论“延安时期”音乐创作

项筱刚

引 言

⓪本文中的“延安时期”①“延安时期”即中共中央在陕北的13年，具体指从1935年11月10日中共中央机关进驻陕北安定瓦窑堡至1948年3月23日，毛泽东、周恩来、任弼时率中共中央机关和解放军总部部分人员在陕北吴堡县东渡黄河，历经抗日战争、解放战争以及整风运动、中共七大等改变中国历史进程的重大事件。相关文献有：中共陕西省委党史研究室著，梁星亮、姚文琦主编：《中共中央在延安十三年史》（上、下），北京：中央文献出版社2010年版；本书编写组：《中共中央在延安：一个马克思主义政党的崛起》，北京：人民出版社、研究出版社2019年版；《“延安十三年”：九大事件重现中国共产党发展壮大之路》，“学习强国”党史知识，2020-08-13，来源：人民出版社，https://www.xuexi.cn/lgpage/detail/index.html?id=7610051594518230 061&item_id=7610051594518230061；石和平：《图说延安十三年》，西安：陕西人民出版社2021年版，等等。音乐创作，特指1935年至1948年“延安十三年”期间，在革命圣地——延安地区，由以“鲁迅艺术学院”（以下简称“鲁艺”或“延安鲁艺”）师生为代表的词、曲、剧作家，创作的反映延安军民如火如荼的革命斗争与生活的歌曲、合唱、歌剧等音乐作品，并逐步形成了一种光芒四射的“延安精神”②2020年9月4日，习近平在《致中国延安精神研究会第六次会员大会的贺信》中，再次倡议“深入研究、大力宣传、认真践行延安精神”。“学习强国”学习平台，2020-09-19，来源：https://www.xuexi.cn/lgpage/detail/index.htm l?id=165841848159 89334634&item_id=16584184815989334634.。

本文中的“后延安时期”音乐创作，特指1949年后，即中华人民共和国成立72年来，由中国的词、曲、剧作家们创作的反映当代中国人民进行社会主义建设的歌曲、合唱、歌剧等音乐作品，传承、光大了“延安时期”可贵的、永恒的“延安精神”。

本文将通过阐述“延安时期”与“后延安时期”这两个时期音乐创作的代表作及其关联，揭示出“延安精神”为何能够横亘中国现当代音乐历史长河之主要原因。

“延安时期”的音乐创作

提及“延安时期”音乐创作就不可回避一个与今日多所音乐、美术等艺术院校有着千丝万缕关联的“鲁艺”。这所在毛泽东、周恩来等老一辈无产阶级革命家亲切关怀下成立于1938年的红色艺术院校，堪称抗战时期中国共产党文艺人才的摇篮。鲁艺的成立可谓登高一呼，云集者众，吸引了吕骥、光未然、冼星海、贺绿汀、公木、郑律成③创作《八路军大合唱》时，公木与郑律成共同任职于延安抗日军政大学政治部，后者时任“音乐指导”。详见梁茂春整理：《丁雪松谈郑律成》，《天津音乐学院学报》2012年第2期，第5页。等一批风华正茂的艺术大师，以及贺敬之、马可、瞿维、李焕之、向隅、刘炽、安波、梁寒光、陈紫、王莘、周巍峙、李凌、时乐濛、张棣昌、黄准、王昆等（以上排名不分先后）一群冉冉升起的未来艺术大师，并在不经意间形成了一个蔚为壮观的“延安鲁艺派”。其中，前者成为“延安时期”音乐创作的中流砥柱，歌曲《延安颂》与《抗日军政大学校歌》《黄河大合唱》等代表作不论在当时还是在今日始终响彻云霄、顶天立地，令几代中国文艺家们推崇备至；后者作为“延安时期”乃至整个“十七年”时期音乐舞台上的领军人物，其歌曲《南泥湾》、秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等代表作已然是20 世纪中国音乐史、中国文艺史上一个不可绕行的历史坐标，并在冥冥之中被悄然上升为“道路”“方向”“旗帜”的高度。

“延安时期”音乐创作为20 世纪上半叶的中国音乐史贡献了一群星光闪耀的“大师”、一批光芒万丈的“巨作”，为看似荒芜的黄土高坡增添了音乐的生机，为貌似贫瘠的“根据地”照射了艺术的光辉，从而令延安这座“中国新文艺的古城”④冼星海：《“鲁艺”与中国新音乐——为“鲁艺”一周年纪念而写》，《冼星海全集》编辑委员会编：《冼星海全集》第1卷，广州：广东高等教育出版社1989年版，第39页。的名字万古流芳，并与同时期“沦陷区”的“后黎锦晖时代”流行音乐创作、“大后方”的音乐创作形成了鼎足而立的动态平衡。

“延安时期”的歌曲创作大致可分为两类：“抒情颂歌”和“进行曲”。

“抒情颂歌”的代表作非《延安颂》（1938）、《延水谣》（1939）和《南泥湾》（1943）等莫属。很显然，一曲《延安颂》使得一位年仅24岁的朝鲜作曲家郑律成，一下笔就展露出其卓越的艺术才华。与当时其他作曲家略有不同的是，郑律成的音乐创作有两个特征：“自己出题目、构思”和“自己能够唱歌。”⑤梁茂春整理：《丁雪松谈郑律成》，第5页。作为他的成名作《延安颂》，完成于1938年4月，即在郑律成的力邀下，由“鲁艺”文学系的女诗人莫耶当即完成歌词且作曲家一蹴而就创作的。该歌曲以“主歌/抒情+副歌/进行曲”的结构，独特、艺术地诠释了“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”⑥1939年5月，毛泽东为“鲁艺”周年纪念题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。参见中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社2002年版，第24 页。至1958年，他进一步提出了“两结合”：“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”。详参丁振海：《中华美学精神与繁荣社会主义文艺》，2015年03月24日07:58，来源：人民网—人民日报，http://opinion.people.com.cn/n/2015/0324/c1003-26738911.html.的创作美学，从而“成功地创造了抒情颂歌这种新的音乐体裁”⑦梁茂春：《百年音乐之声》，北京：中国经济出版社2001年版，第203页。，其喷射出的延安精神在塑造“滚滚延河水，巍巍宝塔山”的画面感的同时，亦“成为一个时代的象征”⑧李双江主编：《中国人民解放军音乐史》，北京：解放军文艺出版社2004年版，第175页。。

歌曲《延安颂》完成四个月后，尚在“全国歌咏运动中心”——武汉的冼星海，为太行山游击队谱写了歌曲《在太行山上》。目前没有史料可以证实：冼星海在创作《在太行山上》之前是否聆听过郑律成的《延安颂》？然，歌曲《在太行山上》无论是“主歌/抒情+副歌/进行曲”的结构，还是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的美学理念，无不散发着“抒情颂歌”的艺术魅力，成为足以与《延安颂》相媲美的放射出“延安精神”的抗战歌曲。有意思的是，1938年作曲家郑律成在延安创作《延安颂》时怎么也想不到其开创的新音乐体裁——“抒情颂歌”，无论是在当年的“延安时期”“后延安时期”，还是在中华人民共和国成立七十多年后的当下，仍不难寻觅到其芳踪。这仅仅是历史的魅力吗？还是历史的传承？还是历史潮流浩浩荡荡不可阻挡？

很显然，歌曲《抗日军政大学校歌》（1937）、《八路军进行曲》（1939）和《行军小唱》（1941）等代表了“延安时期”另一类音乐体裁——“进行曲”，发扬光大了“延安时期”前的《毕业歌》《义勇军进行曲》《救国军歌》《打回老家去》等“救亡歌曲”的“号角”作用，使得是时的进行曲更加直抒胸臆、直奔主题——“抗战”⑨《抗日军政大学校歌》里有一句“把日寇驱逐于国土之东”的歌词；《八路军进行曲》的原歌词“抗战歌声多嘹亮”后被改为“革命歌声多嘹亮”。！毫无疑问，“巨作”之所以成为经典之作，盖因其与之前、同期、之后的同类题材/体裁作品有着与众不同的创作手法和特征，或者说其一定是不按常理出牌出奇制胜，并在“不经意间”使得自身成为之后同类题材/体裁的创作争相效仿、借鉴、学习的“常理”。

如聂耳的两首代表性“救亡歌曲”——1934年的《毕业歌》、1935年的《义勇军进行曲》⑩冼星海称其为“中国最雄伟的一首歌曲”。详参冼星海：《聂耳，中国新音乐的创造者》，《冼星海全集》编辑委员会编：《冼星海全集》第1卷，第30页。，均以主三和弦分解来拉开全曲序幕。如按照“学院派”的“旋法”，则是一件非常不可思议的事情，但聂耳就如是完成了，而且完成得一气呵成、天衣无缝，直至今日仍令人称奇。尤其值得一提的是，包括这位几乎是“无师自通”的旋律大师和其他诸作曲大家在内，谁也没有想到后者竟然能够在十四年后成为中华人民共和国的国歌。同样，吕骥的《抗日军政大学校歌》与郑律成的《八路军进行曲》亦“一反常态”。前者居然从第5小节起屡次“大胆”地引入音阶级进下行，后者甚至出现了4 个带有切分节奏的乐句，不禁令诸多“进行曲”作曲家们汗颜——原来进行曲还可以这样写？最令作曲家引以自豪的是，前者今日已然是中国最高军事学府——中国人民解放军国防大学等军队院校的校歌，后者见证了人民军队的成长历程，并于1988年被中央军委定名为《中国人民解放军军歌》。

1938年11月抵达“到处是歌声，到处是笑声”钱韵玲：《忆星海》，黄叶绿编：《黄河大合唱纵横谈》，北京：新华出版社1999年版，第75页。的延安后，“小溪”“春天”“柳树枝头”“教堂”等“异国的回忆”冼星海：《我学习音乐的经过》，《冼星海全集》编辑委员会编：《冼星海全集》第1卷，第96页。赋予了冼星海作曲家的浪漫情怀。翌年3月起相继完成了《生产大合唱》《黄河大合唱》《九一八大合唱》和《牺盟大合唱》等合唱作品，对郑律成的《八路军大合唱》《八路军大合唱》（公木词、郑律成曲）原称《献给八路军的军歌合唱》，由《八路军军歌》《八路军进行曲》《快乐的八路军》《骑兵歌》等8 首歌曲组成，1939年冬创作完成后由作曲家郑律成指挥并首演于延安杨家岭中央大礼堂。参见李双江主编：《中国人民解放军音乐史》，第200—201页。等其他合唱作品产生了蝴蝶效应，掀起了延安“合唱运动”的高潮，并对“后延安时期”的合唱创作产生了深远的影响。毋庸讳言，《黄河大合唱》是冼星海影响最大、传播最广、最能代表其音乐创作成就的一部史诗性作品。换言之，即使没有其他的代表作，仅此一部《黄河大合唱》亦足以令冼星海笑傲奔流向前的中国音乐历史长河，将“丰碑”“高峰”“里程碑”“惊天地，泣鬼神”等任何华丽的辞藻冠于该作品之上都不为过，因为不论在“延安时期”，还是在“后延安时期”，放眼至惊涛拍岸的中国音乐近现代史大河，至少到目前为止我们还没有听到第二部可以与之相比肩的合唱作品。

毫无疑问，《黄河大合唱》是一部既能立于专家学者案头，又能飞入寻常百姓家的合唱作品。之所以说能立于专家学者案头，盖因该曲“在中国是第一次尝试”冼星海：《我怎样写〈黄河〉》，《冼星海全集》编辑委员会编：《冼星海全集》第1卷，第38页。将中国民间音乐的素材与西洋康塔塔的体裁融为一体，并使中国的劳动号子——《黄河船夫曲》、民歌对唱——《黄河对口曲》、西洋的艺术歌曲——《黄河怨》、卡农——《保卫黄河》、赋格——《怒吼吧！黄河》最终水乳交融，从而令《黄河大合唱》想不成为怒吼的抗战音乐之一骑绝尘之作都很难。之所以能飞入寻常百姓家，首先是因为该曲的词作者光未然选择了是时举国上下万众瞩目的题材——“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声！”1939年6月29晚，在延安陕公礼堂，由冼星海亲自指挥“鲁艺”五百人的合唱队为欢迎博古、周恩来同志回延安演出《黄河大合唱》；7月8日，周恩来为该作品亲笔题词：“为抗战发出怒吼，为大众谱出呼声！”；其次是因为当时“鲁艺”音乐系的师生对民间音乐资源的吮吸，1939年3月，在冼星海、吕骥等人的支持下，“鲁艺”音乐系师生成立了“民歌研究会”，后于1941年2月改称“中国民间音乐研究会”，致力于采集、整理、研究中国民族民间音乐。使得包括该曲在内的是时“鲁艺”师生的音乐创作呈现出“取之于民、用之于民”的积极生态；再次是因为无论是词作者光未然、曲作者冼星海，还是党的领袖、广大延安军民，都有着“到过黄河”“渡过黄河”和“惊涛骇浪搏战”的亲身经历，这就为该曲“触及人的灵魂、引起人民思想共鸣”中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，北京：学习出版社2015年版，第9页。提供了不可或缺的温情，尽管是时不论是“鲁艺”还是延安尚“处在一个偏僻荒凉和物质条件不够充足的困难环境里”冼星海：《“鲁艺”第三期音乐系》，《冼星海全集》编辑委员会编：《冼星海全集》第1卷，第109页。；还因为“后延安时期”该作品被改编为同名钢琴协奏曲后获得了第二次艺术生命，并直至今日依然是在海内外影响最大的中国交响乐作品之一。

1942年5月23日，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，“延安时期”音乐创作逐步出现了以《兄妹开荒》（1943）、《减租会》（1943）、《夫妻识字》（1944）等“秧歌剧”为代表的“高原”之作，并最终诞生了至今仍熠熠生辉的文艺“高峰”之作——“新歌剧”《白毛女》（1945）。与之前的歌曲《延安颂》和《黄河大合唱》等作品相比，完成于抗战胜利前夕的歌剧《白毛女》毫无争议地为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提供了一个“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东等：《毛泽东选集》第3卷，北京：人民出版社1991年版，第848页。之理论注脚。令贺敬之、马可等创作者们没有料到的是，虽然该剧在一手伸向民间——取材于晋察冀边区的“白毛仙姑”的故事与河北、山西、陕西等地的民间音乐素材的同时，将另一只手伸向了西洋歌剧的形式，但其“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的崇高主题与独辟蹊径的“话剧+唱”模式，不仅将《白毛女》推向了“延安时期”音乐创作的高峰，亦在冥冥之中为民族歌剧创作开辟了一条“白毛女道路”，并直指“后延安时期”的“第二次歌剧高潮”。

八十年的史实证明，不论是“庄严雄伟的古城”——延安，还是“延安精神”的载体——《延安颂》《黄河大合唱》《白毛女》等“延安时期”音乐创作，都仍将“万古流芳”。

“后延安时期”音乐创作与“延安精神”

如果说“延安时期”音乐创作是以“小鲁艺”——“鲁迅艺术学院”为创作中心的话，那么中华人民共和国成立后的“后延安时期”音乐创作则是以“大鲁艺”——“工农兵群众的火热斗争生活”1942年5月30日，延安文艺座谈会结束仅7 天，毛泽东亲临“鲁艺”发表演讲，号召“鲁艺”师生们走出“小鲁艺”——坐落于延安桥儿沟的“鲁迅艺术学院”、走向“大鲁艺”——“工农兵群众的火热斗争生活”，从而“成为真正的革命文艺工作者”。参见向延生：《延安文艺座谈会的前前后后》，《中国音乐》1982年第2期，第2—3页。为创作主旨，并将“延安精神”润物细无声地由“战时”引向了“社会主义建设时期”。

“后延安时期”，首当其冲一路高歌的依然是“抒情颂歌”和“进行曲”这两类歌曲体裁。

在是时的“抒情颂歌”中，不论是“十七年”时期的《我的祖国》（1956）、《祖国颂》（1957）、《唱支山歌给党听》（1963）、《英雄赞歌》（1964）等，还是1970年代及之后的《山丹丹开花红艳艳》（1971）、《回延安》（1972）、《满怀深情望北京》（1974）、《祝酒歌》（1976）、《吐鲁番的葡萄熟了》（1978）、《我们的生活充满阳光》（1979）、《假如你要认识我》（1979）、《祖国，慈祥的母亲》（1981）、《在希望的田野上》（1981）、《多情的土地》（1982）、《那就是我》（1982）、《小草》（1984）、《青藏高原》（1994）、《江山》（2003）、《天路》（2005）、《假如今天你还在》（2013）和《不忘初心》（2016）等，均一如既往地吮吸着《延安颂》《延水谣》《南泥湾》的乳汁。这些歌曲作品或以“主歌/抒情+副歌/进行曲”的结构，将“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作美学推向纵深，如《我的祖国》《唱支山歌给党听》《祝酒歌》等；或将词、曲作者的喜悦、讴歌、缅怀之情溢于言表，诠释着“后延安时期”之“为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，第14页。的创作理念，如《小草》《江山》《假如今天你还在》等。从表面上看，诸“抒情颂歌”似乎远离了“延安精神”，因为歌词里貌似难觅“抗战”“敌人”“怒吼”“战斗”等“延安时期”音乐创作的关键词，呈现出一片和平、幸福、甜蜜之气，甚至连“副歌/进行曲”的部分都呈递减之势。然，当我们透过现象看本质却不难发现，这不正是“延安时期”毛泽东所提倡的“走出‘小鲁艺’，走向‘大鲁艺’”在“后延安时期”的真实写照吗？换言之，“延安时期”的那群冉冉升起的年轻的“延安鲁艺派”，遂于“后延安时期”以自己的一曲曲掷地有声之作，在为毛泽东憧憬的“大鲁艺”提供理论注脚的同时，亦在不经意间完成了从当年“未来艺术大师”向“十七年”时期乃至之后的“艺术大师”的华丽升级。一言以蔽之，这既是中国现当代音乐史的进步、升华，也是“延安精神”的传承、践行。

也许是因为战争的硝烟逐渐散尽，虽然此间亦经历了“抗美援朝”战争。举国上下开始步入社会主义建设的轨道，“后延安时期”的“进行曲”相比于“抒情颂歌”显然在数量上要少了些，但依然涌现了《歌唱祖国》（1950）、《志愿军战歌》（1950）和《我们走在大路上》（1960）等一批优秀的代表作品。

整个“后延安时期”，尽管“十七年”的“民歌合唱”“全国音乐周”与“新时期”涌现过一批可谓“高原”的合唱作品，但其中堪称“思想精深、艺术精湛、制作精良”中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，第10页。的精品之作非原北京军区战友文工团的长征组歌《红军不怕远征难》（1965年，简称《长征组歌》）和郑律成的《长征路上》（1970）等莫属。其中，“战友派”“战友派”指当时北京军区“战友文工团”的一群军旅作曲家，主要包括晨耕、唐柯、生茂、遇秋等。作曲家为纪念红军长征胜利三十周年而作的《长征组歌》，通过《遵义会议放光芒》《过雪山草地》《到吴起镇》等十个部分，以浓烈的民族风格与合唱、乐队、化妆、舞美等多种艺术表现手法，形象地重现了中国工农红军长征这一人类历史上的伟大历程。尤其是作曲家们有意识地从长征路沿途各少数民族民歌中吸收了许多适宜的素材，使得整部组歌成为在某些方面可以与“延安时期”的《黄河大合唱》相媲美的一部“高峰”之作。而《长征路上》则选用了《忆秦娥·娄山关》《清平乐·六盘山》和《念奴娇·昆仑》等毛泽东以“长征”为主题的五首诗词，再现了郑律成自《延安颂》起一以贯之的“抒情颂歌”式创作风格的同时，亦反映出作曲家在特殊的环境下对那段历史的一种特殊而深沉的思考。

虽然历史的脚步跨入了“后延安时期”，然“延安时期”的“延安鲁艺派”及其后的“新生代”已然茁壮成长为“十七年”时期乃至之后中国歌剧创作的中坚力量，继续沿着“白毛女道路”创作了《王贵与李香香》（1950）、《小二黑结婚》（1953）、《刘胡兰》（1954）、《望夫云》（1957）、《洪湖赤卫队》（1959）和《江姐》（1964）等一批家喻户晓的歌剧作品，在掀起中国音乐史上“第二次歌剧高潮”的同时，空前地迎来了“人人争唱洪湖水，处处都闻红梅赞”的歌剧三度创作之盛况，其耀眼的光辉甚至辐射至1990年代及之后的《党的女儿》（1991）、《野火春风斗古城》（2007）、《长征》（2016）和《松毛岭之恋》（2018）等歌剧作品。与“延安时期”《白毛女》推出了《北风吹》《十里风雪》等唱段相似的是，诸歌剧作品在繁荣“后延安时期”歌剧创作的同时，亦为世人留下了诸如《清粼粼的水来蓝盈盈的天》《一道道水来一道道山》《洪湖水浪打浪》《红梅赞》《万里春色满家园》《三月桃花心中开》和《阿根哥，你在哪里》等脍炙人口的歌剧选段。无论是前者，还是后者，谁也说不清究竟是歌剧本身助力了选段的传播，还是经典选段为歌剧的矗立起到了推波助澜的作用？

笔走至此，从上述的两个时期音乐创作的历史轨迹看，笔者不禁想起一个问题：究竟是何种原因使得中国音乐创作的“白毛女道路”能够自“延安时期”一路畅通地延伸、穿越至“后延安时期”呢？原因大致有四：

1. 音乐素材来自民间音乐——以作曲家曾经战斗/生活/采风过的地方之民歌、戏曲音乐尤甚，无论是《延安颂》《兄妹开荒》《白毛女》，还是《长征组歌》《洪湖赤卫队》《假如今天你还在》等。

2.生活是创作的源泉——词、曲作家若无真实、切身的生活阅历，是难以完成相应作品的，无论是《抗日军政大学校歌》《八路军进行曲》《黄河大合唱》，还是《回延安》《天路》《不忘初心》等。

3.人民是最广大的受众群——到任何时候“只写一己悲欢、杯水风波”中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，第10页，的作品之艺术生命力是难以持久的，无论是为了“团结人民、教育人民”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见毛泽东等：《毛泽东选集》第3卷，第848页。的《延水谣》《生产大合唱》《南泥湾》等，还是“为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀”中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，第14页。的《多情的土地》《那就是我》《党的女儿》等，都足以说明这一点。

4.“时代的歌手”李凌：《时代的歌手——施光南》，《人民音乐》1984年第7期，第16—20页。——优秀的词、曲作家必然能够“感国运之变化、立时代之潮头、发时代之先声”中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，第8页。，如“延安时期”的“人民的音乐家”1945年10月30日冼星海于莫斯科逝世，同年11月毛泽东为“鲁艺”冼星海追悼会题词——“为人民的音乐家冼星海同志致哀”。中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社2002年版，第124页。冼星海、2018年当选“百名改革先锋人物”的“后延安时期”作曲家施光南《改革先锋名单（100名）》，2018-12-18，来源：新华网，http:// www.xinhuanet.com/politics/2018-12/18/c_1123868819.htm.等巨匠及其代表作《黄河大合唱》《在希望的田野上》等巨作。

简而言之，如果非要用几个关键词来概括“延安时期”与“后延安时期”音乐创作的“共性”的话，答案就是——“好听”“不朽”“润物细无声”。因为“好听”，作品方能在受众中广为传唱，唱得时间长了自然便“不朽”了。然，这些既“好听”又“不朽”的作品却丝毫没有“‘标语口号式’的倾向”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东等：《毛泽东选集》第3卷，第870页。，词、曲着实渗透着“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东等：《毛泽东选集》第3卷，第869—870页。之创作理念，从而也就悄然达到了“润物细无声”的艺术效果。这难道不足以引起今日诸作品“曲高和寡”的作曲家们深思吗？用今天的“时代语言”说，“延安时期”与“后延安时期”的诸巨作属于“主旋律作品”，而所有人都知道“主旋律作品”不好写。笔者始终坚定地认为：能够将“不好写”的“主旋律作品”最终写成洛阳纸贵的“精品”的人一定是具备“延安精神”的音乐艺术大家。那么究竟何谓音乐创作的“延安精神”呢？

窃以为“延安精神”由如下三个部分构成：

1. 信仰。1937年10月19日，毛泽东在延安陕北公学纪念鲁迅逝世周年大会上就提出了由“政治的远见”“斗争精神”和“牺牲精神”组成的“伟大的‘鲁迅精神’”毛泽东：《论鲁迅》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社2002年版，第9—11页，，翌年4月28日在“鲁艺”进一步明确了“要遵循鲁迅先生的方向”毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社2002年版，第16页。，因为“鲁艺”师生“都是飞行军，哪怕那山高水又深”毛泽东：《在鲁迅艺术学院的讲话》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，第18页。。由此可见，“鲁迅精神”成为“延安时期”音乐创作的大方向、“延安鲁艺派”的信仰已然是一个不争的事实。在“鲁迅精神”的指引下，“延安时期”的音乐作品成为抗战时期中国共产党人又一“打击敌人、消灭敌人的有力的武器”毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东等：《毛泽东选集》第3卷，第848页。。在是时的音乐作品中，既有歌颂中国共产党、人民军队的“大我”之作，也有反映延安军民个人情感的“小我”之作。但因时代使然，“延安时期”与“后延安时期”中相当部分“小我”之作的个人情感，最终亦升华为具备鲜明时代特征的宏大“大我”主题，前者尤甚。

2.“三情”。不论是“延安时期”，还是“后延安时期”，诸音乐作品表达情感无外乎三类：“淳朴的真情”——如《翻身道情》《雄鸡高声叫》《小草》《天路》等，尽管也不乏少部分无病呻吟之作；“含蓄的爱情”——如《延水谣》《假如你要认识我》《我们的生活充满阳光》等，虽然亦有一些艺术上一览无余之“情歌”作品；“燃烧的激情”——如《八路军进行曲》《青藏高原》《江山》等，成为时代的代言人。毋庸置疑，“延安时期”的“三情”之作主要出自“延安鲁艺派”之手，而“后延安时期”的“三情”之作则主要来自王祖皆、张卓娅、印青、张千一、舒楠等“军旅作曲家”，以及施光南、王黎光等部分“学院派”作曲家。

3. 载体。很显然，不论是“延安时期”，还是“后延安时期”，音乐创作的载体基本上都以“声乐”——歌曲、合唱、歌剧等体裁为主，鲜有其它载体。原因何在？除了“战时”受制于物质条件匮乏的原因外，自古以来中国受众的“线性思维”审美习惯是一个不可小觑的重要原因。略有不同的是，“延安时期”音乐创作主要围绕着“小鲁艺”，而“后延安时期”的音乐创作则更多地迈入了“大鲁艺”的舞台。这既是时代使然，也是“延安精神”在“走进新时代”后的一次高扬。

结 语

毫无疑问，“延安时期”音乐创作已然成为一个令人瞩目的文化现象。作为一个文化现象，“延安时期”音乐创作似已渐行渐远，尤其是对于今天的年轻人而言，虽然她的背影依然挺拔、伟岸。然，不论是“延安时期”音乐创作自身的光辉，还是其折射出的耀眼光芒，却没有因为历史脚步的远去而褪色、削弱。

作为“延安时期”音乐创作的历史注脚和崭新诠释，“后延安时期”音乐创作在走出“小鲁艺”后，大步流星地走向如火如荼的“大鲁艺”之中，在更为广阔、恢弘的73年（1948—2021）里推出了一大批堪称“温润心灵、启迪心智，传得开、留得下，为人民群众所喜爱”中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，第9页。的优秀作品，并对“延安时期”音乐创作做了尽情的延伸、无限的拓展。

“延安时期”与“后延安时期”的音乐创作之所以能够完美衔接，除了因为二者的创作主体、创作手法、创作风格等得以完美衔接，更重要的还是因为在此二者的血管中流淌着一种共同的血液，一种足以穿越时空、横亘未来的“延安精神”。正如歌曲《延安颂》所唱，有了这种难能可贵的“延安精神”，超卓雄伟的“延安时期”“后延安时期”的音乐创作，当永载史册，万古流芳。