论十二音序列音乐对20世纪音乐的影响——以彭志敏《新音乐作品分析教程》前三章为例

张文源

20世纪音乐是音乐作品风格复杂多变的时期，在这一时期中，出现了印象主义作曲家德彪西、拉威尔等；表现主义的勋伯格、贝尔格等；还有一些同时期的如斯特拉文斯基、巴托克等有影响力的作曲家，这些作曲家的作品同样是风格各异的。本文着重讨论勋伯格和兴德米特的作品，两位作曲家的理论虽说都是十二个音的音乐，但是他们的作品风格既具有相似性，也有不尽相同的差别。对于十二音序列音乐的讨论和研究，众多理论家直到今天都在不断地努力探索。

20世纪实际上是对调性突破的一个过程，从19世纪末开始，作曲家在调性上涌现出更多的动力，更多色彩的变化，大家对调性这一课题做了很多的尝试和探索，像浪漫晚期的勃拉姆斯和瓦格纳，从他们的“动机展开”和“半音和声”手法开始，十二音其实已经局部地出现在乐曲中了。之后出现了序列音乐，把调性主导这一特征终于“捅破了最后一层纸”。我想，勋伯格对于勃拉姆斯的追随，可能就是发现了这些个微小的地方，才打开了他的思路。因此，十二音序列音乐对于20世纪音乐产生了巨大的影响，这正是我们研究这一课题的必要性。

本文首先通过追溯20世纪的社会影响对于音乐发展的影响，谈到十二音作曲理论的提出。因为20世纪音乐在很多书中被谈及，本文研究的主要方法就是从《新音乐作品分析教程》《二十世纪音乐概论》《二十世纪作曲技法分析》这三本书中讨论涉及到作曲家作品的分析，讨论勋伯格的理论和兴德米特的同异之处，再延伸讨论到这种作曲技法对20世纪音乐发展的影响。

一、序列音乐的出现及影响

20世纪，全世界都在发生着巨大的、颠覆性的变化。1945年以后，还有人类意义上重要的两件事：一件是两颗原子弹空投在广岛和长崎；另一件是人类登上了月球[1]。这意味着社会在大步前进，然而音乐是反映社会生态的最为贴近的行为，因此，社会的进步导致音乐的风格变化也一直在进行着，这就是为什么要提到音乐所处的社会背景。不仅如此，我们熟知的这些作曲家们，都是深受社会背景的变化而不断地变化创作风格。因此这个时期的音乐更加贴近现实，以至于太过现实反而让人们一时间难以接受，但又是可以碰到心灵深处的，最直接的感觉。

20世纪的作曲家有很多，巴托克、贝尔格、斯特拉文斯基、兴德米特、以及勋伯格等。但从勋伯格开始讨论，一下子把风格变化的关注点放在了1945年以后“新音乐”的出现。这一时期的作曲家们，有一部分仍然坚持传统的作曲手法，而其他大部分都极力去追求“新”的音乐，这个时期“新音乐”的特性就是“反叛性(传统)”和“实验性(求新)”。郑英烈的《序列音乐写作教程》中，从作曲的角度阐述了序列音乐的本质，就是勋伯格发现自由无调性的音乐写作时需要小心翼翼，为了防止这点问题，他发现了十二音作曲技法能够形成类似调性一样的“新的结构力”，这就是勋伯格在追求中找到了通向“新音乐”的关键之路，这种音乐对应的“新结构力”是突破调性束缚的标志性音乐，没有调性结构控制的音乐是不可行的，因此，“结构力”体现出音乐进行中不可缺少的逻辑性和连贯性，这一点正是勋伯格主要研究的地方。

勋伯格在这一时期的作曲家中间影响力较大，最主要的就是他确立了十二音序列音乐的作曲技法。这一理论的形成是很颠簸的，勋伯格的三个创作时期中，第一时期其实也可以归为浪漫晚期的一派作曲家之一。他本是老老实实追随浪漫派步伐的作曲家，用彭志敏老师的话说，是一个虔诚的“勃拉姆斯主义”者。第二个时期是“有调性”过渡到“无调性”时期，这个时期创作的《钢琴曲三首》Op.11是他第一首无调性的作品，他做了很多尝试，如解放不协和音，出现更多的大七度，小九度，直接和传统风格形成对比。但因为“无调性”的手法总是需要保持小心翼翼，因为这一手法的本质是要最大限度地接近无调性，所以，为了解决这一问题，他经过长达十余年的“封笔”期间，用扎实的理论基础试着打破了调性的束缚，带领我们进入了“序列音乐”时代，这是第三个时期。

不仅是勋伯格，兴德米特也有一个相似的理论。兴德米特的创作风格分为两个时期，第一时期是一个边模仿边探索的状态，这一时期的作品仍有浪漫晚期的味道；还有和六人团风格不太一样的爵士因素的作品；歌剧《年轻的女佣》中体现出了他想要“追求音乐最纯粹的美”的想法，这也让他有了向“新现代主义”发展的方向；他还热爱传统音乐的体裁，因此第一时期不断地摸索，不断地汲取别人的优点，作品的风格多变不一。但第二时期就稳定了很多，他提倡“实用音乐”，听众不再只是听，要参与到音乐这件事中来[2]，并且作曲家的作品应该为普通人而写，拉近了音乐和大众的距离，这样对于理解20世纪音乐的变化就方便许多了，听众愿意尝试从更深的层面理解音乐，所以“身兼二任”的兴德米特有了很大的影响力。

因此，序列音乐在勋伯格的风格变化中逐渐确立起来，这对传统音乐是具有冲击性的，不再有长久以来保持的“规矩”，但对于音乐的发展是个好事情，音乐这一事物就需要不断突破自己来得到新的发展方向，这种“打破”要一直存在。另外，之所以兴德米特不如勋伯格的理论反响大，是因为兴德米特的理论即使同样是有十二个音，还是通过科学的计算得出的，极为精确，但没有逃过“调中心音”的“掌心”，音列中的音区别于序列音乐中的彼此平等，在这里具有一定的从属性质。但同样具有较大的影响，至少是突破传统调性的一步，仍具有研究价值。

二、对比作品分析并讨论序列音乐的影响

(一)彭志敏《新音乐作品分析教程》中的分析

彭志敏的《新音乐作品分析教程》中，在绪论中便讨论了20世纪新音乐在分析中的若干问题，不同于另两本书的角度。书中较为新颖的观点是提出了“新结构力”这一名词，书中说道，20世纪的新音乐由于“探索·实验·求新”而破坏了传统写作时产生的“结构力”，一系列该如何做的问题成了作曲家们的新课题[3]。还有对勋伯格和兴德米特的作品，但书中只对两位作曲家的作曲理论进行了比较，没有谈及对于20世纪音乐的贡献。

1.勋伯格

这本书中的第一章和第二章都在讲勋伯格的音乐作品的风格。第一章的副标题可以看出，主要是讲勋伯格的风格变化过程是从调性的“模糊”转到“游移”再到“隐退”“淡化”，最后变化到“自由无调性”的风格，同样也是调性逐渐解体的过程。第一章分析了勋伯格的《钢琴小品六首》Op.19，这首作品还是处在自由无调性时期，和序列音乐有着过渡性的关系。但在序列音乐的前期，勋伯格已经开始强化音高的内在逻辑了，并提出“任何能够横向陈述的旋律声部都可以做纵向的和声陈述”来突出音高排列的灵活性。

对于Op.19的分析，彭志敏认为这首是相对比较集中地讨论了在“能够自由使用十二个音级”的情况下，如何摆脱调性限制的各种手法[4]。笔者同意这一观点，并且认为这六首小乐曲是在对如何解体调性而做一步步地探索，和副标题中的词语正好是相对应的，所以，这第一首“微型化”的作品体现的是一个探索的过程，极具代表性。

第二章分析的是勋伯格的《钢琴组曲》Op.25，这一章的观点和巴托克曾经说的意思相近，即“世界上没有什么绝对新的东西可被发明的；那些看起来似乎是最不平常的主意，其实都有或必然有其前身的。”巴托克还说勋伯格的音乐便是集成、发展传统的典范。

2.兴德米特

第三章集中讲解了兴德米特的音乐风格。他的十二音和勋伯格的不完全一样。首先，他的十二个音是基于泛音音列上的音；其次，音列上的十二个音是计算得出来的；最后，因为音列是通过计算构成的，所以音列上的音符之间有亲近疏远之分，但都从属于开始的“始祖音”，这里区别于勋伯格的十二音，这里的十二音音列是有中心音的，音符有不一样的代号，如“始祖音”“子音”“孙子音”“重孙音”[5]等，这样“始祖音”便是作品的“心音”，即使手法极度避免调性，还是会有中心音控制着音乐风格和旋律走向。

《调性游戏》就是这一理论的直接产物，这是全部使用复调手法写的乐曲，其中每首“始祖音”都要有两个“子音”做支持巩固调性。这与巴赫的《平均律曲集》形成了对比。书中还对比了二人写作的目的，巴赫是要印证他所主张的十二平均律，而兴德米特则是要印证他的调性理论；另外，巴赫的写法是多样性的，而兴德米特全都是一样的三声部赋格；而兴德米特追求的是十二音构成的半音化风格。

因此，在笔者看来，勋伯格更像是一位探索者，而兴德米特则是一位莽撞的“青年人”，“青年人”的理论就是找到了突破口，但没有继续往前走，所有形成的“音列”既有中心音在，还有看似平等的十二个音；而“探索者”则踏踏实实，一步一步地往前走，不漏掉任何的细节，慢慢将细节拼凑起来，就会找到答案。所以，两位作曲家的理论谈不上有较多的相似，更多的是一种浅度和深度的差异而已。

(二)《20世纪音乐概论》中的作品分析

《20世纪音乐概论》中，概括了勋伯格为表现主义的作曲家，敢于突破传统调性音乐的束缚，开创了无调性音乐，以及十二音序列音乐。但角度是勋伯格的作品风格是怎么从传统风格过渡到无调性，再到十二音序列音乐的，通过分析作品来说明这种手法的音乐充满表现力，并且简洁。在兴德米特方面，提到了“新客观性”，就是与表现主义强烈的主观性相对立的意思，并且这一点在兴德米特的音乐中有所表现，强调指出了两位的不同。没有另谈及序列音乐对于20世纪音乐的贡献。

1.勋伯格

本书中勋伯格是做为表现主义的代表作曲家来讨论的。他和他的两位学生一起把无调性手法发展到十二音序列音乐，通过作品展示他们研究的理论。勋伯格的《五首管弦乐曲》是一部重要的，有标志性的作品。全曲全奏很少，几乎是单音色演奏，这里探索的是音色的极限。第一首的两个乐思在音型长度和拍子之间的矛盾吸引了许多作曲家都来用这种节奏设计；第二首安排成印象派的风格；第三首关注于“音色旋律”，让“音色”居于首位；第四首还是变化音色；第五首主要是抒情。

2.兴德米特

这里强调的兴德米特创作第一时期受到了爵士乐的影响，音乐具有“新客观性”，有着与表现主义相对立的特性。他喜欢对位手法，但是在第二时期他的音乐似乎有些脱离大众，便刻意地减少复调手法，转变为简单的表现方式。在风格方面，这本书提到了兴德米特喜爱室内乐小组，喜欢各种巴洛克形式和结构，经常写卡农，赋格，室内奏鸣曲和成套的变奏曲[6]。

在笔者看来，这本书中更多地从音乐作品特点来寻找两位作曲家的特点。勋伯格其实是一位注重音色的作曲家，这一点其实已经凸显出20世纪，甚至是当今音乐的走向，即任何参数都可以作为乐曲进行的主要因素，音乐的结构和特点都变得灵活起来，不被音乐题材所限制，这才是20世纪音乐的特点；兴德米特之所以会喜爱这些曲式结构，至少有一层原因是第一时期的作品是通过模仿，实验而写出来的，是在学习的阶段，所以，学会的东西会一直伴随着他，影响了之后的音乐风格。

(三)姚恒璐《20世纪作曲技法分析》中的作品分析

姚恒璐的《20世纪作曲技法分析》中，对于十二音序列音乐的研究，有一个基本思想：由于20世纪音乐的风格多变，所以分析音乐应该选择适应音乐作品风格的分析方法进行分析实践。在这一基本核心之上，书中深入到“十二音序列的分析、十二音音级集合的分析、非调性音乐中的浅调性的分析”三方面讨论，分析作品时先列出作品中序列的排列再进行分析，是想通过这一方法告诉分析学习者，对于十二音序列的分析的重要性是透过现象看本质——透过十二音序列的排列，看出这样的排列对作品的整体结构起什么作用。只在勋伯格这方面探讨，缺少同样有十二音作品的兴德米特的讨论，同时较少谈及十二音序列音乐在宏观上对20世纪的贡献。

1.勋伯格

这本书从动机——主题分析法的角度，一开始就强调勋伯格作为理论家，动机分析是为了激励作曲家，而不是把它建成一种学术题目。角度是如何分析作品，具体序列音乐体现出的影响并不是主要内容。

2.兴德米特

这本书所讲到的兴德米特是《调性游戏》中《前奏曲》和《后奏曲》两首曲子，这里包含的每个部分都是短小、简洁的。这里讨论的两首，《后奏曲》是《前奏曲》的逆行倒影形式，并且体现了兴德米特的多调性和镜像组织中的结构原则。另外，因为两首的调性核心是F—C—G，所以纯五度的关系又表现出他的创作途径与传统方法之间的联系。

这本书中小章节地谈到了勋伯格作为理论家的观点和兴德米特的理论中包含的传统特性，这里再次变化角度来看勋伯格的音乐，理论的成立是为了更好地实践(创作)，而不是为了建立学科才去研究的，为广大兴德米特的音乐分析学者明确了方向；兴德米特的部分也是要强调，他的音乐中，既要和勋伯格的表现主义相对立，还要保持一定的传统音乐特点，也是一位处于过渡时期的作曲家。

小 结

通过以上三本书中，对于勋伯格的十二音理论和兴德米特的十二音音乐的理论描述，是本文对20世纪音乐的发展及其影响做的一些对比研究。

勋伯格的十二音序列音乐是经过演变才形成的，这一理论的形成让音高排列变得更加逻辑化，并且在一部分作品中已经尝试将参数作为主导因素来发展音乐，这种变化明确地体现在20世纪以后的音乐中，比如韦伯恩的《管弦乐变奏曲》中，力度、音区等都成为了变奏中的主要因素。

兴德米特的理论虽然也是科学性的十二个音的音列，但由于十二音是经过计算发展成的，因此其他音与“始祖音”形成了一定的数据关联，理论上依旧由中心音统一全曲的结构。这种做法虽不如十二音序列音乐的影响，但传统音乐对我们的影响是深刻的，应该在保留传统性质的音乐的基础上，去探索“新音乐”的发展方向；把参数作为可发展的因素；在调性解体后寻找“新的结构力”来统一音乐结构，这些手法和变化才是序列音乐对20世纪音乐发展的影响，同时这种影响延伸到当代乃至未来的音乐创作中。

注释:

[1]雷金纳德·史密斯·布林德尔.1945年以来的先锋派 新音乐[M].黄枕宇译.北京:人民音乐出版社,1999:3.

[2]姚恒璐.二十世纪作曲技法分析[M].上海:上海音乐出版社,1999:67.

[3]彭志敏.新音乐作品分析教程(上)[M].长沙:湖南文艺出版社,2002:57.

[4]彭志敏.新音乐作品分析教程(上)[M].长沙:湖南文艺出版社,2002:34.

[5]彭志敏.新音乐作品分析教程(上)[M].长沙:湖南文艺出版社,2002:63.

[6]彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论(上)[M].孟宪福译.北京:人民音乐出版社,1984:55.