《上海女孩》：“圆圈意象”及其叙事功能

刘姗姗

(福建商学院外国语学院，福建福州 350012)

美国华裔女作家邝丽莎的《上海女孩》堪称一部成功的悲剧小说，不仅因为作品书写了非常年代的非常之事，即侵华战争的炮火硝烟奠定了小说的悲剧基调，一场战争悲剧被微缩成一对移民姐妹的辛酸泪和两个华人家庭的苦难史，而且因为作家用非常手段写非常之事，即以悲剧视角来反观历史、用悲剧意象来叙事，使整部作品举目全是困境、所见都是悲剧。于此，本文试图聚焦作品的悲剧意象及其叙事功能，以揭示悲剧艺术的某些微观魅力和启示意义。

一、“世界”在路上

小说有千秋，一品一世界。 “汤婷婷的世界在神话与传说里，谭恩美的世界在‘鬼眼’中，那么邝丽莎的世界就在中国通往美国的路上，在美国的唐人街里”[1]，《上海女孩》的世界正是如此。

“如果现实让人不满意，至少可以相信在远方有美好的去处。”[2]但小说主人公姐姐珍珠和妹妹梅的情况却并非如此。“我们俩一个21岁，一个18岁，年轻，美貌，我们住在东方巴黎——上海”；作为黄包车行老板的女儿，“我们属于富有的布尔乔亚阶级”[3]10；姐妹俩为月份牌画师当模特，是志得意满的“月份牌女郎”，并憧憬着美好未来。并非因为“现实让人不满意”，也并未奢求“远方有美好的去处”，但却因为一场突如其来的战争，逼得这对上海姐妹倏忽间沦为难民，离乡去国。父亲被迫将女儿卖给“来自金山”的美籍华人路老头当儿媳：姐姐嫁了24岁的哥哥路山姆，妹妹给了得软骨症的14岁的弟弟路弗恩。曾经想过逃婚，可战争却让人别无选择：上海沦陷，举国战火；战乱中父亲失踪，住房被强行抵债——上海的家破了。母亲只得带着两个女儿踏上逃亡之路，去投靠远在他乡的“丈夫”。

此后，作家邝丽莎的世界始终“在路上”，这对姐妹的悲剧也一样“在路上”。在路上，逃亡的母亲被蹂躏至死，姐姐珍珠也九死一生。在路上，姐妹俩在美国天使岛移民站受到长达4个月的严苛审查，备受种族歧视之苦，于此，妹妹浴室分娩、姐姐李代桃僵……在路上，邝丽莎总能敏锐地捕捉到悲剧人物一次又一次的劫难，撼人心魄、令人动容。

作家邝丽莎的世界还在唐人街里。唐人街是移民遮风挡雨、安身立命的“避难港湾”，也是悲剧人物出生入死、历尽磨难的“精神炼狱”。在这个世界里，人物的悲欢离合、历史的阴晴圆缺……总是栩栩如生，不过，邝丽莎最钟情的还是“在路上”的世界。唐人街的世界尽管也浓墨重彩、精雕细琢，但它仿佛只是一个“点”，而非一条“线”。作家似乎将唐人街的世界看作路上世界的一部分，唐人街只是一个临时驻足的“驿站”，或者是马拉松赛道的一个“折返点”。因此，即使悲剧人物已经在此生活了二十年，可最终还是要让她们再次往返于中国与美国的旅途中。

作家邝丽莎对“路上世界”的特殊嗜好，彰显的是一种叙事策略。哲学家恩斯特·卡西尔说，“空间与时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。”[4]71邝丽莎热衷于峰回路转，她正是要调动一切时空资源，尽可能地与更多的“实在”产生关联，从而达到其表现与言说的目的。在这里，看似不经意地“在路上”兜来转去，却勾联起中国与美国两个跨疆越界的时空，构建了一明一暗的两条叙事主线，描绘着同一种几何图形即“圆圈”，并锲而不舍地表达着同一个悲剧主题即“轮回”。其中，一个“圆圈”是显性的，描绘的是悲剧人物的情感轨迹，即从离开中国到回到中国，此情无寄、四处寻觅，表现情感悲剧的“轮回”；另一个“圆圈”是隐性的，描绘的是悲剧人物的生存困境，即从上海到唐人街，体现了命运悲剧的“轮回”，仿佛时间倒流、空间错置，一切似乎从起点又回到了原点。如此的兜圈画圆，作家意在宣示一个真理：“读者应该臣服于叙述者的权威”[5]，即世界是“圆的”，而且一直“在路上”。

二、“圆圈”意象及其悲剧意涵

邝丽莎“在路上”倾力描绘的“圆圈”，不是一个简单的几何图形，而是一种文化符号，是一个蕴含哲学意味的隐喻式象征意象，具有丰富的悲剧意涵和强大的叙事功能。

按照卡西尔的定义：人是“符号的动物”[4]45。换句话说，只有人希望并能享受和创造文化符号，并借此通往由艺术、哲学、科学等从各个不同方面为之开放的“理想世界”。因此，本来一个简单的几何图形——圆圈，就有可能从不同方向与“他性”发生关联，被建构并被共享为一个内涵丰富的文化符号。与语言发生关联，这个“圆圈”就成了“语词——逻各斯”，就需发挥其言说的作用。邝丽莎钟情“圆圈”意向，看重其潜在的表现功能，并想方设法将普通的几何图形变成一种带有魔幻色彩的隐喻式的“圆圈”意象。

“圆圈”作为文学作品中的一种“意象”，表示着其与地狱相关的隐喻。“诗人维吉尔在引导受惊吓的但丁走到‘第一个围绕深渊的圆圈’时说：‘让我们继续下去，漫长的道路在敦促我们。’”[6]不知是否因此烙下心理阴影，在著名的永恒惩罚史诗中，但丁也将地狱描绘成了九个同心圆。曼纽尔·利马在《圆圈之书》中把“圆圈”诠释得风生水起，而邝丽莎则将其作品里的“圆圈”意象描绘得恐怖至极。

在《上海女孩》的世界里，悲剧总会重影。“所有这些都必须以不变的顺序来重复。任何改变都会毁灭……礼仪的力量和效果”[4]384，无论叙事手法显隐明暗，却总要在悲剧人物和无辜读者的脑海里烙刻“圆圈”轮回的阴影，持续不断制造令人揪心窒息的恐怖气息。正如卡西尔所言，“没有什么东西能抗拒巫术的语词，诗语歌声能够推动月亮”[4]189。邝丽莎的叙事策略即“兜圈画圆”犹如“诗语歌声”，将人们带入了一个“神话世界”，他们所“看见或感到的一切，都被某种特殊的气氛所围绕”[4]129，且产生了某种统一性的反复感觉，即脑海中和心理上不断浮现并旋转着一个又一个轮回反复的“圆圈”。至此，一个“圆圈”图像已经构建成型，另一个“圆圈意象”开始跃然纸上。

“圆圈”意象是一种隐喻式的哲学意象，就像隐喻式的语言“它不能直接描述事物，而是求助于间接的描述方式，求助于含混而多歧义的语词”[4]186，需借助其它意象才能完全理解它的内涵。此时，不妨想象柏拉图描绘的“洞穴囚徒”的困境，重温“危险的哲学家”福柯，面对镜子时无奈焦躁的声音：“一旦我的眼睛睁开，我就再也不能逃离它。”[7]尽管“洞穴意象”和“身体镜像”与“圆圈”意象似乎风马牛不相及，但隐喻是“诗意的谎言”“将一个意象构建在另一个意象上”，就像“语法否认了同一性，但符合逻辑；隐喻声明了一种同一性，但违抗了逻辑”[8]383。正是借助这种隐喻类比，几个不同的意象在关注人类命运、反映人生困境的本质上实现了重合。于是，“圆圈”意象的悲剧意蕴也随之清晰显现：人处“圆圈”之中，犹如人困牢中、情锁枷中，于此，“伤害、灾难以及痛苦四处潜伏”[8]175，如影随形、无处遁逃。

“圆圈”意象还是一种“活生生的形式”。当“圆圈”图形蜕变为哲学意象，便引领读者进入了“活生生的形式”[4]259的领域。正如卡西尔所言，当审美经验存在于“对形式的动态方面的专注之中”，才会懂得“圆圈”并非静止不变的要素，“而必须努力从它的内在生命力中去把握它，从它的运动性和多面性中去把握它，总之要从它的动力学原理中去把握它”。由此发现，“圆圈”意象显现出了双重面目：“一方面它向我们展示了一个概念的结构，另一方面则又展示一个感性的结构。”[4]128这种感性结构“真正任务不是要描述事物，而是要激发人类的情感；它们并非只是传递观念或思想，而是要促使人们去行动”[4]195。此时的“圆圈”意象活脱脱就像语言的“感叹词”，成了“人类情感的无意识表露，是感叹、是突迸而出的呼叫”[4]196。

布鲁克斯认为：“无意识可以说是一种意志力的语言。”[8]171凭借这种意志力，人类发出了身处极限困境时恐惧的呐喊，并把各种不同的复杂感觉融合在唤起的意象中，从而渲染了浓烈的悲剧气氛。也正是借助这种意志力，艺术家“使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由而积极的状态，在艺术家的作品中，情感本身的力量已经成为一种构形的力量”[4]254。 这种力量在现实加诸人类的“生存困境”与艺术赋予的“内在自由”之间形成张力，并像齐泽克所说的那样，在人的欲望无法得到满足时，“维系文字永无止境的推进力或能动性”[8]224。正因此，一个“圆圈”不仅描绘了一个故事世界，而且主宰了一个精神世界。

三、“圆圈”的“困境”与“突围”

亚里士多德说过，“一个悲剧不能没有行动。”[4]265而行动的动力依然来自一个“活生生的形式”[4]25，即一个“圆圈”的力量。一个“圆圈”的魔力，不仅能够推动一个悲剧的行动，也将同时印证叙事学的某些原理。

“兜圈画圆”既是描绘世界，又在囊括时空。囊括了时空便回归了历史：在邝丽莎兜圈画圆时，三代中国移民的苦难历史被囊括其中并被和盘托出，活生生出现在了悲剧人物和所有读者的面前。此时，所有的人都面临着对过去、现在和未来的重要抉择。这不仅关系人们对历史的态度，更关乎悲剧人物当下的行动。尽管人们未必把历史视为“实在的全部”，但还是相信詹姆逊的看法，即历史是“疼痛的根源”[8]273。感受疼痛有两种截然不同的态度，要么怀有尼采式的悲观，“由于历史带来的过度的负荷，我们的生命已经变得萎靡不振”[4]306-307，要么接受卡西尔所赞赏的那种包含回顾和展望的“双重世界观”[4]305。换言之，在同一个时空中，包含着回顾和展望两个要素，存在着“历史的痛感”与“展望的动力”的张力，而将二者相互联结的正是这个“圆圈”。

“圆圈”囊括了时空，也结构了张力。耶鲁大学弗莱教授在阐释评论家艾伦·退特提出的“张力”一词时指出，“文学文本将对立作为一种张力来解决，将冲突体验为张力而悬置起来”[8]85。 但悲剧理论家不同于历史学家，他并不把冲突视为回顾与展望之间的对立，而是看作人生存困境的张力。因此，“想象一种悲剧就是想象一种生存困境”[9]19。在作品中，上海姐妹始终面临来自文化、哲学、政治三个层面的人生困境，时时感觉根之虚、情之困、政之惑。“我”不知道我是谁，来自何方，去往何处。“几乎我们做的每件事都让我们感觉自己更像美国人”[3]238。可是，“华人在天使岛被质问只是一个开始……”[10]55当谎言成为出路，究竟是谁的悲哀？

唐人街呈现的是“扭曲的东方景观”。在这个“贫困集积地域”，政治在“通过空间分异、空间区隔等方式制造族群隔离”[11]，这里根无所依、情无所系。珍珠和梅既是姐妹又成情敌。对于乔伊，母亲变成姨妈、小姨竟是生母，父亲不是山姆、却是Z.G，且远在中国。Z.G，一个卡夫卡式的名字，究竟是情人、丈夫、父亲还是中国？这个虚幻而多义的字母，将读者和悲剧人物一起带入了一个卡夫卡式的世界，带入了现代人无名的矛盾、困惑与迷茫之中[12]。假如“战争——作为政治的另一种方式的继续——可以定义为政治危机和冲突的最坏状况”[13]， 那么它就是一种无能而狡诈的怪物，一边宣示人类享有言论、信仰的自由，免于匮乏、恐惧的自由，一边又在制造人间的樊篱和意识形态的恐惧。

然而，“圆圈”是个“杂语的环境”，其中总是存在“既定权威与异议之声之间的策略性竞争”[8]279，并且在“既定权力的网络”中包含着反向的“颠覆性因素”，而“一个能够找到这种颠覆破坏的地方恰恰是在隆重树立权威的那部分文本之中”[8]279。悲剧理论家相信“处于极限的人的生存的张力既是悲剧兴起的根源，又是悲剧世界中的终极力量”[9]29，形式主义者则认为“圆圈”闭合的瞬间成了“突围”的拐点。

在危及全家的极限时刻，山姆选择了上吊自杀，实现了生命的“终极突围”。这种惨烈的壮举无愧于伊格尔顿这样的礼赞：“倘若你必须死亡，你完全可以带着一种夸大的反叛姿态这样做，而对那些将你变得一文不名的力量表现出你贵族式的蔑视，并且因此从毁灭的鼻子底下夺取价值，你直面死亡的方式展示出否定它的一种活力。”[14]面临家破人亡的极限困境，乔伊发出了迷茫而痛苦的呐喊，并选择了一种“童话式”的突围方式即寻根中国。她依循着二十年前母亲的反向足迹，完成了一个浪迹天涯的命运轮回，但轮回并非宿命。恰恰相反，这种童话式解决方案，凸显了暗含其中的“颠覆元素”即一种社会姿态和敌对行为。乔伊个人的悲剧行动反映的是三代中国移民集体的抗争意识，并意味着三个维度的“突围”：文化的维度——寻“根”；哲学的维度——问“情”；政治的维度——求“真”。

“突围”之前，为身份困惑，急于脱胎换骨、融入异族；“寻根”之后，“我”知道根在中国，“中国若是受苦，我就在受苦”[3]170，并且“找到了一种超越民族种族、兼具两种文化特征的混杂性文化身份”[10]77。“突围”之前，离散者心中真正的家园只有老家，想着落叶归根、还尸故土；“问情”之后，家国情怀升华蜕变，新家与故国已“不是固定的抽象符号，而是充满着爱恨交加的复杂情感”[15]。因此，重返故国时已不再纠结故土情愫，并且不愿放弃以血泪和生命换来的异国新家：“我们没有要回家的感觉，反而觉得我在失去自己的家”，“我要把我的女儿，我们的女儿，带回家。”[3]291-292“突围”之前，曾经向往民主自由：“我们充满自豪，站得笔直，把手放在胸口，背诵对……的效忠宣誓”[3]237；“求真”之后，转向质疑，才知道政治原来一面是天使、一面是魔鬼。

“突围”既是一个释放张力的悲剧行动，又是一个情感转化的艺术过程。凭借这种创造过程，“艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段，从而给了我们一种用任何其他方式都不可能得到的内在自由”[4]255。也正因此，“悲剧可能是一个优秀的范式”[8]80，同时我们还要记住一个悲剧意象在其中所扮演的重要角色。

四、结 语

一个“圆圈”描绘了一个故事世界，囊括了一个时空世界，主宰了一个精神世界，成就了一个悲剧世界。徜徉于小说《上海女孩》的“圆圈”世界，不禁让人感叹文学形式的魅力。一个“圆圈”承载着一种叙事模式。“兜圈画圆”的叙事策略，形塑了一个环形“圆圈”，并点化为一个文化符号，成了一种隐喻式的哲学意象和“活生生的形式”[4]259。它渲染了悲剧气氛，奠定了小说的悲剧基调，为推动情节发展和悲剧行动提供了源源不断的叙事动力。“圆圈”的神奇功能及其艺术魅力，印证了“叙事学主要来源于结构主义以及弗洛伊德的一些思想”[8]365，还印证了阿多诺的一个著名观点，即“在纯形式中隐含着进步的政治”[8]250。

悲剧小说继承了悲剧观照现实的传统。“在悲剧作为戏剧形式衰落之后，悲剧小说作为它的变体继续担当着对现实的超越和批判作用。”[16]《上海女孩》这部悲剧小说以一个“圆圈”意象如诗如画地再现了一段不该忘记的沉重历史，如泣如诉地吟唱了一曲悲剧人物的苦难悲歌。“今天的悲剧是集体的悲剧，而反抗必然是个人的反抗”，一旦面对“荒诞的处境”，只能奉行加缪的逻辑——“我反抗，故我在”[9]184。可见，悲剧小说的魅力在此，重温悲剧的意义也在此。