南方少数民族银器资源体系及基因要素图谱化方式探析

王星星

南方少数民族有着丰富的手工艺资源，其中银器有着广泛的受众群体和地域覆盖。南方少数民族银器的图谱编辑要以资源体系梳理和基因要素萃取为基础。在两者的基础上予以“图化” “谱化”并辅以文字表达，“‘图’与‘谱’合一形成非物质文化遗产资源在空间上的分布与传播，时间上的传承与演变的动态变化的统一表述。”[1]最终借助二维、三维图谱编制方法，计算机信息处理与建模，GIS 技术与方法等形成南方少数民族银器手工艺资源体系及基因要素的图谱编辑。

1.资源体系梳理

银器资源体系的梳理分两步，一是银器资源搜集整理，二是对搜集到的银器资源进行分类，以成体系。这既是在宏观层面对银器资源进行“谱化”，也是对银器资源进行基因萃取与图谱编辑的前提。前者主要通过田野调查法展开，后者则需要借鉴类型学对搜集到的银器资源进行分类。类型学是社会领域针对社会属性以及研究可变性与过渡性问题的分类方式，“分类即是以事物的本质属性或者显著特征为依据，把各种事物集合成类的过程，使人们认识事物、区分事物、组织事物的一种逻辑方法”。[2]资源体系重在对众多银器资源通过一定的标准给予种类的划分。不同的划分标准是银器资源所具有的共性特质，也是银器文化基因的一部分。

文献对于南方少数民族银器的研究主要包括两大类，即饰品与器具。目前学界对于南方少数民族银器的研究以苗族银饰、彝族银饰、白族银器为主，此外还有对基诺族银饰、佤族银饰、傣族银饰等少数民族银饰的研究。结合文献中的分类方法，南方少数民族银器资源还有其他分类方式，即以保护级别为基础的分类，以地域为基础的分类，以民族为基础的分类，以功能为基础的分类以及综合性的分类方法。

1.1 以保护级别为基础的分类

我国的非物质文化遗产名录为国家、省、市、县四级保护体系。目前，国家级非物质文化遗产名录中的银器资源，地域分布主要集中在贵州省黔东南苗族侗族自治州，民族以苗族为主。其次还有四川布拖县的彝族银器以及福建宁德市的畲族银器。省级非物质文化遗产名录中的银器项目在贵州、云南分布最为广泛，依然以苗族为主，白族、壮族、傣族、水族次之。广西壮族自治区的苗族银饰锻造技艺，四川省阿坝州茂县的羌族银饰锻制技艺也值得关注。以保护级别为基础的分类需要注意非遗名录四级体系的变动，银器资源作为非遗保护体系的归属不具确定性。

1.2 以地域为基础的分类

以地域为基础进行分类有两方面原因：一是GIS 地理信息系统是涉及对象地理信息位置的空间信息系统，以地域为基础的空间分类是南方少数民族银器资源及基因要素图谱编辑的基础。二是以空间为单位的文化传播使民族文化及其表征表现出一定的集中性和共同点。南方少数民族银器资源从宏观层面，即按照自然地理概念中的“南方”将其分为西南地区少数民族银器、中南地区少数民族银器、东南地区少数民族银器。从中观层面又可按照行政区划在以上三大类下形成二级分类，如西南地区少数民族银器可分为云南少数民族银器资源、贵州少数民族银器资源、四川少数民族银器资源等。此外，按照行政划分又可再细分为某市银器资源、某县银器资源。从微观层面，即以最小的社区为分类级别，如著名的云南鹤庆县新华村银器资源、贵州雷山县控拜村银器资源等。再如贵州苗族银饰银角类型中囊括的西江苗角、排调苗角即是以村落名称命名。

1.3 以民族为基础的分类

以民族为分类标准对南方少数民族银器进行体系划分是较微观的分类方式，也是必然的分类方式。因为每一种银器的表征以及文化内涵归根结底都带有一个民族的文化基因，银器所携带的文化基因同时又是民族文化不可或缺的一部分。对银器资源所属民族以及支系的确立是南方少数民族银器资源体系确立的关键一步。以民族为分类标准，南方少数民族银器可以分为苗族银器、白族银器、彝族银器、水族银器、壮族银器、傣族银器、佤族银器、德昂族银器、藏族银器、畲族银器等。部分民族银器可以以民族支系进行再次分类，如贵州的苗族银饰可细分为丹寨短裙苗银饰、高坡苗银饰等。

1.4 以功能为基础的分类

南方少数民族银器按照功能大体可分为饰品类银器、实用类银器、祭祀类银器三大类。饰品类银器可按照装饰部位分为头饰类、颈饰类、胸饰类、手饰类、衣饰类、背饰类等。其中头饰又分为银角、银扇、银帽、银围帕等。不同年龄层、不同节日习俗中的苗族女性同一类的银饰也有所差别。以上三种功能往往是交叉体现在同一件银器饰品上。如生活类银器中的银碗在实用的基础上也具有装饰性，藏族刀具中的银饰刀鞘兼具装饰性与实用性，宗教祭祀中的银器除了祭祀功能，也具有装饰功能，因为装饰性的审美功能总是既娱人，又酬神的。

1.5 综合型分类方法

南方少数民族银器资源体系的建立需要借助综合型的分类方法，形成多级分类体系。银器资源体系的建立需要借助文化地理研究中的文化区划分，其中司徒尚纪在关于广东文化区的研究中将文化区的名称按照“地理区位＋民系＋区划等级”[3]组合，其采用的便是综合型的分类方式。综上所述，南方少数民族银器资源的分类体系可按照地理区位、民族、支系、功能、部位、结构的逻辑进行资源划分。

2.银器基因要素萃取

2.1 文化基因概念

英国生物学家道金斯创造了“Meme”一词，将其作为一种文化传播单位或者模仿单位的概念。“Meme”概念的发明旨在确定“一切生命都是通过复制实体的差别性生存而进化的定律”。[4]希望以此来表述其文化进化论的新的学理认知。在与生物基因的类比中，复制是经常被提起的关键词。在文化的传递中，复制则是通过模仿进行的。通过模仿，“Meme”在不同的代际间纵向传递，以及在同一代际间横向传递。

1988 年，道金斯的学生苏珊·布莱克摩尔在其著作中企图建立一种谜米学理论。首先，布莱克摩尔具化了谜米的概念，即认为“任何时候，只要我们相互拷贝、相互模仿，就必然有某种东西在我们不同的人之间被传递着，不管这种东西是如何地微妙而不能被我们直接感知到——这种东西就是谜米”。[5]采用谜米的观点看世界构成了谜米学的基础。其次，布莱克摩尔认为谜米与生物基因仅是类比概念，二者是不同类型的复制因子。生物基因是编码于DNA 中的生化信息，谜米是编码于人类大脑中或者诸如图画、书籍、桥梁等人工制品中的文化信息。谜米学理论强调谜米作为一种复制因子对人类文化的作用和影响，“从一个人通过模仿传播至另一人，期间谜米会发生变化，从而产生差异性。所以谜米毫无疑问可以算作一种复制因子”。[6]因为作为一种复制因子，谜米具有变异性、保持性和选择性的进化规则。但这种理论也存在一定的缺陷与争议，如谜米学强调谜米为了使自身得到传播而进行复制，这一点承袭了道金斯的基因自私论。强调人作为谜米的复制机器或者对谜米起选择作用的环境存在，否认了人在文化传递过程中的主观能动性，同时认为情感、情绪不具有作为谜米的条件。

在中国，“Meme”被翻译为“文化基因”，但走上了与西方不同的研究道路。中国的文化基因研究主要有两种路径：一种是Meme 的路径，由中国的哲学家为研究主体；一种是没有Meme 的路径和借喻，以民族学家和文化人类学家为主体。就研究内容而言，“第一种研究中也有赞成Meme 的文化基因复制学说的。而第二种研究注重文化的结构构成，探寻在这样的结构中有没有类似于基因的结构，并且以此来论述人类文化的最为深层次中的普遍性，一般不会涉及文化传统和传承与基因复制的类比。”[7]

根据西方谜米学研究中对文化基因予以的复制性、传承性等普遍性特征和变异性形成的差异性特征，“手工艺的基因是特定手工艺风格特点与文化表征形成的关键元素，其相当于人类学文化圈理论中的‘文化特质’‘文化丛’，结构主义理论的文化‘普遍结构’等”。[8]手工艺基因的研究需要借助中西方不同的研究路径。一方面，从整体来讲，一件手工艺品具有作为谜米通过模仿进行文化传递的特征，复制因子带有的保持性特征使作为物的手工艺品具有客观属性，传承性又使手工艺具有被复制的特性，从而凝化为手工艺的基因属性。另一方面，从局部来讲，每一件手工艺品都有自己的结构，这种类似于基因结构组织方式，是南方少数民族手工艺基因结构研究与图谱编辑的重点。整体而言，前者是将手工艺基因看成是动态的文化基因，是类似于苏珊·布莱克摩尔的谜米复合体的整体性概念，是跨越时间和空间的流动性基因。后者侧重手工艺的静态剖析，侧重于结构内的基因提取。在对手工艺基因的研究中，要动静结合，整体的传递与流变也会涉及内部部分结构的变化，整体与结构的差异化又会涉及人的主观能动性的介入。因此，对南方少数民族手工艺基因的研究要取中西方文化基因研究路径之长，扬长避短，互相融合。

2.2 银器的文化基因

2.2.1 银器基因要素的结构表达

银器的文化基因构成是可以被复制的客观模件，也是带有人类主观创造的工艺作品。前者是复制性、传承性的文化基因特征，后者是以人为载体跨越时空的变异性的文化基因特征。手工艺制作过程是人通过对于物的改造以达成一定的目的实践活动。手工艺作为实践的产物，也必然打上了物（工具、材质、器型、纹样）、人（技术、传承、创意、内涵、审美）、目的（实用、装饰、祭祀）的烙印，他们共同构成了手工艺的基因要素。对于这些普遍化与规律性的基因要素，在图谱编辑中一方面要做好基因要素图化、谱化的表达路径，另一方面要对以上基因要素予以从核心基因到边缘基因的区分。

南方少数民族的银器可以从材美工巧、器以载道、独具匠心、物以致用四个方面提炼其基因要素。材美工巧涉及材质、工具、技术三方面；器以载道涉及器型、纹样、内涵三方面；独具匠心涉及师传、创意、审美三方面；物以致用针对不同的银器分别涉及实用、装饰、祭祀三方面。

（1）材美工巧

手工艺的材质与技术往往是一类手工艺区别于其他手工艺的重要特征，两者也是划分手工艺类别最常用的标准。材质方面，南方少数民族银器制作以银为主，但需要注意银的纯度以及与其他材料的混合运用。这涉及银器的硬度、功用以及变迁。技术方面，南方少数民族银饰有着多样的制作技艺，一方面，是身体之外的器用技艺，如苗族银饰需要银匠利用压、寥、刻、搂等工艺技法，在锻制好的银片上制作出纹样，最后再焊接、编织成型。云南白族的银饰和银器加工主要依靠焊接、锤碟、錾刻、抛光、花丝等技术手段。其中以花丝工艺和錾刻技法最具民族特色。另一方面是工匠的身体技艺，是通过“在手”与“在身”的方式内化于工匠身体内的技艺与记忆。

（2）器以载道

器型与纹样作为其他基因要素的表征性因素，不仅是南方少数民族银器中最具可视性的基因要素，也是基因要素图谱编辑的重点内容。银器器型包括维度和形状两方面。一是二维的平面器型和三维的立体器型。前者多出现于装饰类银器中，以平面化的造型装饰立体化的服饰以及身体；后者多是实用类银器，如银瓶、银碗等。二是将器型图化后呈现出的形态，如苗族银饰中常见的圆形、长带形等几何形状，牛角形、蝴蝶形、鱼形等动物形状。纹样包括主体纹样和附属纹样。主体纹样往往是一件银器内涵表达的主题，而主题又指向了银器的功能以及审美。银器中的附属纹样往往更具抽象性，是一个民族精神文化的凝练表达。此外，在器型和纹样的基因要素分析中，还要注意主体纹样与附属纹样的组合方式，如中心组合式。当然，也有在某一银器构件中仅出现主体纹样，或者仅出现附属纹样的表现方式，如单一纹样的重复排列组合方式。

（3）独具匠心

银器的师传方式、创意表达以及审美是工匠主观精神的主观传达，是民族精神与民族文化的感性凝结。师传方式包括以师传、家传为主要途径的正式传承和其他途径的非正式传承方式。银器的创意表达往往体现在许多方面，是银匠创作思维和艺术灵感的展现，包括技术创新、内容创新、形式创新等。银器创新是传统与现代的结合，创新的过程即是对传统基因要素提取和凝练的过程。如大理白族银饰的现代化发展需要新的设计理念的介入，新材料的开发，新技术的运用，以及艺术家与匠人们的合作，从而为白族银饰的发展注入新的活力。[9]在审美方面，苗族银饰蕴藏着自然美、艺术美以及意境美、形式美等美学取向，这又与苗族长期积淀的审美思想、风俗习惯等密切相关。

（4）物以致用

银器的功能可以作为南方少数民族银器资源体系建立的一种分类方式，但其本身也是银器必不可少的文化基因。银器的功能也是多种多样的，如苗族银饰的社会功能除了美的展示以及图腾崇拜、生殖崇拜和祖先崇拜等信仰载体，还有对财富的彰显和对婚姻身份的表示功能，定情信物的功能，驱邪纳吉的功能以及历史纪念的功能。[10]银饰艺术和苗族文化传统的联系，使得个体的审美心理趋于同化，从而为银饰的生存提供了生存和延续的可能。苗族人对银饰的崇尚也是其民族身份认同的重要标志。[11]云南白族银器中的装饰纹样是白族文化的体现，同时也反映了白族多种宗教信仰并存的局面以及多元文化交融的现象。[12]

2.2.2 银器基因要素的关系表达

司波博的“心理表征”和“公共表征”理论框架可以为理解银器基因要素的关系表达提供宏观的理论支撑。“公共表征包括符号、言语、文本以及图片之类具有物质性的存在，依循其物质发展的轨迹可以对于文化本身作出解释。心理表征包括信仰、意向和意愿之类个体认知的要素。”[13]公共表征对应的即是银器基因要素中的材质、工具、器型、纹样等，其他的技术、内涵、审美、创意等则属于个体认知范畴的心理表征。公共表征是心理表征的物质载体以及符号能指，心理表征是公共表征的认知内涵与符号所指。作为公共表征的基因要素与作为心理表征的符号因素还可以相互转化。器型、纹样、材质等公共表征经过长时间的积淀可以成为民族文化内涵、审美风格的一部分。心理表征经过实践也可以转化为公共表征的外化表达。此外，银器基因要素依据从核心到边缘的重要性还可以分为核心基因、附属基因、混合基因、变异基因等。

中观层面：“材美工巧”是其他基因要素物化的基础；“器以载道”是物质文化基因与精神文化基因结合的关键；“独具匠心”是其他基因要素的主观载体，是文化传递中传者与受者的精神显现；“物以致用”是物质文化基因型格的体现，是精神文化基因进实现功能符号转化的导引，并反作用于银器的材质、纹样、器型等基因要素。微观层面：材质是一切基因要素的物质基础，工具是技术实现的媒介，技术是器成型、道成图的关键，器型是纹样的载体与框架，是内涵、创意、审美的外化表达。审美风格又和民族文化内涵关系密切，是民族精神文化的风格化、律动性的表达。创意是其他基因要素变异的重要因子，师传是其他基因要素得以传递的时间坐标，师传的方式又关系到技术等核心要素的传递方式。

总之，银器的各基因要素之间关系密切，每一个基因要素都会与其他基因要素产生联系，基因要素的复制与变异也必然会对其他基因要素产生影响。这些基因要素互相作用，形成银器基因要素的结构性表达。

2.2.3 银器基因要素的图化表达

“图谱”中的“图”主要有两方面内涵，一是地理学意义上的地图，二是用线条、形状、颜色等绘出的事物形象。前者宏观层次的整体性呈现，是资源体系图谱的“图化”基础。后者是微观层析的结构性呈现，是基因要素的可视化展示。银器基因要素类型按照形态媒介将其分为显性基因和隐形基因。这种分类方式类似于上文所述的银器基因的心理表征和公共表征。显性基因包括银器的材质、工具、器型、纹样等直观性、载体化、静态化的基因，这一类基因往往更容易图化。隐形基因包括技术、内涵、审美、创意、师传等主观性、精神化的基因要素，这一类基因要素要根据其特性予以谱化、文字化。

非物质文化遗产资源图谱的编制，将非遗图像的制作方式划分为以下几种类型：“非遗照相、非遗画像、非遗图形、非遗图标。”[14]南方少数民族银器基因要素的图化表达可以借鉴以上几种图化方式，以器型、纹样的图形化为中心，将工具、材质、技术通过照相、录像的方式予以展示储存，其中材料比重要辅以图表化、文字化的展示方式。“图”与“文”总是相辅相成的，基因要素中的内涵、创意、审美、师传、功能等可以通过文字来说明，其中师传可以在文字基础上通过谱系的方式予以展现。“图谱化是将原本单一的文字叙述功能拓展为图、谱、文三位一体的综合表达方式，以期最大限度地还原文化遗产的真实形态。”[15]只有将图、谱、文字相互映衬，保持着较强的互文性，才能真正实现南方少数民族银器资源体系及基因要素图谱编辑的宗旨。

3.银器资源体系及基因要素图谱编辑

南方少数民族银器基因要素图谱编辑建立在银器资源体系梳理的基础上，二者耦合以图谱化方式形成南方少数民族银器资源体系及基因要素的各类二维图谱和三维图谱。“图谱是指经过分析综合，用于反映事物和现象空间结构特征与时空序列变化规律的一种信息处理与显示方法。”[16]文化基因的特征与图谱的特征相符，在理查德·道金斯和苏珊·布莱克尔的文化基因概念中，文化基因的传递和生物基因的传递一样都是横向和纵向的，跨域时间和空间的文化传递具有共时性和历时性的特征。基因图谱既包括结构性的静态展示，也包括时间性的复制变异。前者指向二维图谱的建立，后者指向三维图谱的建立。

3.1 二维图谱

在银器基因图谱编辑的过程中，各类专题制图和银器资源信息的可视化即是基于地理信息系统。“地理信息系统（GIS）是对地表空间中的地理要素进行采集储存、管理、运算、分析、显示和描述的技术系统，以空间数据库为基础，集成地图可视化和空间分析功能。”[17]

基于GIS 的银器资源及基因图谱包括南方少数民族银器资源分布图、银器保护级别分布图、各类银器基因要素的平面图谱（银器类型图谱、某一器型平面图谱、某一纹样平面图谱、某一锻制技艺平面图谱等）等共性图谱和专题图谱。前两者是南方少数民族银器资源体系的图谱化，从中可以看到南方少数民族银器资源的分布状况。后者是基因要素的图谱化，是银器文化基因空间差异性、流动性和整合性的直接显现，为民族文化的空间传播提供线索和根据，同时也有助于识别银器的核心基因和边缘基因，划分出以银器文化基因为标准的文化区系。

3.2 三维图谱

GIS 更加侧重资源的空间分布。对于银器等手工艺资源来讲，时间上的传承与变异也是其基因图谱编辑的重点。如黔东南苗族银饰锻制手工艺的个性化逐渐与现代技术相融合，同时旅游产业的带动以及文化遗产保护的社会化再生产，使苗族锻制手工艺呈现出许多现代化的特征。[18]旅游产业的发展，对经济效益的追逐，现代金属加工工艺的介入，使云南新华村银茶壶工艺逐渐走向一体型、油压拉伸和分体锻造结合型的加工锻造模式，同时在装饰技法上增加了锤目工艺。[19]

三维图谱的建立需要注意两点：一是原型基因的确立。原型基因是各基因要素在变迁过程中保持不变的属性基因，是寻找银器区划范围内核心基因要素和共性基因要素的关键。二是基因变异过程中拓扑关系的转换。“拓扑关系是几何学中的问题，是关于几何图形在连续改变形式时仍然保持不变的特性。它只考虑物体间的位置关系而不考虑其距离和大小关系。”[20]拓扑关系有利于银器器型原型基因的确立，同时也有利于在比较视野下对纹样基因要素变异图谱的编辑。

4.结语

综上所述，南方少数民族银器资源体系以及基因要素图谱编辑共分为三步，以类型学为基础的资源体系梳理，是后续工作的基础。银器基因要素的结构表达、关系表达、图化表达是图谱编辑的核心工作。其中银器的纹样和器型作为可视化的图形、图像，是其他几类基因的表征性因素。其他基因要素根据自身特征可通过图像、图形、图表、文字等方式在图谱中予以展现。银器资源、银器基因、时间轴，共同构成南方少数民族银器资源体系及基因要素的二维图谱和三维图谱。图谱编辑是基于GIS 技术形成的信息管理和储存系统，地图作为最基本的图化形式使银器的每一类文化基因都可单独成谱，即使是文字化的基因要素也是如此。

基因要素图谱的编辑可以构建出完整的南方少数民族银器基因体系，形成银器基因点、线、面、体等多维度的银器基因体系。资源体系的梳理和银器基因图谱的建立，一方面有助于银器资源的整体性保护以及有针对性的原真性保护，为银器文化基因的时空传承、复制、变异提供直观化的展示方式，具有较强的社会价值和学术价值。另一方面银器基因的结构系统、类型划分、图化表达又具有一定的应用价值，在文化创意产品开发、民族特色旅游产品开发、景观标识设计、区域形象设计、旅游开发等地域文化产业建设中，银器基因的萃取与应用是展现民族文化的重要方式。

本文系国家社会科学基金重大项目“南方少数民族手工艺资源体系与基因要素图谱研究”（编号：17ZDA166）成果。

注释：

[1]黄江平：《中国非物质文化遗产资源图谱编制的原则、特点与方法——以〈中国手工纺织技艺图谱〉编织的实践为例》，《吕梁学院学报》2015 年第1 期。

[2]俞君立等编著：《文献分类学》，武汉：武汉大学出版社，2001年，第2 页。

[3]刘沛林：《家园的景观与基因：传统聚落景观基因图谱的深层解读》，北京：商务印书馆，2014 年，第205 页。

[4] R·道金斯著：《自私的基因》，卢云中等译，北京：科学出版社，1981 年，第217 页。

[5]苏珊·布莱克摩尔：《谜米机器：文化之社会传递过程的“基因学”》，高申春译，长春：吉林人民出版社，2001 年，第90 页。

[6]柏贵喜等：《南方少数民族传统手工艺资源及其基因图谱编制设想》，《中南民族大学学报》（人文社会科学版）2017 年第5 期。

[7]郎丽娜：《文化基因研究的概念和历史》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2017 年第1 期。

[8]王青：《云南大理白族银饰的传承及展望》，《企业导报》2012 年第22 期。

[9]梁太鹤：《苗族银饰的文化特征及其他》，《贵州民族研究》1997 年第1 期。

[10]杨鹓：《苗族银饰的文化人类学意义》，《中南民族学院学报》（哲学社会科学版）1995 年第1 期。

[11]陈红梅等：《云南白族银饰艺术的文化特征》，《艺术探索》2009 年第2 期。

[12]赵旭东等：《传递文化表征何以成为可能？——基于云南西双版纳一傣族村寨的民族志考察》，《吉首大学学报》（社会科学版）2017 年第5 期。

[13]蔡丰明：《中国非物质文化遗产资源图谱研究》，上海：上海社会科学出版社，2016 年。

[14]陈述彭：《地学信息图谱探索研究》，北京：商务印书馆，2001 年，第15 页。

[15]吴小军：《云南新华村银茶壶变迁工艺研究》，《装饰》2016 年第5 期。

[16]闫玉等：《传统手工艺文化的现代表述——以黔东南苗族银饰锻制手工艺为例》，《贵州民族研究》2011 年第3 期。

[17]吴小军：《云南新华村银茶壶变迁工艺研究》，《装饰》2016 年第5 期。

[18]闫玉等：《传统手工艺文化的现代表述——以黔东南苗族银饰锻制手工艺为例》，《贵州民族研究》2011 年第3 期。

[19]闫玉等：《传统手工艺文化的现代表述——以黔东南苗族银饰锻制手工艺为例》，《贵州民族研究》2011 年第3 期。

[20]苏珊·布莱克摩尔：《谜米机器：文化之社会传递过程的“基因学”》，高申春译，长春：吉林人民出版社，2001 年，第90 页。