浅析精神分析对艺术治疗的理论建构

周钦珊

艺术治疗(Art Therapy)是20世纪40-50年代在英美两国率先发展起来的现代心理疗法。该疗法以艺术和心理学为基础，融合了教育、精神医学、哲学等多门学科的知识和思想。英国艺术治疗协会(British Association of Art Therapy)将其定义为：一种以艺术作为基本交际模式的心理治疗方法。当事人在专业艺术治疗师的陪伴下运用艺术材料，实现自我表达和反思，从而获得个人层面的改变和进步的活动。美国艺术治疗协会(American Art Therapy Association)将其定义为：把艺术创作应用于专业的治疗关系中，帮助那些经历病痛、创伤和磨难的人，减轻精神症状、心理压力和创伤体验，也应用于那些寻求发展的人，提高认知能力，感受艺术表达的乐趣。

艺术治疗的建立和发展受到多门学科的共同影响，其中最直接相关的是心理学。自二战之后建立以来，艺术治疗逐渐成为一门独立的心理治疗专业。在其发展历程中，有多个心理学派参与建设，并在不同时期发挥着不尽相同的贡献。其中，较为人熟知的有精神分析、人本主义、格式塔和认知行为等心理理论。就影响的程度而言，精神分析是其中最重要的一门。作为一门深度参与到早期艺术治疗开拓和建立的心理学，精神分析有着后来者所无法比拟的重要性和特殊性。这不仅体现在精神分析法对早期艺术治疗实践者的思想启蒙，还体现在为艺术治疗理论的建立提供了最早的精神结构和深层人格内容等心理原理。艺术治疗领域至今使用的许多专业术语，便是直接源自精神分析理论。当前，艺术治疗正处于蓬勃发展时期，对其进行思想史探析，不仅有助于了解它得以建立和发展的成因，也有助于从更广阔的意义理解艺术与人类精神生活的深层关联。

一、无意识、梦与力比多

19世纪末，弗洛伊德(Sigmund Freud)在精神病(psychosis)治疗实践中创立了精神分析学(psychoanalytic)。无意识、情欲、动机等深层人格内容，是精神分析治疗和理论的主要探讨对象。从历史发展的角度看，精神分析可分为古典精神分析时期和新精神分析时期。古典时期大体又可分为两个阶段：第一阶段的主要内容有精神分析治疗的理论和方法、心理地形学(潜意识、前意识、意识)、压抑和抵抗、梦的解释、泛性论、快乐原则和现实原则等；第二阶段的主要内容是本能理论的发展和人格结构学说(本我、自我、超我)的创立，以及社会文化多方面观念的形成。

古典精神分析理论的形成融合了多种哲学思想的影响。公元前5世纪，恩培多克勒把爱与恨两种对立力量视为驱动万物运动变化的根本动力，为心理动力学的理论提供了雏形。性、生与死的本能欲望构想则与柏拉图的爱洛斯(Eros)以及神话故事有密切的渊源。弗洛伊德曾指出，“柏拉图使用的爱的本能一词，从它的起源、作用与性爱的关系方面看，与‘爱力’(love-force)概念‘力比多’(libido)完全相符合”(1)[奥]弗洛伊德：《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海：上海译文出版社，2005年，第97页。。对于梦的关注及解释，弗洛伊德受到亚里士多德的启发，把象征性(symbolism)和歪曲(distortion)视为梦的重要特征。费希纳(Gustav Theodor Fechner)对弗洛伊德的影响可以说十分明显，对此弗洛伊德也曾公开承认。这主要体现在三个方面：一是关于梦的产生的精神位置(psychical locality)的推测；二是对无意识的隐蔽力量的表述；三是恒常性原则与愉快机制的相似性。

在对意向性、能动性心理现象的理解上，弗洛伊德秉承布伦塔诺的思想，把它看作一种内在客观性。对无意识层的肯定，则与莱布尼兹的微觉理论有所关联。不同的是，莱布尼兹的微觉在逻辑上是一个正概念的反题，而弗洛伊德力图证明潜意识是一个能够给予某种定义的正概念。意识等差、心理冲突、排斥与复合等概念的形成，与赫尔巴特(Johann Friedrich Herbart)的意识阈概念有着内在联系。对无意识的存在给予有力肯定的还有哈特曼(Eduard von Hartmann)，他把无意识视为生命的源泉和动力，具有可认识的可能。弗洛伊德在此理念上把无意识作为精神分析专门考察的对象。

此外，叔本华和尼采关于性欲和意志的哲学思想，对弗洛伊德理论体系的形成也颇具影响力。叔本华把性欲看作生存意志(the will to live)的核心，把生死看成对立又同一的本能，弗洛伊德的性力理论与此多有偶合之处。尼采的权力意志(the will to power)是弗洛伊德极度赞赏的思想。尼采认为，意识是思想中最表面和最不起眼的一部分，具有非个人的社会性；人的心理生活大部分是在比意识领域更宽广的无意识领域中进行的，无意识是心灵的诞生之地，等等。这些思想在弗洛伊德看来与精神分析的研究成果是相一致的。对于梦的阐释，弗洛伊德十分认同尼采的看法，那就是把梦看成是被压抑愿望的化装剧场，梦中存留着人性的原始部分，梦是造梦者早期经历的重演和倒退(2)[奥]弗洛伊德：《梦的释义》，张燕云译，辽宁：辽宁人民出版社，1987年，第15—20页。。有关性欲与升华的定义，弗洛伊德与尼采的观点极为相近，尼采把宗教之爱、博爱、艺术等看作是人的野蛮本能或性冲动的高级形式转化即升华(sublimation)。

弗洛伊德从其精神结构和心理动力理论出发，对艺术家和艺术创作展开诊断式分析：艺术家是距离神经症并不遥远的人，所幸的是艺术家具有强大的升华能力，懂得用艺术的办法加工白日梦和受压抑的欲望，从中获得快感和减轻受压制的本能；艺术品是艺术家移置原始本能和攻击本能的替代品，等等。弗洛伊德对艺术的评论虽然未得到正统艺术评论界的承认，但在艺术与无意识之间画出一道连线，为艺术的精神分析式解读提供了典范。

美国艺术治疗先驱玛格丽特·楠姆伯格(3)玛格丽特·楠姆伯格(Margaret Namburg，1890-1983)，艺术教师，美国艺术治疗创始人。以弗洛伊德理论为基础，基于人的基本思想和感受来自无意识的认识，把艺术疗法引入教育实践，从儿童成长与教育的角度对儿童艺术课程进行改革，创立了心理动力导向的治疗技术。楠姆伯格继承和发展了弗洛伊德关于艺术的心理功能理论，认为绘画可以像精神分析程序一样处理梦想、幻想、白日梦、恐惧、冲突和记忆。

二、个体、社会与心灵

阿尔弗雷德·阿德勒(Alfred Adler)和卡尔·荣格(Carl Gustav Jung)提出的个体心理学和分析心理学，是古典精神分析向新精神分析转变的理论过渡。阿德勒把追求优越(striving for superiority)视为支配个体行为的总目标，以此来替代弗洛伊德的性动力和恋母情结。阿德勒同样深受尼采哲学的影响，认为向上意识和权力意志是每个人天生的内驱力，自卑(inferiority)和补偿(compensation)是追求优越的基本动力。自卑来自人的原始缺陷，补偿是解决缺陷和优越之间冲突的办法。生活风格(live style)和社会兴趣(social interest)是个体理论的重要概念，前者指个体早期形成的社会本能或原始经验；后者包括公共意识、集体精神和社会关心。阿德勒将社会兴趣的强弱视为衡量个体健康的标准，认为社会兴趣的水平决定了个人的生活意义和社会贡献的程度。他晚年提出一个新概念——创造性自我(creative self)，将有意识看作塑造人格的一种主动力量。阿德勒的心理整体论、主观目的论和社会文化定向，对后来西方心理学的发展具有重要意义。

荣格的分析心理学体系主要包括人格整体论、人格动力说和人格类型说。心灵是荣格心理学的研究对象，它与精神和灵魂相等同，是一个先在性的概念，由意识(自我)、个体潜意识(情节)、集体潜意识(原型)三个层面构成。意识是人格结构的最顶层，个体潜意识是第二层，集体潜意识是最底层，就像直觉是遗传下来的心理部分。人格动力方面，荣格认为力比多不局限于弗洛伊德说的性力，而是类似于亨利·柏格森(Henri Bergson)的活力。荣格与弗洛伊德理论的主要区别之一，是他认为个人历史把妥协和扭曲强加到集体无意识的原型，神经病就是这些妥协和扭曲的结果，治疗的目的在于重建意识与无意识的自然对话。人格类型上的区分是荣格强调人与人之间的差异性的重要理论，也是他从意识和潜意识互相作用的角度作出的创造性分析。

荣格是最早持续把绘画运用于临床分析的精神医生，他认为描写、视觉化、勾画和用颜料涂画能比语言更直观地展现病人的幻想，使他们学习让“事情”在心理上发生，而不需要付诸实践。艺术活动有助于激活病人与原型成分之间的内在关系，认识到自身的创造潜力。分析语境之下的艺术是有意识和无意识之间的重要交流媒介，伴随创作所进行的积极想象能够激发创造力的发展，跨越意识层之间的鸿沟。在自我分析中，荣格也不遗余力地绘画自己的梦境和幻想，同时鼓励他的病人这样做。就心理分析而言，他认为一个医生要做的不是治疗，而是发挥病人身上潜在的创造力。

荣格友善的个性化咨询风格和基于自我调节的心理分析观，对英国早期艺术治疗及第一代艺术治疗师产生重大影响。英国威斯米德中心(The Withymead Centre)便是受其启发而设立的心理治疗机构之一，该中心率先将艺术治疗视为心理疗法，应用于临床心理治疗长达25年。

三、自我、客体与社会

心理学科学史对新精神分析学派的定义是：由多个学派构成，其共同点是在基本概念、原则和方法方面未完全脱离弗洛伊德体系。新精神分析学派的主要成员是20世纪30年代一批为逃避纳粹迫害而流亡到美国的欧洲精神病学家、精神分析家和小部分美国本土社会文化研究学者、人类学家，其主要理论派别是自我心理学、客体关系学和社会文化学。

自我心理理论强调人格在整个人生中的发展变化作用，以埃里克森(Erik H. Erikson)理论为代表。与弗洛伊德不同，埃里克森认为人格的发展包含有机成熟、自我成长和社会关系三个紧密相连的阶段，每个阶段都存在对应的发展危机，能否成功解决不同阶段的危机影响着个体发展的进程。

客体关系理论的主要代表人物有梅兰妮·克莱因(Melanie Klein)、费尔贝恩(W.R. D. Fairbairn)、唐纳德·温尼科特(Donald Winnicott)等。克莱因是儿童心理分析的开创者，她认为本能驱力从婴儿时期开始就处在一个被客体所调整的关系背景中，客体关系的建立依赖于婴儿寻求安全感所作出的一系列行为和得到的反馈。费尔贝恩赋予力比多以新的含义，认为力比多的真正目的是寻求建立满意的客体关系，与他人建立关系是人的一种基本倾向。温尼科特是一名拥有丰富的母婴咨询临床经验的儿科医生，他在实践中发现作为“过渡客体”的对象物对儿童的发展至关重要。

社会文化学派的代表人物之一卡伦·霍妮(Karen Horney)则认为，心理问题的根源在于社会环境，而不在于本能；资本主义生产方式对劳动力的剥削以及社会竞争压力，对人的身心健康和人格发展带来危害；心理治疗的任务就寻找患者的社会关系系统中的缺陷或症结，并予以矫正和改善；社会心理学对人格发展的阐释，比弗洛伊德“性”的概念更适当。哈利·沙利文(Harry Stack Sullivan)也是社会心理学的最早倡导者，他将精神医学界定为研究人际关系的科学，从人与环境的关系出发，把人际关系视为人格形成的重要外部环境，人类本质的社会性、焦虑、发展序列是人际关系的关键概念。埃里希·弗洛姆(Erich Fromm)同样关注当代资本主义社会对人格发展的影响，认为社会竞争给人们带来孤独感和恐惧感。阿布拉姆·卡丁纳(Abram Kardiner)从原始文化和少数民族心理学的研究中，发展出以文化比较和人类学方法解释人格的形成的文化论(culturalism)，认为人格既是文化的产物又是文化的创造者，人格在文化创造和变迁中发挥能动作用。

在古典精神分析理论的科学基础遭受越来越多质疑的同时，新精神分析学派的社会文化转向，无疑为精神分析带来新的契机。新精神分析派强调自我的自主性、整合和调节能力，文化、社会因素与人格的形成和发展的关系，自尊心的启发和积极面相未来的态度，儿童早期经验的观察和研究等内容，均对艺术治疗理论的发展构成积极影响。此外，新精神分析派对创造性体验和审美体验的深入探讨，也为艺术与精神生活的内在关系提供更为令人信服的解释。

四、艺术治疗中的精神分析术语

(一)边界

艺术治疗的“边界”是一个专用术语，是区分现实与虚拟两个不同世界的重要手段。治疗边界是划分真实性与象征性、内在现实与外在现实的必要手段，对精神治疗工作的开展具有重要意义。边界的本质是为来访者创造一个表达内心真实感受的安全心理空间，激发来访者的创造力和想象力。

玛丽恩·密尔内(Marion Milner)在精神分析情境的边界设置讨论中，率先提出时空框架的概念作为区分的方法。在绘画中，框架之内的事物被象征性地接纳，框架之外的事物被真实地接纳。在分析中，治疗师利用分析性时空关系，反思艺术作品中的框架。乔伊·沙瑞文(Joy Schaverien)在密尔内的理论基础上将移情的概念纳入边界。在她看来，画框中的画其实是一个说明、揭示、表现移情的空间，在纸张边缘所围成的安全的边界中，这幅画展示了一个想象中的世界(4)Joy Schaverien, The Revealing Image, London: Routledge, 1992, p.77.。

在实操过程中，艺术治疗中的边界往往由多种因素构成，包含时间因素和空间因素。时间维度的边界包括治疗的周期、频率和时长，空间维度的边界则包含作为治疗室的物理空间、绘画的纸张以及画布的边框等。此外，治疗边界的确立还包括艺术治疗师和患者之间制订的合约。

(二)升华

心理防御机制是保护个体免受焦虑和痛苦威胁的心理功能。弗洛伊德将那些难以自我抑制的本能冲动如饥饿、性欲或攻击性等，塑造成社会规范认可的行为和成就的心理过程称之为“升华”。精神分析认为升华是唯一一种真正成功的心理防御机制。艺术治疗先驱埃迪斯·克莱默(Edith Kramer)将精神分析意义上的升华与艺术治疗相联系。她认为实现升华的过程是自我进行整合和合成的行为，即现实和幻想之间以及意识和潜意识之间实现特殊的融合，实现我们所说的艺术(5)Edith Kramer, Art as Therapy: Collected Papers, London: Jessica Kingsley, 2000, p.19.；在艺术作品中，升华过程的深度和强度与唤醒力、内在一致性、艺术手段、平衡性和整合能力等相对应；升华是一个改变的过程，借助艺术和创作，使个体的失望和愤怒情绪得以平息。克莱默有关艺术治疗中形式与内容的关系方面的研究，对英美心理学界产生不容忽视的影响，被誉是20世纪艺术治疗领域最具代表性的人物之一。

(三)游戏

精神分析把游戏的本质特征归结为非真实性，认为非真实性是所有想象力活动的共同特点。温尼科特认为，游戏是精神治疗中的一种交流方式，能够促进成长并有益健康。游戏的重要性在于它抹掉内在现实与外在现实的界限，创造性游戏可以和梦、生活联结在一起。在他看来，一个个体无论是儿童还是成年人，唯有通过游戏才能使其具有创造力，获得完整人格，而且只有当个体获得这种创造力时才能发现自我(6)Donald Winnicott, Playing and Reality, Harmondsworth: Penguin Books, 1980, p.63.。在艺术治疗中，治疗师鼓励来访者运用绘画与自我的想法、心情、直觉、观点进行游戏交流；在这种游戏心理状态下，治疗师与患者能够觉察到未被重视的心理现象和潜在问题。温尼科特指出，心理治疗发生在病人的游戏区和治疗师的游戏区的重叠部分，心理治疗必须处理这两种人在一起游戏时的情况(7)Ibid., p. 44.。

对于游戏与艺术的共通之处，伽达默尔曾建议，人们应该将游戏视为艺术作品的本体论及其诠释学意义的入门和出发点。在他看来，游戏的存在就是自我表现，游戏的自我表现性与文学、戏剧等艺术形式的自我表现性是可以类推的，因此艺术作品就是游戏。自我表现是游戏和艺术的真正本质。伽达默尔还从游戏的构成和中介作用推理艺术游戏的转化功能，把游戏理解为一种创造的构成物，经由创造实现转化，经由转化使得旧物脱胎换骨。由此，在他看来，转化就是一种解救(8)[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，2010年，第107—152页。。在艺术治疗中，游戏不仅仅是一种交流手段，它既发挥交流的基础作用，也导向群体关系的发展，游戏的过程还被赋予艺术般的转化力量。

(四)移情与反移情

移情是一个精神分析用语，通常指患者将过去经历的情感与愿望移到当下的治疗情境中。移情现象普遍存在于治疗过程中，如何看待移情现象是艺术治疗中区分流派的一个关键因素。艺术本质论导向的艺术治疗模式认为艺术创作就是治疗，移情与反移情的产生会影响创造和治疗的过程，造成医患关系不必要的复杂性，持这种观点的艺术治疗师倾向于不把移情现象当作临床治疗中的核心问题来看待。精神分析取向的艺术治疗师则非常注重对这一现象的处理，他们肯定治疗过程中理解和运用移情进行治疗的重要性，并认为移情能够展露患者的行为中他们自身无法忍受的、向我们(治疗师)寻求保护的那一部分，待确定安全之后，才把这一部分用不那么具有被害妄想的方式吸收回去(9)T. Cantle, “Hate in the Helping Relationship: The Therapeutic Use of an Occupational Hazard”, Inscape, Oct. 1983, p.9.。

在艺术心理治疗的探索初期，楠姆伯格基于来访者与治疗师之间的移情关系的研究，创立了艺术治疗动力模式。她认为图像能够融会不可言喻的情感，来访者的自发性图像创作有助于治疗性沟通，其围绕内在冲突和问题所作的图画，应得到像语言交谈一样的重视，艺术在心理治疗中能够作为独立的治疗手段来运用。克莱默虽然不像楠姆伯格那样关注移情，但也把艺术作品视为“情感容器”，认为艺术作品对于获悉来访者内心世界是非常重要的。

沙瑞文融合了荣格和恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer)的观点，把艺术创造看作疗效的一部分，分析患者借助物质和客体抒发内心情感的方式，概括出图画作为移情客体的可能性，并提出作品因情感的投入而具有能量。在开放的艺术治疗室，患者的移情现象相较于封闭治疗室，会由于环境缺乏隐私性而显得隐蔽不露，但若完全忽略患者的情感投射，治疗也将达不到效果。沙瑞文进而根据作品划分出不同的移情方式，把它们区分为概略图形(diagrammatic image)、表现性图形(embodied image)。概略图形就像匆忙中的速写，只是对情感进行描述，缺乏感情张力，类似于一个人平静地讲述过去的苦难。表现性图形则生动得多，患者的投入使图形具有情感和意义。艺术治疗师大卫·麦克拉根(David Maclagan)认为，不管患者是否在图画作品中投射了情感，图画创作本身就是移情的载体。艺术治疗的“艺术”性，要求治疗师们必须特殊对待患者的创作。对于来访者在治疗情境中的图像表述应切合图像的想象性，运用联想或隐喻的话语来阐释绘画的审美性(10)David Maclagan, “The Aesthetic Dimension of Art Therapy: Luxury or Necessity?”, Inscape, Spr. 1989, p.11.。

(五)隐喻

精神分析和大多数心理分析模型一样，在分析过程中频繁使用隐喻的手法，例如弗洛伊德把人脑视为“精神装置”、荣格把心灵“设计”成一个岛。尽管精神分析与艺术治疗籍以理解和处理来访者心理问题的手段不一样(前者的交流工具是语言，后者的主要工具是艺术)，但精神分析派善于利用隐喻描绘大脑运作方式的传统在艺术治疗中得到传承。精神分析师雅各布·阿罗(Jacob A. Arlow)把隐喻与移情进行比较，指出移情和隐喻其实有着相同含义，均指将意义从一个情境传递到另一个情境，精神分析的移情代表着一种跟分析者关系的隐喻性误读(11)Jacob A. Arlow, “Metaphor and the Psychoanalytic Situation”, Psychoanalytic Quarterly, 1979, p.382.。杰里米·霍尔姆斯(Jeremy Holmes)进一步发展此观点，指出移情就是儿时的经历转移到医患关系中的一种特殊隐喻，与一般文学修辞不同，移情关系中的隐喻看似虚拟实则真实(12)Jeremy Holmes, “The Language of Psychotherapy: Metaphor, Ambiguity, Wholeness”, British Journal of Psychotherapy, 2004, 21(2), pp.214-215.。在隐喻的修辞中，精神病学家苏兹伯格·维坦伯格(Sulzberger Wittenberg)发现一个有趣的现象：人们乐于使用身体功能来描绘心理状态，如“吸收”经验或知识、“让人反胃”的态度、“消化”看作理解、“吃透”当成懂得、“倾吐”烦恼等(13)Sulzberger Wittenberg, Psycho-Analytic Insight and Relationships, London: Routledge, 1991, p. 27.。

的确，隐喻的思考方式普遍存在于日常生活里面，帮助人们表达那些难以启齿或难以形容的情形。视觉隐喻的解码是艺术治疗师发现来访者隐藏在其描绘事物之外的情感和想法的重要方法。大卫·爱德华斯(David Edwards)指出，在治疗关系中，来访者作品中孤零零的一棵树可能暗示着孤独和无助的心情，爆发中的火山可能暗示着愤怒，等等。1948年，约翰·巴克(John Barker)设计的著名心理测验“房树人”(House Tree Person Test)，便是基于这种通过解读图像信息达到了解心理问题的有效工具。在艺术治疗中，患者通过隐喻式绘画来表达或唤起某种情绪是一种常见手段。约翰·亨泽尔(John Henzell)把隐喻分为结构性与非结构性两种形式。他认为结构性隐喻是开放的，它主动要求接纳检查，常常以“仿佛”开头；非结构性隐喻是封闭的，即某个行为的表达是特殊而隐蔽的，其中的象征性无法通过意识性活动展现出来(14)John Henzell, “Art, Psychotherapy, and Symbol Systems”, ed. by T.D alley, Art as Therapy, London: Tavis tock Publications, 1984, p.25.。这种非结构性隐喻，如果得到患者和治疗师的共同关注，并着力改变其作为表达感受和心情的方式，则意味着新的结构性隐喻的生成。本·奈特(Ben Knights)认为，这种新的隐喻的出现意味着全新的概念模型被采纳了(15)Ben Knights, The Listening Reader, London: Jessica Kingsley, 1995, p.67.。因此，隐喻的改变可以看作个体理解和感知事情的方式的改变。治疗师便是藉由这种变化来改善患者的内在情况。

(六)象征性

象征性是精神分析理论频繁涉及的一个概念，有关它的界定和用法，精神分析派内部存在分歧。象征化的概念最初是由弗洛伊德的同事欧内斯特·琼斯(Ernest Jones)在1916年提出的，他指出象征化的过程属于病理学范畴，是一种精神病概念。在梦的研究过程中，弗洛伊德发现，潜意识为了躲避检查总是以伪装的方式间接出现，而隐喻和象征就是两种常见的伪装技术。弗洛伊德认为，从精神分析的角度看，梦中出现的象征与其他象征是不同的，真正的象征揭示被压抑的思想、情感和欲望，只有被压抑的东西才能被象征，只有被压抑才需要被象征(16)C. Rycroft, The Innocence of Dream, Oxford: Oxford University Press, 1981, pp.73-74.。例如，性本能由于受社会道德观念的规训，成为压抑的对象之一；在梦境中，男性生殖器就会借助象征伪装成形状相似的东西，如竖直的棍子、雨伞、柱子等(17)Sigmund Freud, Introductory Lectures on Psychoanalysis, The Pelican Freud Library, Vol. 1, Harmondsworth: Penguin Books, 1979, p.188.。

新精神分析师们试图把象征区分为健康和病态两种情形。密尔内对弗洛伊德的象征观直接提出质疑，认为象征的重要性在于它具有改变和整合经历的能力。象征性把思想与事物重新置于混沌的状态中，有助于发展健康的情感和创造力。克莱恩从儿童治疗过程中发现，儿童对玩具和艺术材料的运用，常因游戏的不同而呈现不同的象征意义，认为象征可以使儿童的兴趣、幻想、焦虑、愧疚等转移至其他客体而不是人的身上，游戏过程使儿童释放压力(18)Melanie Klein, “Infantile Anxiety Situations Reflected in a Work of Art and in the Creative Impulse”, ed. by J. Mitchell, The Selected Melanie Klein, Harmondsworth: Penguin Book, 1986, p.52.。克莱恩表示，游戏的作用正是通过象征化的过程帮助玩游戏的人，创造一个更有序的内在世界。在她看来，独立理解象征毫无意义，必须把运用象征时伴随的情绪、焦虑及其环境一起考虑，象征形成的整个过程都应该得到关注。汉娜·西格尔(Hanna Segal)延续克莱恩的观点，从象征形成的过程中区分出象征形成(symbol formation)和象征对等(symbolic equation)两个概念。象征形成意味着我们在表达中成功地以此物替代彼物，但我们心理清楚这两者是互相区别的。象征对等则把象征的主体和客体混同起来，无法作出区分，这种情况表现为无法区分自身与客体。在癫痫症和精神分裂症患者中，这种现象十分常见。西格尔对象征作出的区分，对艺术治疗具有重要影响。例如，在材料的运用上，有些患者会将黏土、涂料等视为排泄物，对其进行各种消极或积极联想。

在临床实践中，象征和隐喻的功能往往非常接近，区别在于前者比后者拥有更多维的意义指向。象征通过不断重复获得意义，而隐喻恰好相反。荣格认为，正是由于象征的不精确性，才使它成为情感力量的源泉。

从上述分析可见，精神分析在早期艺术治疗的理论建构中发挥着极为重要的影响力，文中所列举仅仅是其复杂思想渊源的若干线索，艺术治疗在核心概念和专业术语方面对精神分析学的借鉴和运用，直观地显示了两者在理论上的亲缘关系。如若从更全面的发展历程来看，精神分析对艺术治疗的理论影响可以粗略概括为两大层面：一是潜意识心理活动研究的方法和思想体系，二是艺术活动中的欲望及其构成成分和意义的探讨。在具体治疗实践中，有关理论的运用体现在更多方面。例如，在治疗结构和组织形态方面的影响，包括治疗边界的提出；对艺术治疗过程的理解，包括对一些心理现象的解释，如游戏、防御机制、移情、反移情等；对来访者作品的解读方式的影响，等等。早期艺术治疗实践者大多接受过古典精神分析训练，把艺术创作、教育与精神分析技术相结合，发展出多种类型的心理治疗模型和方法，构成该学科的理论基础。过渡时期，荣格本人的绘画临床经验为艺术作为解读无意识世界提供了样本。新精神分析派的多种理论转向，对弗洛伊德理论构成的批判和发展，同样渗透在艺术治疗理论的发展轨迹中，为艺术治疗提供了更多维的衡量心理意义的观念工具。