置身于其中，有青翠秀润的风，作品多为团扇，夏日观赏，便觉清凉无比。

（三）青绿山水和金碧山水

青绿山水和金碧山水最突出的当属吴门画派的仇英。仇英的画多用很浓的颜色，他是油漆匠出身，他是油漆匠出身，一般在墙上作画的时间长，喜好浓烈的色彩，所画风格自成一家。青绿和金碧如果使用得当会给人以视觉的冲击感。

张大千所画其中就有金碧山水，是用金色的颜料点皴勾勒边缘加以美化画面。

（四）浅绛山水

浅绛山水是黄公望所创，他以赭石色为点缀，以淡黄色入墨，烘托山石的质感。

六、传移模写

（一）传移模写对古画流传的影响

古代没有照相机，对于已经流失的画只有先传移模写下来，唐以前的纸张能保存下来已经很难得，都说纸寿千年，其实不然，宋代的画发黑发污，更不必提唐代的画。传说吴道子没有一幅真迹流传下来，因为纸已斑驳陆离，都是后人补缺以及临摹的。

墨虾图 齐白石

根据创作者的动机可以发现，传移模写有许多原因，除了为书画流传而作，也有为学习笔法而临摹，还有是为了获利而制作赝品。最后一种做法是极不可取的。

在传移模写过程中有大量的赝品流入市场，这就需要画者有德，不为利所动。在落款处题：“为学此画墨法而临作”。直接言此画临摹。

（二）临摹对学画者的借鉴

临摹一幅画，首先是观赏它的气象，有了大致的布局再仔细研习笔法。武宗元临吴道子，黄公望之临董源，沈周与董其昌之临黄公望，齐白石临朱耷，张大千遍临诸家。除了临摹画，学习画的技法，还需要活学活用。临画不是死学，死学而没有融会贯通，无法形成自己的风格，无法独立成派，便失去了临摹的意义。齐白石指出“学我者生，似我者死”便是此意，如果只因袭前人但没有走出来，是很可惜的，因此学画需得“从古人入，从今人出”，在尊重传统的基础上融入自身的体会与对笔墨的理解。

谢赫的“六法”对于现当代画者仍有现实意义，我们应当用辩证和发展的眼光去看，并且将六法与创作实践结合起来，而不是孤立的去理解，张彦远阐述六法是相互联系却无法面面俱到的。我们应当完整全面地把握中国画艺术，不光面对作品，还要了解画者的经历，将他的心灵与画联系起来，创作时博采众长，兼收并蓄，取其精华去其糟粕，虚心学习前人的优点，以人之长补己之短，在实践中全面理解国画艺术的精妙之处。从淡墨缥缈中陶怡心灵，从浓墨重彩中体验激荡，在继承中发展，在发展中弘扬。六法虽难以盖全，但我们通过对六法的学习、实践可以提升对中国画的感悟。