从诗集《碎片》看诗人李潮蕴的“跨界”写作

刘利凤

(长春师范大学，吉林长春130032)

诗人李潮蕴出生于70年代，吉林省作家协会会员，中国诗歌学会会员，作品散见于《吉林日报》《中华诗词》《潮头文学》等刊物中，有诗作入选《中国当代100 位女诗人诗选》。据了解，2018 年出版的《碎片》是她的第一本诗集，诗人将生活中的“碎片”串联成集，用独特的诗风和深刻的思考，与人、事、物和大自然进行了一次最坦诚的交流。李潮蕴还是一名医务工作者，在医院里做宣传工作，这双重身份使其具有了丰富的人生阅历，也使其形成了独特的诗学立场，在近十年的诗歌创作中形成了独树一帜的艺术风格。“跨界”写作是她诗歌创作最鲜明的特征——作品中既弥漫着温婉、细腻的气息，又能从理性的角度入手，以深刻的思索浓缩情感的密度，超脱性别域场，诗意视野广阔。更可贵的是她的写作能够融入民间立场，没有落入浅薄的消遣性和纯粹的艺术性写作的窠臼。她致力于从内在的层面发掘人性和事物客观规律，始终保持着纯粹、简单的诗学理念，以一种回归诗本身、诗本真的文化立场、人本立场来表达一个知识分子的理性思辨与感性体认，这种知识分子写作与民间立场的跨界与融合，打破了20 世纪90 年代的知识分子写作与民间写作的泾渭与隔阂，为中国当代新诗写作提供了另外一种可能。

一、对性别视域的有意摆脱

李潮蕴和当代绝大多数女性诗人从女性的视角出发，感性地抒发着自我的情怀。她既没专注于写“女人”“母亲”等女性意象，也没有涉猎到身体写作，以所谓的女性经验主义“生猛”地强调女性意识之种种。而是用自己细腻的感受和理性的思辨弥合、淡化了性别差异，以个人意识和性别意识双重觉醒的境界，冲破了新时期以来性别视角下的二元论机制，以性别“跨越”的方式表达对生活的感知和体验，体现了女性诗人创作中少有的超越性与丰富性。就如诗人在《碎片》前言中说到的：“我认为诗既是个体的也是时代的，因此我一直努力从狭隘的视角中走出来，摆脱性别与固有文化维度的限制，从一个社会人的角度看待我所存在的世界。”这种摆脱性别的意识，无疑为其诗歌创作开拓了更广阔的视域，主要体现在意象的选择、情感表达的方式和理性思索等方面。

（一）广阔宏大的意象群视域

每一位成熟的诗人都有其青睐并且常用的意象，这些意象既体现了诗人的审美习性也反映出其精神品格。李潮蕴有意摆脱了女性常有的思维模式和关注焦点（如女权主义和女性内心自我体验等），意象选择的视域更为宽阔，从天空、海洋、山川、人和心到雪花、飞鸟、皱纹、灰与尘，从宏观到微观，目光所及，心灵所感无不可以入诗，如“大海”（《观海》）、“山林”（《空山》）“太阳”（《抱着太阳》）、“黑夜”（《夜》）“冰天雪地”（《冰天雪地》）等。但诗人从不停留于挖掘这些意象的小情小调和在诗歌中强调或暗示这些原型意象的性别特征上，与人们常常喜欢用山河、太阳等这些物像暗示男性特征不同，诗人在意义的表达中掠过了对立的性别意识，将其赋予更为博大、泛化的内涵，尤其是以多个意象组合呈现出广大开阔的境界、色彩缤纷的视野和豁达深厚的生命气象，充分展现出诗人精神内涵的沉淀与升华，使作品进入了更为宽阔的人文领域。如《一隅》这首诗里蕴含的众多意象：“云彩”“地球”“森林”“果树”“白光”，从天空到地面，从开阔到一隅，骋怀游目、跌宕纵横，意象的选取无不显示着诗人高远的格局、洒脱大气的情怀、丰富灵动的想象和对细节落点的扎实，在腾挪的意象和深刻的隐喻中投射出对黑暗的敏感和豁达的态度，引发读者对更宏大空间的遐想。因为诗人所选意象大都具有开阔的遐想空间范畴，在这些遐想的空间里又延伸出众多复杂的相关意象，跨度较大的，意象的组合和意义的延伸，一方面使诗歌中出现的意象互相映衬，既饱满又立体，从而形成荡气回肠的意蕴空间。如《观海》，在深海夜空这样宽阔深邃的视野下，“人鱼公主”“沙粒”“泡沫”纷纷出现，将童话、现实，过去和现在，以及身外、心内奇妙而又自然的叠进叠出，在物质世界、心灵空间和精神层面上遨游流连，把对爱情的感叹，对逝去时间的释怀和对未来的期待都融汇在幻化无穷却又情调一致的立体画面里；另一方面使诗歌作品产生更为博大和深邃的主题，比如时空、寂寞、孤独和痛处等，通过对这些具体场景的描述，作者淋漓尽致地写出了当代人某个时刻存在的虚无感、无助感、恐惧和焦虑等状态。

随着女性社会地位的提升，女性群体的自我升华能力将得以彰显，许多女性诗人意识到只有在创作中减少性别的泾渭对抗，不再刻意强调性别意识，才能捕捉到更多、更恰当的作为关注社会、自然、情感认知媒介的意象，在此之上赋予其深刻的内涵，诗歌表达才更有价值。就像李潮蕴的《安魂曲》，读后分辨不出作者是男性诗人还是女性诗人，它的风格超越了性别，探讨的是人性、人情、人心和人共同的命运与感受。

（二）细腻温婉与筋骨共存

虽然写作视域广阔，但作为女性诗人，李潮蕴诗风特有的细腻委婉也是比较鲜明的。诗人擅长以女性细腻而敏锐的视角观察和描写微小客体的生动细节，用朴实而鲜活的语言表达人性的美丑，人情的冷暖，其感情流露和审美意识都达到了一定的饱和度。如在《当我们都老了》里，用“老花镜”“报纸”“苍老的手”等细小事物作为意象，在看似闲云流水的生活细节中，展现了老年的生活场景，细腻入微地表现出了慢悠悠的生活状态和老来相伴的长情，诗歌流畅、灵动、自然，画面平静安和，情景交融中充满着强大的感染力，就像元稹在《内状诗寄杨白二员外》中说的：“彤管内人书细腻，金奁御印篆分明。”诗人寄老人的深沉之爱于日常，寓岁月的坎坷与沧桑于安宁，乍读平淡无奇，细品意味无穷。诗人在写关于情爱的作品《倘若爱》《关于爱》《我的爱》时又显得意沉沉，生动细腻地表达了诗人对爱的执着与真诚，传达和折射出对爱的深刻体认。

李潮蕴的诗歌擅长把一些小事放大，从细微处挖掘深刻的意义，表现了诗人的见识、知性和能量。同时在表达形式和诗风上却具有女性诗人少有的铿锵决绝、刚烈与克制，一种带有痛感的气骨和透着决绝的冷静与客观，使李潮蕴诗歌具有了筋骨。

作品的铿锵之势主要体现在诗歌的节奏上。其中有些作品是通过用同一词语反复出现来奏响诗歌的节奏，如在《可能》中反复出现的“可能是你的”“也可能是我的”，以此来强调悲伤、痛苦、爱是所有人都要经历的现实，命运对人是公平的，人都要经历现实才能成长。在《远远没有结束》中多次出现“没有结束”，这个词像粘合剂，又像乐曲中的主音，反复弹奏，强势地形成诗歌的基调。诗人还擅于用排比的方式表达，呈现十足的诗歌节奏，《那些人生》《理想婚姻》《稻草人的自白》《我认得一个人生》《老照片》《可能》等作品在意义表达上用并列或递进的方式形成排比，营造了铿锵有力的节奏感，使情感表达清晰细腻并产生了强烈的气势。即便是那些没有用重复和排比的作品，无论是长诗还是短诗、长句还是短句，诗歌节奏也都既紧凑急促，又张力十足。作品很少有一唱三叹的舒缓，却时有排山倒海之势，又每每决绝铿锵，每一句之间似乎没有间隙，也不给读者回味的余地，像是要逼着读者一口气读完整首诗。如《期待》这首诗由长句子组成，诗中“种子萌发”“大海咆哮”“月刀裁剪”“星空之梯”“根抓泥土”“花儿盛开”，众多跨度较大的意象密集地组合在一起，一系列的变化在海面、大地与天空间交错延展，实虚相生，动静相间，此起彼伏，步步紧凑，读者不得不在这种紧迫中不停歇地读下去，让期待变得越来越迫不及待且逐渐饱满复杂起来，各种感觉层层叠加直到最后一句，使读者眼前形成一幅动态的画。

虽然是女性诗人，但她在用词上很少用感性语言进行“冲动”的写作，她的每一首诗都是澄思渺虑之后而做，用词也往往理性色彩更多一些。常常用强有力的、意图明显的硬性语言表达，形成独具特色的“筋骨”。如“漆黑的崖底”“破碎的心脏”（《状态》），“暗夜里的蛩虫”“背叛”（《倾听》），作品中多次 出现“ 伤口 ”“ 泪 水”“闪 电 ”“ 苍凉”“深 渊”“积雪 ”“伤疤”“石头”“黑夜”“死神”等意象，就连诗歌的题目也都带有一目了然又有些生硬的肯定和强势，比如《远远没有结束》《这样最好》《请谨慎》《要认真点》等。李潮蕴诗歌中用的这些“硬词”和由“硬词”组成的句子透显出一种纯粹明净而又坚定勇敢的气质，使诗歌具有霸气又冷酷的诗风，一方面昭示出诗人对世间万物和生活的深刻感知，另一方面，这些冰凉的、坚硬的，甚至是沉重、灰暗、苍凉的词语和意象在幽暗中发出清冷的光，它们使作品呈现出一种与众不同的、令人压抑、揪心却又难以抗拒的力量。比如在诗集中有三首跟“雪”有关的诗作：《雪非雪》《雪》《冰天雪地》，探究雪的来去，是用“坠地”“尘重”“面目全非”“虚无”等沉重又充满着悲凉的词语“冷酷”地描述着雪的循环往生和逃脱不了化为虚无的命运。

由于经历的复杂，在诗歌主题的表达方面，李潮蕴的诗歌有一种“痛感”及伴随着疼痛的刚烈、勇敢和执着。《医院里的某种景象》《抢救室》《安魂曲》等作品是受她工作环境触发而作，医院这个特殊的环境使她看到了生活本身就具有的冷酷一面，使她的作品多了悲辛交织的感情。她负责医院的宣传工作，需要和形形色色的人打交道，有机会切身体会具有公益奉献精神和充满利益纷争的各种事情，看清人性的美好与丑陋。她写的《饥饿》《诗》《退》《旅行》和《经历》，就是对我们这个时代错综复杂的真实写照和本质思考。通过这些作品我们可以更透彻地认识我们身处的时代，认识我们自身的矛盾，困惑和挣扎。诗人的原生家庭并不和谐，恋爱和婚姻也充满了波折，前几年弟弟早逝，她带着生离死别的伤痛料理弟弟的后事，同时又要安抚悲痛欲绝的父母……来自他者的和自我人生的苦难一一涌向她，她的境遇就像维特根斯坦所说的那样：“看见眼前的事物是多么难。”但她没有被生活的繁琐和苦痛淹没掉心中的诗意，李潮蕴正直刚烈、善良坦荡，她不同流合污，不媚俗，不妥协，因为具有这样的性格和人格，她习惯了用逼视的目光直面现实。生活的磨难使其愈加勇敢，使诗人具有生生不息的生命力、抗争命运的创造力、对现实的审视力。她能够穿行于孤独与疼痛中，诗歌的写作成了她百炼成钢的过程，她用诗歌来完成对自我生活的锻造，她作品体现的刚烈实际上是一种诗人坚守理想主义并对现实不断探寻与追问的写作理念和生活态度，是一种永不妥协的批判与质疑精神的外显。正如著名散文家、诗人赵培光所讲：这个痛点也是读者和作者灵犀相通的地方，是李潮蕴反证出了人性当中最脆弱、柔软也最坚强的东西，但作品中也有一种精神强度，一种不妥协、不服输、不软弱的精神底力。李潮蕴诗歌的痛感往往伴随着刚烈的诗风，她在《经历》中体现了豁达、清醒和勇敢，在《幸福》中表达出对幸福的期待和不屈不挠的态度，在《那一天》和《这样最好》里表现出对于爱的热烈与决绝。

决绝的口气激烈的抗争、秘密和痛苦、悲怆而绝然的情感和冷静而克制的表达形成了李潮蕴诗歌的筋骨。“骨头（bone）”是硬硬的，密度较高的物体，“有气骨而大”。李潮蕴诗歌具有“大强”美的原因就在于“气骨”，她的诗歌渗透到心底的不是百般柔情，而是漫无天际的荡气回肠，直率爽朗。

二、知识分子写作与民间立场交融

李潮蕴创作的“跨界”不仅仅体现在男女性别视域上的“双跨”，也体现在知识分子写作和民间立场的融合方面。一方面她主张诗歌既是个体的又是时代的，“于我而言，诗是我生命历程中最艰难时刻的支撑者，因而更确切地说，诗歌是我生命的一部分，于是读诗写诗便成为我的日常。”其作品大多彰显了知识分子的深度和坚定的人文立场，自觉地承担着时代转折中的道义责任，在写作技巧方面呈现出精英化与知性之美；另一方面她又没有像某些知识分子那样摆出高高在上的姿态，以抽象的思考故弄玄虚地为诗而诗，而是实实在在关注民间，关注现实生活的点滴，以具体可感的日常生活为基础，将个人的感受、经验和客观分析融合一体。从知识分子的良知和直面现实的角度看，李潮蕴的创作既延续了中国现代文学中的人文精神传统，同时也打破了民间写作和知识分子写作的泾渭，她的诗歌是上个世纪八九十年代以后民间写作和知识分子写作之争后的融合、跨界、混搭，为中国当代诗歌创作提供了另外的一种思路。

（一）知识分子写作的显征

中国诗歌曾经“发生了一种深刻的断裂”，很多诗人陷入一种茫然失措的境遇，诗人们突然发现了自己的无力感，有些人甚至放弃了创作。李潮蕴作为新生代的诗人，能够勇敢地面对现实，冲破社会转型后一部分诗人失语与尴尬的困境，坚持知识分子写作的理念，这种坚持在今天的社会氛围中显得尤为可贵。

在盘峰会议上，陈仲义说“知识分子写作”所着重强调的是一种独立和批判的立场，它在文本特征上接近于一种“智性写作”。从诗歌伦理的角度看，诗人们在创作中自觉承担了社会责任、道义的担当，在灵魂和道德反思之上形成了富有悲悯情怀的写作伦理。李潮蕴作品既体现着自我价值，又渗透出勇于担当的精神特质。她的诗歌给人以灵魂的震撼，既有悲伤落寂，也有执着希望；既有对现实悲苦人生境遇一面的感叹，也有对世俗虚无和人性虚伪一面的批判；既有对现状的焦虑和反思，又以诗歌作为捍卫理想的武器，以饱含理想主义精神的诗歌预示着知识分子写作的现实意义。赵培光在李潮蕴《碎片》诗集发布会上说：“我是先认识她的诗，再认识她的人的，李潮蕴关注生活、关注人生、关注社会，她的诗歌有痛感，更耐读，虽然篇幅不大，但很深邃，直抵人心。”如《身边死去的人》探究的是人生的虚无；《拜忏》袒露人具有多面性，揭示人和动植物具有相似性，但人的不同在于从未放弃对心灵最终归宿的追寻；《那些人生》客观地罗列了千姿百态的人生画面，然而这一切无非是利益纷争、人们的自我陶醉和困顿而已，没什么新意，不过是“人间的老把戏”；《冰天雪地》是对时间和空间的冥想与思辨；《稻草人的自白》以稻草人“对付噩耗、深渊、积雪，我只有一个表情”的隐喻，表达着弱势群体的无奈与无助；《饥饿》以“被交配欲憋红了眼的兽，扑向任何可能的猎取”形象地讽喻人类的贪婪。在创作上诗人始终坚持思想自由的独立品质，坚持思想批判的精神立场，自觉地反思现实和人性，从日常感受与事物的幽微处瞥见诗性的光芒，将敏锐的观察与适度的批判融合在一起，既充满真实的疑惑，也不乏笃定的判断，在忠实于自身经验的基础上提升了表现与思考的诗意品性。从《碎片》来看，关于人精神的疼痛和无奈，呐喊与挣扎都成为了李潮蕴诗歌的重要向度，但她不沉溺于个人的一已悲欢，不单单替自己说话也努力替这个时代说话，她创作的历程是中国当代诗人及知识分子写作的写实。

从诗歌创作的伦理方面看，李潮蕴自觉承担了知识分子的责任与道义。从诗人身份上来讲，她丰富的知识储备、对语言精准的掌控能力以及在表达上对内容与形式辩证关系的把握都有着深刻的理解。恰当地运用诗歌技巧以及巧妙“跨界”地运用影视和小说的表现手法都使其诗歌展现出精英写作的优雅与深度，充满着知性之美。

隐喻是诗歌的最好表达。李潮蕴在《碎片》中充分展现了她对隐喻的理解，凭借了隐喻这一超越理性与非理性，逻辑与非逻辑的衔接手法，使诗歌虽然切入生活的现场但却显现出一种深刻的意味和一股尖锐的力量，呈现出一种根植于现实大地的真实，带给人步入现实之本相的复杂的精神体验。例如“鸟”这个意象在诗集《碎片》中多次出现，它是诗人对自然灵动生命的渴望和对自由、解脱、重生的喻指；如《拜忏》中“当然，我和豹和鸟儿也有相似的一面”的“鸟”指的是自然灵动的生命，《那时候》中“那时候，绿色都死了/几只鸟儿拼命挣脱死神的轮廓……那时候，我和天堂鸟在一起/看灰突突的人间”的“”鸟暗指获得自由和重生的希望，同时代表着一种自由，另外一个渴望成为的“我”。“鸟”的基本隐喻除了自由、希望以外，在某些诗作中意义还有延伸，如《沙漏》里鸟虽是自由快乐，无忧无虑的，但同时却也是弱小的，在《关于爱》“而假如足够幸运，如我一样/在斜阳来临之前，会收到鸟儿和天空的警告”里，鸟是警告者，告知人类想要获得爱和自由可是需要付出代价的。诗人对“鸟”这个意象给予了极其深刻又丰富的喻义，这是诗人追求的核心，所以她在诗集里说：“终是飞在童话里的那只鸟儿，摒弃了世俗与模式的诱惑，为我们的真情实感而歌的鸟儿，诗里的每一个文字都将，也必须滴着真诚与尊贵的血液。”除了鸟以外，在诗集中多次出现了与虫有关的意象。在《倾听》《一隅》《树》等诗中，无论是虫的鸣叫还是萤火虫的舞动都具有一种充满生机的感觉，这里诗人喻指弱小却仍有生机、希望，仍渴望证明自我的存在。此外，诗集《碎片》中还有“云”“崖”“森林”“月光”“星”“夜”，等意象也多次出现，充满神秘感，而且在不同的语境中每一个隐喻的所指又是多向的，每个喻词的含义都是倾向于词语和句子及语境的共生关系，词语在语境生成的过程中自身也得到了特殊的含义。

除《碎片》外很多作品还将影视艺术的“蒙太奇手法”运用到诗歌结构的安排上，形成了具有强烈艺术性的动态画面和富有弹性的意蕴空间。如《隐喻》运用了“平行蒙太奇”的手法，将“那古老的风车，笑得颤抖的墙”“一条鱼在吹起长笛的月亮中飞翔”“反省者暗夜里钻木取火，溅起一空的星光”“窗开着或者关着，人的四肢蜷缩着悄悄进入心脏”这些发生在不同地点的场景以多条线索的形式表现，最后因为其背后的隐喻意义而最终统一在“在无法安息的生活里”；《心愿》更是跨越时空，将在祖母花园和妈妈花园游历的场景放到一首诗中，“我去过祖母的花园，那里没有蝴蝶/去过母亲的花园，那里也没有蝴蝶”都具体指向了心愿的抽象意义层面。这种结构的处理可以减少不必要的词语衔接，节省篇幅，且扩大诗歌的信息量，形成阔达的意蕴空间，同时几条线索并列平行展现，互相烘托，或对比或强调，更易于产生强烈的艺术感染力。还有小说创作技巧的运用，比如将小说的对话体形式引入诗歌“‘爱吗’/‘不爱’/‘为什么不离开’/‘因为不爱’/说这话的时候/她嘴里吐出了一个大大的烟圈。”（《咖啡馆的角落》）；“我说我们给你买了最好的墓地/他说嗯/我说我们很想你/他说嗯/我说我们正纠缠于你身后的事/他说嗯……”（《无关》）；以及自言自语式的表达，如《莲上水》《写在弟弟过世百天》等，这些技巧的大胆运用，都为诗意的表达增添了很多独特的艺术魅力，这种回归文体本身的写作，最终抵达的是诗人认识世界和自我的可能，显示出作者的知识分子写作的高雅与智慧。

（二）民间立场的兼容

“民间立场”指作家自觉疏离权力话语和知识分子启蒙话语，以一种融入其中的角度和与民间平等对话的方式，呈现民间自身的价值观念及审美标准的立场。李潮蕴的诗歌创作技巧上虽然呈现了知识分子写作的精美与雅致，但她规避了“知识分子写作”常陷的唯技巧和知识至上，弱化真实生活体察的这个弊端。在创作态度上她也不是脱离民间高高在上，而是体现了鲜明的民间立场，在诗歌的民间意识中体现真切的民生关怀、民间意识。所谓诗歌的“民间意识”，指的是诗歌写作主体表现出对“民间”这一社会、文化空间的感知及呈现。从一个相对宽泛的角度来说，关涉到书写民间、关注和反映底层、体认民间审美价值等，都可视为写作主体“民间意识”的表征。应该说，“民间意识”其本性在于一种诗意的民间情怀。

她诗歌里面涉猎的日常事务意象较多，而且都是一些常见的细碎的景和物，如《灰尘》诗人赋予随处可见的灰尘以另一种生命的意义，写自然景物《树》《雪非雪》《空山》《观海》《冰天雪地》在自然中寻求心灵的归宿，《医院里的某种景象》《抢救室》写的是在医院里抢救病人的场景，《奔跑的云》《稻草人》写普通人日常忙碌奔波的现实和面对的困境。她写普通人的悲欢离合，小人物的生命体验和人生追求，写作意象大多取自民间普通事物，并将自己融入民间表达喜乐。就像陈思和所说的：“作家虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和民间审美趣味，由于作家注意到民间这一客体世界的存在，并采取尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作中充满了民间的意味。”如《状态》《碎片》写普通人的孤独、心碎和坚定；《可能》写大众的情感共鸣“那泪水可能是你的，也可能是我的/那伤口可能是你的，也可能是我的……越过海生成的边界，你听见了吗/我们有一样的尾声”；《我身边死去的人》《我认得一个人生》写普通的命运经历和结局；《当我们老了》《敬老院》写的是小人物们悄然老去后的场景和情感状态；《弟弟回家》《完结》等诗歌作品无不表达着普通人面对亲人离去的悲伤与无助，并推己及人反思出对生死的体认。李潮蕴说过，她就是个普通人，生活在现实的世界里。她认同“民间是一个生产的场域，它不仅生长物质，还生产人，生产风俗习惯，还生产精神价值。”诗人置身于民间，关注平民，审视自我经历的艰难困苦，同时又努力地展现出这些普通的生命在面对生活的磨难与艰辛时表现出来充满韧性的抗争精神。就像罗振亚说的：“新世纪的许多诗人都纷纷秉承着一种艺术良知，执着于人间烟火，进一步寻找诗歌介入现实的有效途径和方法。”当民间世俗生活迎面而来时，李潮蕴也迎着困难走去，在诗人和世俗现实的持续相遇中，诗人明白了对现实的进入就是对自我的深入。诗人只有带着个人的回忆、痛处和梦想进入当下的生活，并能清醒地面对它时，也许真正的诗性就诞生了。李潮蕴视自己为民间的一员，作为文学创作的出发点，没有将自己作为价值、道德的评判者，而是作为一个参与者、探究者，正基于此李潮蕴创作中的民生关怀和民间意识不是俯视民间而是融入民间，可谓贴近现实又超越了现实，这让诗歌不仅回到其本身，更回到了社会和人的本身。

李潮蕴写作身份和写作立场的跨界与知识分子写作和民间立场的打通使诗歌既沉浸于世俗化的日常生活，在精神上与民间大地气息相通，同时又在写作的方式上采用“知识分子写作”的精神内涵和写作技巧，这使她的作品像水晶一样，得到多个域场，反映了更广阔的现实和更多面的思想。此种形式既丰富了想象力，同时让诗歌包涵了更复杂的现代经验，当然更重要的是她用写作实践证明了民间是知识分子写作的一个新的场域，而知识分子写作与民间立场的融合能给消沉而荒凉的诗坛带来鲜活的血液和新诗歌创作的精神向度，同时也为诗歌走出困境提供了某种突围的可能性。

三、哲思与“天意”的反哺

罗振亚主张“诗是主客契合的情思哲学”“优秀的诗要使自己获得深厚冲击力，必须凝固成哲学然后再以感注形态呈示出来”。诗歌与其他文学体裁最大的不同就在于它常常来自自我意识与无意识潜在对话的基础上，抒发心灵感悟，随后以哲思形式传达信息，承载了诗人对人类、历史、社会、生命及宇宙万物的思索与探究。所以在某种程度上，思索、探究、质疑和批判伴随着诗人创作的整个过程。李潮蕴的有些诗作初看时似乎有一种晦涩难懂的感觉，但是细读时就能体会到其作品充满灵性的哲思，她将诗的情致和经验之上的理趣、思想融为一体，使诗歌达到了具有哲思意味的审美高度。

从《碎片》这部诗集来看，很多作品体现出了作者对“此在”和“彼在”的追寻。如《收获》是对时空浩渺的冥想中捕捉人类的一种永恒的精神体验“寂静”；《他们是谁》是对岁月流逝的追问和质疑；《都变成了水》是对人类自身的来路和归处的追寻。李潮蕴的冥想跨越了现实和虚空，福柯说一切哲学问题中最确定无疑的是“此时此刻我们是什么”的问题，文学看起来是在讲述任何时间、任何地点的人与事，其实真正探索的，一直是此时此刻“我是谁”以及“我是什么”的问题。从这个角度，李潮蕴的诗歌对时空和自我缘起与去路的追问，就像博尔赫斯强调的作家应该凌驾于时间和空间之上，如果摆脱不了对时间和空间的束缚，就会囿于现实。

在《碎片》中对死亡的思索也充满了哲学的意味，如在“雨霖铃”这章里作者集中表达了对死亡的思考。身体健康、生活幸福的弟弟因为意外早逝，死亡的遽然而至，令诗人猝不及防、痛心疾首、难以面对，尤其是弟弟生前成功的形象与生命的美好让姐弟情深的诗人愈加感到痛惜。诗人写下了《弟弟回家》《无关》《飞鸟》《完结》《弟弟走了以后》《在弟弟过世百天》等作品，作者所表达的对死亡的理解是随着时间和对现实体验的变化而变化的。大体上经历了3个阶段，第一个阶段是个体面对天道、人理的迷茫，即人生本无常的认知，“一米八五的弟弟/变成了眼前一堆/雪白的骨/身体里不断涨潮的泪把我的脸涨得惨白”（《弟弟走了以后》）。诗人意识到死亡是无常降临的，不会偏袒任何人，贤愚寿夭，死生祸福，往往都出之偶然。李潮蕴说：“直到我的弟弟因意外辞别人世，我才意识到我们通常活在或者死在短短的几秒里。在生死问题上，尤其是在死亡这件事情上，我们除了形体上比鸟儿更庞大之外，没有什么不同，万物的平等原来就体现在这里。”“生命确如草芥，有很多我们不可掌控的因素，命运的一只大脚无意识地踩踏，或者一只大手戏弄性地将我们连根拔起，都会让弱不禁风的生命遭受无以复加的苦难，或者灭顶之灾。我们能做什么呢，作为个体的我们那么无力，能做到的，只有迎接和寻找。”（《死亡让羽毛落下》）这一阶段，李潮蕴认为死亡是天定的，人只能被动地接受，无法逃避；第二个阶段是对死亡的冷静思考，“这本诗集分三个部分，其中给弟弟的诗单独成篇，虽少，却具有特殊意义。弟弟的突然逝去始终是我心头最深的痛，也是我重新思索生死的开始。”“我们是谁？我们从哪里来？我们将要到哪里去”一直是人类不停追寻答案的问题，其中我们到哪里去指向的就是死亡。对死亡的探问其最后的指向是“活着”的问题，“向死而生”的实质就是“为何而活”，它是对生命本质的终极追问。李潮蕴在《飞鸟》这首诗里写道“对面的冬枝上/停落了一只叫不上名字的鸟儿……或许那是另一个世界的弟弟/赶来护我回家”，对于弟弟的死亡，在此诗人有了新的体认，亲人的死亡带给活着人的应该不仅仅是悲伤，还应该是思考怎么好好地活下去。与其说是弟弟的“护佑”，不如说是活着的人对死亡新的认知，所以在《写在弟弟过世百天》里诗人说：“我们都懂了，你此生的任务/是帮助我们结下佛缘。”这个时期的诗人已经明白死亡的意义，也清楚生与死的界限有时候是模糊的，存在着一种潜在的超越：“船还在航行，水下却兀自分了区段……后方模糊的，越来越模糊，直到消失了/而与我同行的，左手边与右手边的/时刻准备着，把我运过，生死边界”（《中年》）。李潮蕴对死亡的认识不再是悲伤、绝望和眼泪，而是清醒的思考和抗争，死亡的确毁灭了一些东西，但同时也孕育着新的生命，赋予了生的意义。第三阶段对死亡的哲思体现在对“死”的释怀，诗人在极端的境遇之中感受生命和死亡最纯粹的律动，由死亡到“重生”最好的诠释就是勇敢的生存下来、生活下去，负重前行未尝不是对死亡认知的最大豁达。所以诗人在《旅行》这首诗中痛快淋漓地表达其对死亡的思辨，不把活着和死亡分别对待就是对死生意义高层面的参透，埋葬不意味着终结。她用死亡诠释了生命的哲学，在亲见病人和自己弟弟的死亡中，她捕捉感受到了许多庄严而彻悟的瞬间，“煎熬因为还有前方/此时幸与不幸都只是断章取义/静谧里我们笨拙而没有套路地前行/反观死亡，我更相信时间是筛子，只留下坚定”（《状态》）。诗人用文字编织着文学对生命体认的种种可能性，以热情的生命状态抒写了体验生命的苦痛与喜悦。

诗人从某种程度上就是哲人，思考行为使哲学和诗歌艺术紧密的联结在一起，最终构成了文学与哲学的统一，反过来也使诗歌具有了独特的哲学意味。李潮蕴的诗歌已经不是简单的“跨界”，她是用哲思的诗意向人们传达着某种附着的真理，无论是对此在和彼在的追问、对死亡的认知还是像《石头》《状态》《稻草人》《隔窗望秋》等作品通过哲学的冥想联系到精神与物质，童话与现实，远方与心灵的衔接都使李潮蕴的诗歌用浓厚的抒情意蕴与静谧的哲思融合之后走向精神的“永恒”。