接续与革新：民国时期汉口楚剧演出变迁论略

周春芸，夏粉霞

（九江学院 马克思主义学院，江西 九江 332005）

湖北民间戏剧花鼓戏①，长期在乡村演出，因表演俚俗，被士绅冷落。此外，官厅也常将花鼓戏与赌博、淫邪等联系在一起，认为其妨害社会风化，严禁花鼓戏开演。但是，花鼓戏在乡间非常流行，受到乡民热捧。花鼓戏也尝试到城市演出，1900年在汉口的水口、沙口之间的望江茶园、贤乐茶园等场所开辟了以“坐唱”为主的演出“根据地”，为打开城市演出市场创造了有利的条件。与此同时，东路子花鼓中的下路子花鼓艺人与西路子花鼓艺人在这里开始了长期的合作，稍后又有其他各路花鼓——包括天沔花鼓戏班出身的艺人，汇集到这支“队伍”中来，使这一支花鼓艺术得到多方面的“营养”。［1］各路花鼓戏在汉汇合，为国民大革命时期花鼓戏更名为楚剧创造了条件。②楚剧为在城市争得演出市场，在保留戏剧本身的特质基础上，努力革新，不仅获得了与平剧、汉剧一样在汉的演出权利，而且深受汉口市民的喜爱。

本文试图在前人研究的基础上③，梳理楚剧在汉演出形态的变迁，揭示楚剧与汉口城市文化之间的关系，进而呈现楚剧在汉的发展、繁荣。

一、乡村花鼓戏

花鼓戏广泛流行于湖北境内，深受乡民追捧。一方面，各地花鼓的源流与风格不尽相同，呈现百家争鸣、百花齐放的态势。另一方面，各地花鼓戏呈现演出形态简单、演员非专业、角色残缺、剧目简单等特点。

湖北的花鼓戏流行地域广，派别甚多，名称各异。主要有天沔花鼓、远安花鼓、钟祥花鼓、兴国花鼓、鄂东花鼓等。清代以来，鄂东花鼓在这些流派中极具代表性，分东、南、西及府河四路。东路花鼓的主要源头是高跷，除在湖北麻城、罗田等县极为盛行外，在河南省东自商城，西至光山境内也非常流行。南路花鼓别名采茶、“雅”戏、呵嗬腔、对子戏。西路花鼓实为黄孝花鼓，分上路子和下路子，盛行于黄（陂）孝（感）两县的北部和大悟、红安、应山一带。其中，上路子花鼓又名北路子，也叫呵嗬腔、“雅”戏，主要源于采船戏。府河花鼓也叫呵嗬腔、“雅”戏，别名骷髅子，也称沿门花鼓，是黄、孝两县南部的另一支花鼓，被北路花鼓称为下路子，这一支花鼓的源头主要是竹马戏和采船戏。此外，天沔花鼓，又称中路花鼓戏，是明代以后在三棒鼓、踩高跷、采莲船、民间小调等演出形式上逐渐形成的，主要流行于江汉平原、鄂南、湘北等地。

花鼓戏的演出场所极为简陋，以撂地开演为主要形式，并无固定场所，被称为“草台戏”。所谓“草台”，就是利用自然的坡台，4根杆子一栽，用晒花帘子后面一围，前面两根杆子绑一根横梁。这样，由4根杆子、一些布搭成的临时舞台就成型了，这类舞台统称为“草台”。“草台”台中用几扇门板一隔为两，后面充作化妆间兼演员的休息室，前半间就是舞台。舞台上排一方桌，靠近门板处，“场面”中人就坐在这里工作，乐器非常简单，一大锣，一小锣，一铙，且司乐器者又须兼“助后台”，即帮腔［2］。此外，还有一种“阳台”，即栽六根杆子，杆子头上绑上杨树枝，搭台也称“竖梢子”，台的前面是7步，后面是8步，再绑上横梁和直梁。

花鼓戏演出因“场面”过于简单，因此非常依赖帮腔。早期花鼓戏演出时，因没有胡琴等乐器，只有锣鼓，遂采用“帮腔”的办法。所谓“帮腔”是在演出时由一人将每一句的“头子”一提，其余无论多少人，便可以随声接下去。［3］即由打锣鼓的人及台上幕后站的一伙人，做“接尾子”的工作，如《蔡明凤辞店》中蔡明凤所唱：“蔡明凤，站大街，思前想后。思家乡，怨骨肉，珠泪双流。”［4］唱词中的“后”字及“流”字，均为帮腔，由一大伙人同唱。楚剧大师陶古鹏指出：“花鼓戏只有锣鼓伴奏，没有丝弦伴奏，而以帮腔来衬托。花鼓戏的帮腔与川剧的帮腔不同，川剧的帮腔，只帮每一小段的最后一句的下句，而花鼓戏的帮腔，对于上下句的末句都要帮，帮腔完了后，就起锣鼓点子，来加以烘托。这时花鼓戏的锣鼓点子还很少，只有长槌、锁槌、走槌。”［5］“帮腔”虽是一种土办法，但起到了观众与演员打成一片的效果。

花鼓戏演出的演员来自农村，多是业余兼业的村民，一集便合。平日以种地为主，在农忙之余唱戏。演员白天忙完农活，放下镰刀锄头，到晚上便登台演唱，一双手及手臂都是“村皮糙卡”。［6］花鼓戏早期没有专门培养演员的科班，但农村青年深受花鼓戏熏染，自幼每年春节都看花鼓戏，稍长便能唱几句花鼓戏，夜晚在纳凉的广场上，谈鬼说梦之余，也夹唱几句《讨学钱》《白扇记》等。妇女们虽不公开当众哼唱，但在兴致来时，私底下也喜欢慢声细气地学上几句。大部分花鼓戏演员的兼业与业余属性，使得花鼓戏演出不走纯商业的路线。演员受农民邀请在村里搭台演唱，不要报酬，只接受吃喝招待。一些花鼓戏专业演员在农村演唱，靠向农民收米和点戏收入维持生活。

花鼓戏演员的非专业，导致角色残缺，行当不全，装扮简陋，不重布景。早期花鼓戏的角色无老生、老旦、花脸这些，仅仅只有花旦和小生。花鼓戏与平剧、汉剧相比较，生、旦、净、丑诸角界限模糊，只注重正生与正旦，角色唱腔单一，以黄陂腔为主。花鼓戏演出时不用坤角，均由男扮女。那时男扮女的表演被批评为“没有一件不是扭扭捏捏的做出媚态来，真是集淫秽的大成”。［7］其实花鼓戏演员男扮女，“学着女人扭扭捏捏的身段，根源在于女性裹脚”。花鼓戏演员登台演出时，无“龙套”和“行头”，生角常常便服登场，旦角只须用假发包头，甚至借用农村妇女竹布领褂裤穿上便行，完全没有平剧名角拥有大量衣箱的派头。此外，演员有时还要自兼检场。因此，花鼓戏早期班社不过七八人，“行头”不满一箩筐，故有“七紧八松九偷闲”的说法。花鼓戏的演出布景也极为简单，几乎没有布景可言，就是一个帐帘，四把椅子。演出的灯光，最早用蜡烛和清油灯，继而用煤油灯，后来有电灯，但始终没有脚灯。至于演出效果，除婴孩啼哭、打火铁、松香粉外，似乎做不出其他的效果。

演员、角色的短板，使得花鼓戏剧目以折子戏为主，常演剧目较少。据统计，花鼓戏进城前，共有剧目249个。其中连台戏仅《郭丁香》1个，本戏12个，折子戏223个，单边词13个。折子戏占花鼓戏进城前全部演出剧目的87%。至1900年，花鼓戏仅有《访友》《送友》等20多出小型戏。花鼓戏经常上演的剧目不多，故观众有“花鼓戏开了锣，不是《喻老四》就是《张德和》”之说。［8］花鼓戏以折子戏为主，在于大多数演员不识字，只能记住剧本的一小段，还在于演员自秘其艺，不肯将剧目与他人分享。同时，当时的读书人不愿与花鼓戏沾边，既不愿为之编写剧本，也不愿为之整理剧目。这些都导致花鼓戏剧本不够，剧目不能得到更新。

花鼓戏长期在乡村演出，决定了其戏码通俗，戏词大众化。花鼓戏戏码大部分是由东路花鼓、黄梅采茶戏及黄冈、孝感等地的地方曲艺与民间小调组成，所反映的内容多描写平民家庭生活与社会问题。此外，花鼓戏并无西皮、二黄之分，也不受一板三眼的限制，只须直唱出来就成。［2］这些戏码乡土气息较浓，语言质朴，情节简单，毫不矫揉造作，非常适合农民大众的欣赏脾胃。

早期花鼓戏唱词多是极通俗的日常生活对话，因此被讥为“俚俗”，尤其其中对于性、爱大胆而夸张的描写，让正人君子们不敢“正目而视”，导致士绅抨其影响“风化”甚巨，官厅视为“淫戏”，当局加以“禁止”“驱逐”［9］。

花鼓戏虽被官厅力禁，但在民间受到推崇。花鼓戏在湖北乡间，其影响之大，恐非外省人想象得到。每年春天，照例是农村休息的季节，农民们忙着玩灯、赛会、唱戏，从旧历正月初五开始，一直闹到二月花朝（二月十五日），整整50天时间就这样游乐过去。“月下花，月下看，人人呌好”，“乡里鼓，乡里打，个个出神”［10］，这是对花鼓戏倍受欢迎、追捧的刻画，可谓入木三分。

花鼓戏其源头是湖北民间歌谣，多是民众日常生活的叙述与描写，既粗犷又朴实，是老百姓真正喜闻乐见的民间作风，是“民间气派的民间艺术”［2］。正是由于具备这些特质，使得花鼓戏到汉口表演后引发了观众的热捧，并牢牢占据了汉口的戏剧演出市场。

二、都市楚剧

1900年，花鼓戏开始在汉口长江岸边的沙口、水口两地的茶园清唱，开启了城市演出的尝试。1902年，经汉口的茶园老板周旋，花鼓戏在汉口德租界的清正茶园演唱，开创了花鼓戏在汉口市区演出的历史。因花鼓戏历来被政府严禁，不能在汉口本地街演出，即便是参与会馆、公所的会戏演出，也只能在外台出演。1926年，国民革命军抵汉后，花鼓戏受到以李之龙为代表的革命党人的赞誉，开始在血花世界（即新市场）开演，揭开了由租界进入本地街演出的序幕。同年，花鼓戏更名为楚剧，被誉为“平民的艺术”［11］，这奠定了楚剧在汉生存与繁盛的基础。自此之后，汉口形成了专门演楚剧的剧院，比如满春、美成等戏院。楚剧在都市专业剧场演出，则表明楚剧走上了一条商业化道路。

商业化的都市楚剧为了适应城市观众的口味，在演员、剧业等方面做了大量的改进、革新工作。

在演出形态方面，向汉剧学习，加胡琴伴奏，去掉帮腔，并逐渐添增了月琴、唢呐等乐器，慢慢形成了伴奏的曲牌。

在布景上，日益丰富。1918年，汉口新市场开门营业，聘来上海布景师阿兔。恰好当时的共和升平楼老板郑善生和阿兔都是宁波人，郑利用同乡关系把阿兔请到家里，请他画了十张软片，外加附片，再配上灯光效果，演员上了舞台，如在仙境。观众一进剧场，别有洞天。从此，楚剧布景别开生面。1930年以后受上海等戏剧演出的影响，汉口上演的连台本戏都带机关布景。楚剧在20世纪30年代也开始使用机关布景。

剧目方面，日渐注重本戏。楚剧的剧目早期以折子戏为主，本戏和连台戏特别少。自入城以后，新增剧目以连台戏和本戏为主。20世纪30年代，楚剧连台本戏、公案戏，几乎占全部演出场次的80%，主要原因是这些戏能叫座。［12］1938年至1949年，尤其是抗日战争时期，为了适应抗战救亡的需要，楚剧新添了不少抗日救亡的剧目。在这11年期间新添了21个戏，其中连台戏4个，本戏10个，折子戏7个。本戏和连台戏共计新增14个，占新增剧目的66.7%。据初步统计，1949年楚剧共有369个剧目。这些剧目中，249个在进城前就已产生了，占总剧目数的67.5%。楚剧进城后至汉口沦陷时新增剧目99个，占总剧目数的26.8%。抗日战争时期至汉口解放，共新增剧目21个，占总剧目数的5.7%。楚剧进城后新增剧目120个，总数虽低于进城之前，但本戏、连台戏数量增至83个，与入城前13个相较增加了5倍多。

楚剧的剧目内容也得到了继承与兴革。楚剧的剧目内容，虽脱不了家长里短、奇闻怪事、神鬼传奇等本色，但汉口城市及时代变动的烙印，较深地体现在楚剧的剧目内容里。国民大革命时期，楚剧为了适应革命环境与宣传的需要，开始整理、革新一批传统剧目的内容，如《思凡》《赶斋》等。此外，还改编出了一批新戏，如根据德国话剧《史推拉》改编而成的《费公智自杀》，根据日本话剧《父归》改编的《父之回家》《终身大事》等。抗日战争时期，楚剧参加了“中华全国戏剧界抗敌协会”和“武汉文化界抗敌协会”，演出了由田汉新编的《新雁门关》、洪琛新编的《岳飞的母亲》等具有浓厚抗战、爱国色彩的剧目。

此外，楚剧还增加“跳加官”这个节目。汉口是一座鱼龙混杂的大码头，观客的成分极为复杂。楚剧进入汉口演出后，为了应付入场看戏的各种青洪帮的大爷、军政界的老爷、工商界的财爷等“爷们”，在演出时加上了“跳加官”这个节目。所谓的“跳加官”其实就是一种迎宾的舞蹈节目，当开场或在演出中遇显贵到场时，由演员戴假面具，穿红袍皂靴，手里拿着“天官赐福”“指日高升”“一品当朝”等字样的布幅逐次向台下展示，表示庆贺。如遇特别重要的人物，不仅“跳加官”，还放鞭炮，表示隆重欢迎。［5］

楚剧演员角色方面，补齐了行当，增加了唱腔。花鼓戏更名楚剧后，角色仿汉剧一至十的划分，成了行当齐全的都市剧。其中武生的增加，完全是为了都市演出的需要。当时在汉演出的平剧、汉剧都有武戏，唯独楚剧没有。没有武行的戏班在乡间流动演出，尚可应付，但要在汉口长久立足，取得良好的票房则不现实。因此，为了弥补武行的缺失，1925年共和升平楼的老板王若愚，聘请了高月楼、王月芳、彭如玉等一班年轻演员，在他们的带领下，楚剧演员渐渐习惯了早起练武功，个个也都能打几手。加之每天晚上演一出武戏的磨炼，为后来楚剧武打连台本戏《红玫瑰》《济公活佛》等奠定了根基。在唱腔方面，楚剧也有革新。楚剧的老生、老旦、花脸、小生等唱“汉腔”，老生则完全汉剧化，花旦和小丑仍然唱黄陂腔。花旦等依然是唱黄陂腔调，主要是为了“要符合剧情的需要”［4］，保留楚剧的特质。

由于楚剧的改进，政府对楚剧的态度转为由禁到管，甚至施行扶植。国民大革命之前，官厅对楚剧采取严厉禁止开演的政策。1926年以后，楚剧本身的进步及优秀演员的抗争，使得政府不再简单一禁了之，而是着力对楚剧加以改良，对演员进行训练，加强监管。1927—1935年，当时的市政府对楚剧演员进行了4次训练。1927年，政府组织了“楚剧进化社训练班”，楚剧演员130余人进班受训，多数演员顺利毕业。“七·一五”反革命政变后，当局认为楚剧演员都是共产党组织的，对楚剧又采用严禁的措施。汉口市政府对楚剧采用训练监管的办法。1930年，汉口政府组织楚剧演员训练班，期满毕业22人。这届楚剧演员训练班毕业后，就组织了“楚剧同学研究会”，以便协助政府对楚剧演出进行管理。1931年，汉口有楚剧演员300余人，政府只准受训人员公开演出，造成了演员的大量失业。因此，在演员的要求下，1931年汉口政府又举办楚训班，参训演员100余人，毕业者98人。1934年，在汉的楚剧演员达到400余人，而经过训练政府允许公开演出者不到200人。因此，楚剧同学会决议呈请市党部再次举办楚剧演员训练班，该期楚训班1934年12月1日正式开课。［13］1935年如期顺利毕业的学员达243人。1930—1935年的3次楚训班，共训练合格演员多达363人。全面抗战爆发后的1938年，武汉一度作为全国抗战的中心，在文化抗战的大旗下，政府积极扶植抗战文化力量，楚剧也成为了重要的培育对象。在周恩来及郭沫若、田汉等领导下，楚剧演员200多人积极参加了“留汉歌剧演员训练班”。经过训练的楚剧演员在思想上、艺术上均得到了提高，成为文化抗战的重要力量。

政府开设楚训班后，延揽名人充当讲师。1927年的训练班，聘请的教师有中外驰名的戏剧家刘艺舟，他主讲戏剧起源和化妆学。此外，李少仁讲戏剧变迁、公民学和英语，聂晴辉讲现代戏剧和国文，欧阳蟾园编写剧本并负责办公室工作，李之龙讲演员的修养，偶而也讲授别的课程。楚训班开设的目的，在于规训演员，因此课程内容呈现出浅近的特点。第一期楚训班开设之初的课程主要有党义、群众心理、戏剧学、中西词曲选录、布景术、化妆术、美学、音乐、剧本改编及实习9大类。［14］经过训练后，楚剧的面目焕然一新，过去伶人的积习，也铲除殆尽。于是一般从事戏剧运动的人们，也都为楚剧编排新戏，大加改革，而登大雅之堂。［15］

楚剧演员经过训练后，在演出过程中如有不合规定之处，政府只是要求整改，而非彻底禁绝。如1934年，省政府据武汉市民呈报，称汉口楚剧“淫乱风俗，请迅速撤销楚剧场登记，并一律限制禁绝等情”。省府转令市府查办，市府以“楚剧情词通俗，不免近于鄙俚，演员良莠不齐”，规定办法三项：“1.楚剧演员，一律登记，其登记资格，以经前训练班毕业者为限。2.所演之剧，无论新旧，均按照审查脚本，并不得擅改情节及词句。3.随时前往各楚剧场审查，以杜流弊。”［16］

楚剧入城后的存续与革新，主要由都市剧业市场化、商业化决定的。入城后演员多以演戏谋生，甚至完全断绝了与乡村的联系，只得以演剧为业。汉口专业剧场未普及之前，在茶馆搭班的专业演员，伙食靠茶馆老板供给，工资是茶馆老板分给的观众点戏的部分银钱。从茶馆转入剧场后，演员酬劳以包银形式计算，戏班去留的标准以卖座高低计。演员生存方式的转变，促使楚剧不断革新。楚剧的革新举措，使自身成了都市剧。对此，鄙之者曰“京不京，汉不汉，非驴非马之花鼓淫戏”，而实质则是“淫者见之谓之淫”［10］，这一言论实质还是对楚剧存在偏见。楚剧博采平汉剧之长，在构建起完整的表演体系的同时，也没脱去通俗民间戏的本色，为都市观众所欢迎理所当然。

楚剧经革新获得政府认可的合法演出身份后，在演出市场牢牢地抓住了观众。在当时，剧场数的多寡，是评价一种戏剧受欢迎与否的重要指标。楚剧获得合法的表演身份后，汉口演楚剧的剧场较其他剧种为多。1934年，汉口平剧场有2家，汉剧场有3家，楚剧场有五六家之多，可见楚剧势力的强大。［17］抗战时期，汉口楚剧场多达8家，上自硚口，下至刘家庙，楚剧戏院触目皆是。而其他剧场多关门歇业，或者门庭冷落。抗战胜利后的1946年，演汉剧的戏院就剩美成、长乐以及依附在民众乐园的一处，共计3家。而同期楚剧在汉的演出场所有7至10家，营业较好的楚剧场有3家，分别是民乐大戏院、美成戏院、天仙舞台，3家拥有的座位数是1200、1400和528个。［18］1947年，平剧剧场有2家，汉剧剧场2家，楚剧剧场3家。而话剧演出场所，就更少，仅有的演出基地武汉文化会堂，也经常放映电影。［19］1949年，汉口共有娱乐场所21家，其中2家为综合性场所，其余19家中仅有4家为戏剧演出场所。其中，楚剧场2家，汉剧场1家，平剧场1家。［20］楚剧在汉口的演出剧场比其他剧种更多，表明楚剧相较而言受众面更广，势力更强。

三、结语

各地花鼓的源流与风格不尽相同，在进入汉口后得到了统一，使得花鼓戏由乡村戏剧变身为都市楚剧，从而构建了完整的表演体系。事实上，汉口本身所具备的诸多特质促成了楚剧在汉的统一、发展与繁荣。

首先，汉口是近代中国的商业巨埠，是商品交易的“船码头”，为楚剧的生存与发展提供了土壤。商业码头讲求的是牟利，能够带来利润，就能生存下去。清末，楚剧在租界茶园上演，茶园老板大获其利，期间中国官厅多次与租界当局交涉，但各茶园楚剧照常演出。民国初年黄陂旅汉商人组班到汉演出，不在本地街表演，而在法租界辅堂里侧设立天声舞台，开演后汉上男女趋之若鹜。每当夕阳西下之际，红男绿女，车水马龙，常告满座。天声的成功，引得其他商人纷纷投资楚剧，仅汉口法租界内，以茶园的名义经常上演楚剧的场所“多至三十余所”［9］。

其次，汉口是近代闻名中外的“戏码头”，便利了楚剧博采众家之长。汉口是百戏荟萃的“戏码头”，本地的汉剧，外埠的平剧、文明戏、蹦蹦戏、川剧等都在汉口走码头，各剧种在市场竞争之外，也有艺术的相互交流、借鉴。1919年，梅兰芳来汉演出，花鼓戏艺人非常重视与之交流，期间“梅兰芳赠送给花鼓戏名角江秋屏点翠头面和水片”［21］。

再者，汉口是一座移民城市，居民以黄孝农民为主，这为楚剧提供了最基本的生存土壤。早在清代，因汉江水患而破产的潜江、沔阳、天门、汉川等地的农民大量流入汉口，这种情况一直延续到民国。湖北省周边农村的农民和小商小贩、手工业者成为汉口移民的构成主体，其中尤以黄孝人为多。黄孝人到汉口后，形成了上至富商大贾下至贩夫走卒的庞大群体，而他们骨子里对熟悉的楚剧具有天然的亲近感。其他县市移居汉口的人口，也对通俗的楚剧有好感。因此，楚剧演出不论是在酒肆勾栏，还是在舞台戏院，都有大批的观众。

此外，汉口城市文化是典型的“码头文化”，文化消费趋新尚俗，迫使楚剧不断推陈出新。“书奇风雅勿尚，故会馆公所之名，野墅琳宫之号，楹贴榜额之文，系皆从俗，未能雅驯。至于金石碑碣，照以前无考，后亦寥寥无可录也。”［22］文化消费趋新尚俗主要表现在：一是受众可很快地欣赏、接纳一种文化产品，并且使之很快成为受追捧的对象。二是随着后进的新文化的引入，之前被追捧的文化又很快被遗弃、忘记。“国人心理崇尚新剧，前新民所排之《大香山》，社会趋之若鹜，而大舞台之座殊觉冷淡，后大舞台排《潘烈士投海》与《情天恨》等剧，武汉人士亦喜趋之，而新民之座不觉顿减，可见人心世道好奇新，此其证也。”［23］

总而言之，汉口作为中外闻名的“船码头”“戏码头”和移民城市，四方文化汇集于此。汉口城市文化受到古与今、内与外的多重熏染，展现出农业文明与工业文明、传统文化与近代文化、土文化与洋文化，既对立互竞，又水乳交融的特征，具备极强的开放性与包容性特质，为楚剧的生存与发展提供了得天独厚的条件。

注释：

① 花鼓戏起源于宋元时的大迓鼓，在农历正月间沿门歌唱艳词俚句，以博乡民妇孺欢心，初具组织和排练。明初，凤阳府荒歌因饥民来鄂传至楚中，楚人被歌词惊艳，于是按原有的腔调增加曲折，改编成曲。每到初春新岁，青年男子歌唱为乐，其中写男女情愫者十居八九。至清代，村民为了祭祀、酬神，在他们一年的劳动结束后，为答谢神的护佑，除了敬香烛、烧银锭、祭猪羊外，还请神看戏，而戏的内容有大量叙述神的事迹，歌颂神的伟大的内容。同时为警戒乡人的作为，又将许多民间故事、历史故事逐渐掺杂进来，使其内容变得丰富、复杂。政府常以有伤风化为由，力加禁止，但农村僻壤间，仍演唱如故，在黄孝一带最盛，所以称之为花鼓戏。

② 花鼓戏更名为楚剧源于1926年8月4日在积庆里口大华西药房三楼召开的湖北剧学总会筹备会。会上，汉剧代表傅心一提出应该给花鼓戏定个剧名，大家表示赞同，并进行讨论。与会代表有提出定名为湖北地方戏、鄂剧、黄陂戏等建议。最后傅心一以湖北古地名为楚，认为定名为“楚剧”比较好。进化社代表王若愚对此深表赞同，认为这两个字既大方，又文雅。最终会议决定将花鼓戏正式定名为“楚剧”，其组织叫“楚剧进化社”。

③ 相关研究有：傅才武《老郎庙的近现代变迁——以汉口为中心文化娱乐业组织形态的一个侧影》，《文艺研究》，2006年第2期；姚伟钧、傅才武、李爱国《近代传统戏剧演进过程的经济学解读——以汉剧、楚剧等为例》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》，2006年第4期；等。