古玉印风格的形成与发展

宋开智

一、古玉印风格形成的内外条件

玉自古以来就笼罩着神秘的面纱，也被人们注入了丰富的内涵。《诗经》曰“言念君子，温其如玉”，《礼记》对玉之“仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道”等十一德进行了诠释，东汉许慎《说文解字》亦释玉为“石之美有五德者”。同时，人们又把玉看作有“保身避凶，趋魔避邪，吉祥福康”的功能，所以古人有“君子无故，玉不去身，君子于玉比德焉”的社会共识；正因为人们对玉的崇尚，自然对玉质印章有更深刻的精神寄托。故黄宾虹《古印概论》里曰:“上古以玉为信人執之以相见，因谓之瑞玉，引申之为祥瑞，谓感召若符节然。”

玉在秦汉时期得天子尊崇，更显其特殊的社会地位。晋卫宏云：“秦以前，民皆以金玉为印，惟其所好。秦始皇时，天子独以玉，号称玺，臣下莫敢用之。”明代甘旸《印证附说》则载：“三代以玉为印，唯秦、汉天子用之。私印间有用者，取君子佩玉之意。其文温润有神，愈旧愈妙。”玉印的崇高地位和人们尚玉的社会心理，使玉印也自然凌驾于铜等印材之上，赋予另一种更为庄严而神圣的精神信仰。要说印是人与人之间相互凭信的产物，玉印则是“不言而信，推之以诚”社会机能之外的一种人与自然美好愿望的沟通桥梁。

这些都使得玉印在制作方面更为讲究，产生的风格也是比较独特的。其风格的形成不仅是人们对玉的社会心理和社会地位形成的，玉的耐氧性也是今天能够看到千百年前精美玉印的先天条件，加之玉的稀缺、珍贵和玉的特质也是风格形成的重要因素。商周时期由于社会经济的不断提高、制度的不断完善，手工业和制造业已经达到相当高的水平，自然会促使治玉手段更加精湛。当然各时期的思想文化审美也是玉印特征形成的关键。

二、战国玉印特征形成

战国时期玉印风格和当时主流铜等印材玺印的风格几乎趋于一致。战国时期诸侯争霸，列国割据，思想、文化上也产生了巨大的变革，文字书法也得以滋养。列国文字分域无疑也促进了战国玺印的繁荣。战国时期各国文字虽有差别，但均已成熟，表现在玺印上的印文同样如此。当时入印文字和生活中的实用文字仍然不分，我们从同时期书法作品中也可窥见内在的联系。文字字形在战国玺印中虽然有些许“印化”夸张形变，但入印文字并未形成固定体系。这时期的玉质玺印和铜等印材玺印所用文字章法布局相类，所出现的玺印文字线形也几近相同。

在战国玺印中线形“细头利尾肥腹”的现象很普遍，这种现象的形成不能完全看作为制作上的便捷（砣轮磨製出的线形不加修饰）。商周战国金文、竹简、木牍文字中此种线形几乎是主流，而“利尾”的现象从东周到战国的文字中比比皆是。据《周礼·考工记》“物勒工名，以考其诚，工有不当，必行其罪，以究其情”的记载，战国时期属于“物勒工名”，一批钤盖在陶器上的文字（白文）也能说明这一问题。陶器物上的“细头利尾肥腹”的白文线条形成，首先要有朱文的“细头利尾肥腹”。所以说这种现象无疑是战国时期文字线形的审美倾向。战国玉质玺印则把此种“尖头利尾肥腹”的线形表现的更为极致。而战国玉印的制作方法“砣轮转磨”所产生的每一笔画中部宽且深，两端尖且浅的线状，恰好与战国文字线形总的审美特征相契合。然而战国玉治线条的“细头利尾肥腹”也产生了线与线交接的特殊化。有“笔断意连”之态；“尖头利尾肥腹”的线形较其他印材线条交接线条节奏感更强烈；衍生的特殊化空间更显疏朗空灵，也增添了赏读的趣味。

战国玉印的线质与战国铜等印材玺印线质相比区别是比较明显的。玉的线质劲挺光洁，清朗雅健，瘦劲峻逸，加之古玺在布局上的欹侧错落，所表现的意趣更是别具一格的。

三、秦玉印风格形成

秦代玉印从目前科学发掘和传世来看数量是非常稀少的。这与秦王朝统治时间短、秦墓发掘相对较少不无关系，再加上秦王朝的官印制度的确立也是秦代玉质印章稀少的重要因素。晋卫宏云“秦以前，民皆以金玉为印，惟其所好。秦始皇时，天子独以玉，号称玺，臣下莫敢用之”的这一说法也得以应证。我们现在所见到的秦玉印也不全是严谨意义上的秦统一后玉印，王人聪先生在《考古发现所见秦印述略》中也有阐述：“从文字的字体来说，战国时和秦统一后的秦文字是一脉相承的，在风格上并没有什么重大变化，秦始皇统一中国后，虽然用小篆来统一文字，但只是对战国时期的秦文字作了一些省改和整理工作，实际上战国时期的秦文字和统一后的所谓小篆，本质上是没有区别的。”所以说秦玉印自然不能另类。如1975 年秋发掘的江陵凤凰山70 号墓出土的两方玉质印章“泠贤”其中一方文字为标准的小篆，从而误认为是秦统一中国后的印章，经随葬的其他器物判断是属战国晚期秦昭王时期。所以说秦印的范畴应视为战国秦系玺印和秦统一后的玺印。

不过这时期的铜印和玉印在同用小篆字体下所展现出的面目也存在着些许区别。

从我们目前所能见到的秦玉印来看，多为私印，其形状方形居多，而且多数只有外栏，少数有秦印特征的“日”界栏，与此时期的铜质私印相比这种现象明显特殊。这种特殊化一方面可能是用途对象各异造成的，另一方面应该理解为对玉石的珍惜和制作上减少工耗而造成的。

玉质私印文字布局也明显较铜私印规整，笔划也趋于平直，转折处更为峭折。这种面貌的产生可能是为了制作手段上的便捷和对玉社会地位的尊崇而愈加刻意产生的。

秦玉印印文线条大多粗于边栏线条，也出现了边栏以外的边沿部分较铜私印边沿宽的现象，造成这一现象可能是玉的耐氧性减少了受风化侵蚀，保护了玉印的原貌，另外这种现象可能也是为了保护玉印印文不受损伤。

秦玉印与秦铜印区别出来的特征并未使其形成一个品类，由于秦代玉的特殊社会地位的缘故，没有在民间衍生开来，所表现出的印文布局更接近秦官印趋于规整，与秦铜质私印相比少了些天真率意多了份从容工致。虽然玉印发展到秦代笔划两端开始有修整的努力，但始终没有完全达到美的自觉，终究无法像秦铜印一样在中国印章史上搏得一席之地。短短的十五年就被汉代玉印审美观念所取代，也只能把秦玉印放在战国玉印向汉玉印鼎盛时期的过渡段。然而秦王朝的印章制度的确立客观上也推动了汉印在中国印章史上的至高地位，同时也给汉玉印能够演变成为中国印章史上的一朵奇葩提供了不可或缺的先驱条件。

四、汉代玉印特征的形成

汉代在中国历史上是一个文明高度发展、国力比较富强的封建王朝。印章在这一时期得以长足的发展，是中国印章史上的黄金时代，同时也给汉玉印蜕变成有时代标志的印章类型提供了优越的社会背景。这种背景一方面表现在汉代各时期官印使用玉质印制的范围扩大和私印使用玉材不加囿限，人们得以在社会生活中自由使用；另一方面则是印章发展到汉代，人们对印章的实用功能的不满足，出现了集实用和审美与一身的愿望；再一方面就是长期积累的治玉工艺不断完善也是汉玉印成为经典的重要条件。在这样宽松而优越的环境中人们自然发挥智慧，从而成就了汉代印章艺术最高水平的印章品类——汉玉印。

汉代玉印呈现出的面目特征有两种：是文字布局疏朗匀称，线条圆转流畅，笔画方起方收，使用文字为“摹印篆”；线条装饰呈明显的图案化，入印文字为“鸟虫书”。

第一种类型使用文字仍然是小篆体系“摹印篆”的玉印。“摹印篆”体势造型的方整，能贴切地适应汉印均衡秩序的审美要求，更能充分地适应印文布局的调整。在汉玉印当中把“摹印篆”易于布局调整的功能发挥的可谓极致。笔画繁简、字数多寡，经过避让、伸缩等匠心调整都能各得其所，并无半点造作怪诞之感，相反所流露出的圆健流动的文字体势更显自然、安逸、平和，所展现的意趣也更为丰富。就属此类。

汉印文字造型、笔划线条中愈方的形态变化完全赖以汉代隶书的盛行。这一审美要求，较秦摹印篆更为方整，线条形态也愈加隶意，而这种审美倾向也促使第一种汉玉印中方起方收线条的形成，又由于玉的特质，方起方收的线条形态显得更为规整。这种线形也自然成为此种玉印的特征之一，也使得方起方收的玉印线条更显流美峻逸、婉约清劲，也提升了此种玉印的格调和气质。

第二种类型是以“鸟虫书”入印的鸟虫篆玉印。鸟虫篆印从战国就已经出现了，到了汉代鸟虫篆印章形式已经发展成为高度成熟的一种类型。其极具装饰意味的“鸟虫书”在汉代鸟虫篆印章中得到了充分的体现，鸟虫书的使用也得以延伸和发展。在书法方面“鸟虫书”的风格极具美术性和工艺性，这一点与书法精神相悖，于书法传承不利，也只是作为美术字的功能存在。从春秋战国到两汉“鸟虫书”书体的发展似乎穷途末路，却在印章方面实实在在地引出一条支流。汉玉印更是其强大的载体。我们从汉代玉质鸟虫篆印章中也可以充分的看到这一点。

汉鸟虫篆印在装饰手段和造型纹样上也存在着一定的区别。铜质鸟虫篆印大多线条回环盘曲，力求印面均满，造型纹样趋于抽象。而汉鸟虫篆玉印线条多是粗细起伏明显，鱼、虫、鸟、羽的样态更具体，形成的印面空间布白也较灵活，所流露出的风貌与铜质鸟虫篆印有明显不同，这也标志了汉鸟虫篆玉印的特征。

这种特征的形成一方面得益于“鸟虫书”的可塑性，可以使图案动态随势而生，笔画造型随空间需求主观增损、夸张。另一方面由于印中鱼、虫、鸟、羽图案的具体化，产生的空间布白不像形态抽象化的鸟虫篆印那样绵密匀满，而动物形态的具体化经过主观努力，形成了疏密有秩、虚实相生的趣味空间，也带动了琐碎空间的浑然一体。这类玉印虽然在笔画、结构上变化较大，却没有破坏文字的功能，“印化”后的文字依然保持其属性。在欣赏方面，物态化的笔画、结构的意态和形态与玉的气质相映成辉，显示出一派生机盎然的自然景象。

在玺印艺术发展方面，古玉印风格的过程演变是和各时期人们对玉的情愫及玉的社会因素密切联系着的。魏晋南北朝时期社会佩用私印的风气趋于低落；而且这时期印章的审美也发生了转变；长期动荡战乱导致“昆仑玉不能至”的局势限制了玉的流通，玉文化的发展也受到抑制。种种原因阻碍了玉印的发展。玉印的全盛时期也宣布告终。但是玉在印章上的使用仍然没有退出历史舞台，在隋唐以后皇室贵族仍然沿袭用玉来治印，可是在艺术感染魅力上远逊于先秦两汉玺印。

五、古玉印的继承和发展

宋元时期印章材料仍是铜占主流，玉质印章间而有之，但瓷、角、牙、木、石等印材也悄然出现，这些印材的出现一定程度上催促了文人篆刻艺术的形成。印章由此从起初的实用功能渐由工匠的技艺上升为文人艺术行为，其载体基本上依赖于石材。如明代周应愿《印说·辩物》：“凡印，古以铜，间以玉、宝石，近以牙，间以铜。近又有青田佳石。牙文直，印之少韵，不如铜。铜文锁屑，宜铸不宜刻，刻不如佳石。石文差泽，印之有态，然不如玉。但石易工，玉难工。”由此可见石材在文人篆与刻的艺术创作中最为契合，但由于玉印制作工事繁琐不利文人篆刻艺术创作的驾驭。明甘旸《印证附说》有言：“玉、玛瑙、水晶，硬不易刻，故碾之。且玉人虽巧，不知篆文，落墨至精，不能令有笔意，且转折结构俱不流畅，不如刻者有神。”所以以玉治印渐渐边缘化。但是明清以来对玉印制作的尝试和探索一直没有停歇。明徐上达《印法参同》：“刻玉印，须用中锋刀”“盖玉性烈，铜性顽，烈则循中而行，两旁激之自开……故玉之文活，铜之文死，玉活则易于放手，须又以死制其活。”清陈鍊《印说》：“一曰切玉文。须和平淡雅，温润有神，其转折处，意到笔不到，如书家之有笔无墨是也。”清姚晏《再续三十五举》软玉法、刻玉刀篇等都有记载，显示出明清印人对治玉印之术不乏建树。

自赵孟頫和吾丘衍“印宗秦汉”复古思想的提出，潜移默化地影响着从元到清六百年来印人的创作思路。古玉印风格类型则是文人篆刻发展中的营养餐。明沈德符《汉玉印》中“……印薮中所列，及顾氏续收，玉章多至八百方，大半皆出两汉。后为吾里项墨林所得，余皆得寓目。苕华琬琰不足比擬。至今思之，梦寐中犹为色飞”的表述，足可看出时人对汉玉印的重视和钟爱。而玉印艺术风格的渗入一定程度上拓展了文人篆刻艺术的多样化。在明代文人篆刻的些许作品中可以清晰看到对玉印艺术特征的借鉴，其间不乏神形毕肖的摹刻作品。。当文人篆刻发展到清代，玉印的内涵基本上已经置换成为纯艺术的表现类型，人们对玉的社会审美心理开始转变，成为生活中的把玩对象时，玉印完全成为了篆刻中一种表现风格形式。然而对玉印单纯的仿刻，已经完全不能满足篆刻者的表现心理，而是融玉印的艺术特点于自我风格表现之中，上升成篆刻技巧的一种行为，这种行为一直延续开来，也惠及着一代又一代的篆刻人。