鉴古为新
——关于古代中国绘画史的图载文化因素及时代精神的反思

2021-12-05 16:59燕敦俭
书法赏评 2021年1期
关键词:笔墨绘画时代

燕敦俭

鲁迅先生有两句诗叫:“愿乞画家心意匠,只研朱墨作春山。”第一句在上个世纪很盛行,几乎每有论文或发言,必有此句。潘天寿先生也有句名言叫“笔墨当随时代”。笔墨当随时代,没有鲁迅先生这一句具体,就是“新意匠”。笔墨在上个世纪是个令人忌讳的字眼,因与文人画走得近,所以很多人不敢用,唯潘先生提出“当随时代”,所以也就有进步的意义,也没人敢批判。此后八十年又有“笔墨等于零”之说。一时风起云涌,无论如何,笔墨二字很是抽象,不如“新意匠”来的具体。怎么个“新法”,于是根据延安文艺座谈会讲话精神,提出了画家要深入生活,在生活中提炼笔墨,这大约就是创新的意义。确实,画家深入生活找到不少好的素材,造型也不同于旧文人画了,但笔墨是不是“新”就很难说了,有人认为是“四不像”,所以“新意”比较容易,但时代笔墨却很难出“新”,至今也没有确定哪个时代画家谁的笔墨更好。这样看来,所谓时代笔墨真的很难创出来,而“新意”二字也大可检讨一番,因此,下文也将对所谓的“时代笔墨”与“新意”作一下探索,兼带对史论中所谓“图载”的文化因素也作一下分析。

讨论这个问题经验很重要,也许能证明这本来就是伪命题。

唐代张彦远确实是一个不错的画传作家,他在序论里把图画的地位升到一个与典籍共存的地位,这打破了以往人们对工匠的蔑视,即杨雄所说的“书画小道”。“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。发于天然,非由述作”(唐张彦远《历代名画记》)。从汉至唐一千余年,杨雄时代除了书法外,绘画乃工匠所为,纵有喜欢绘画的士大夫,也只是业余兴趣,决无条件宣之于众。然不同的是自汉衰晋兴,士夫遂有以书画名世者,也把与六籍同功的绘画带入世俗中来成为雅操。比如顾恺之,创作一系列的人物长卷,并且把曹植的散文绘成了画面,除了顾恺之,还能列出一大群名字,如卫夫人、谢安、谢灵运、王羲之、王献之、宗炳、王徽等等。这些人。不光没有觉得书画是小道,还以绘画“媚道”“通灵”等等,至梁时更是君臣皆喜欢绘画。梁武帝曾与陶弘景讨论绘画的用笔,陶弘景对以“以书入画”,遂成为讲求绘画线条的圭角。

张彥远说“古画皆略”,成为认识古代绘画的律条,但从今天的考古发现上看,并非所有的古画都“约略”。大量的汉墓被发掘,出土有彩绘与石刻、砖刻、壁画,还有帛画。帛画最早出土为战国楚墓帛画,被郭沫若定为《升天图》的人物画,并为之作诗赞颂:西江月:“仿佛三闾再世,企翘孤鹤相从,陆离长剑握拳中,切云之冠高耸,上罩天球华盖,下乘湖面苍龙,鲤鱼前导意从容,瞬上九重飞动。”(此词及序均手迹刊于1973 年第七月《文物》杂志)。这幅人物御龙图为男像,出土于1973 年5 月,其实早些时候1949 年还出土有一幅《升天图》,出土于长沙市南郊陈家大山楚墓。帛画高约28 厘米,宽约70 厘米,画像中部偏右下方绘侧身伫立的妇女,身着卷云宽袖长袍,袍裾曳地,发髻下垂,顶冠饰,显得庄重肃穆。在她的头部前方,画中上部,有一硕大的凤鸟引颈张喙。双足一前一后,作腾踏迈进状,翅膀伸展,尾羽上翘至头部,动态飞杨。

无独有偶,过了几年此地又在马王堆汉墓发现另一件帛画绘制手法细致,色彩鲜艳,内容同样是升天图。看来这是古代楚地的丧葬风俗,不过其他汉墓的棺上也有,被称为裶衣,或叫棺衣、汉行楚风,本就如此。如刘邦唱的大风歌也是楚声,没有什么好奇,好奇在于汉画也并不都是简略,年代久远壁画容易脱落,哪怕是画在帛上的墨彩也会变质,现在能见到的就汉画像石来说,却又因石质与工匠的斧凿之痕,也很难保持细致的线条,但从造型手法来论,却非常丰富。就连人们根据画史的只言片语所说的“凹凸法”来自印度,看来也经不起推敲,汉画像石就有“凹凸法”,再往前说,商周青铜器,以及五六千年的陶器以及玉器上都有“凹凸法”出现。关于色彩的使用,不要说北京人,陕西神木石峁寨的城墙壁画就有双勾填色的方法,这些算不算“时代笔墨”与“新意匠”呢。

商周时期是个社会生产集约化很重的时代,社会生产加工都有了明确分工,也叫“百工”。“画缋之事,后素功”,(《周礼·冬官考工记第六》)所以,孔子说“绘事后素”是说要在绢帛上图绘,是在绢帛织好以后,纺织是一个工种,图绘是另一个工种,当然图绘也是有分工的,有的用于墓室装饰,有的用于宫室装饰,肯定不是一个工种,而且样式也是固定的,要按《礼》的需要绘制。这种分工一直到汉代,百工都是奴隶,他们所从事的手艺,自然在权贵士夫这里是有管制的,越礼制是要受到惩罚的,乃至于杀头。汉代赵壹不是要求朝廷对书写草书的人处以极刑吗,可见汉代礼制也是很严的。只是到了汉末魏晋时期礼制崩坏,特别是曹操主政时期,更是不问出身门第乃至于德行的考评,唯才是举,所以人皆争一艺而举进,这也使文艺得以发扬光大。打破门坎,使文艺走入审美的范畴,因此文艺也不再专为统治阶级服务,遂有群芳共赏的可能。

经过了四百年的酝酿,绘画作为造型艺术终于有了突破。不仅分科明细、人物、山水、花鸟三大科也有了基本面目,造型手法也有所改变了,比如吴道子的莼菜描。这时候还没有“士夫画”的说法。更没有所谓的“文人画”的提出。从隋代推行科举到唐代,从观念上来说,权贵阶层注重的还是建功立业,还是因功封或因门户而形成的高门大户,对那些因科举而升阶的寒门士人来说,还没有相应的社会的地位。此后士夫们逐渐抱成团,加上皇帝的恩宠,才逐渐获得了社会的认同感,好事者以“士夫”趣好为重,还要等上一二百年。

但毋庸置疑,张彦远所处的唐代造型手法上有了更大的进步,自南齐谢赫提出六法论,还有宗炳、王徽等人对山水布景,透视法的研究,到了隋代,终于有了展子虔等人的山水画的面貌。据说古代山水画只是“明地理、案方域”的地图模式,到了展子虔,山水画不再是“人大于山,水不容泛”,画树也不再是顾恺之的“伸掌布指”。唐代有大小李将军将山水画的面貌提高到一个新的阶段,至于说杜甫诗赞的张澡员外画山水幛子的“元气淋漓幛犹湿”的“泼墨山水”,可能只是诗意的渲染,还有苏轼等人盛赞的王维的山水画可能也是臆断,那些画或许是五代时人画的。比如流传日本的王维山水也难说,因为那个时代用水墨作画很少见,传世山水以及后来唐墓出土的壁画,证明还是以勾勒为主,至于水墨渲染技法,实是要晚的很,参考敦煌壁画中的山水也能看得出。

山水画到了宋代才完备,渲染技巧以郭熙为最,但似乎他的技巧北宋人不怎么欢迎,至于他在山水画理论上的建树,则要大得多,但似乎北宋至南宋也未真正按他的理论去做,最受影响的自然要到明清时代,因为这比较符合统治者的审美理念。至于“可居可游”的评价,山水画的标准,都亦然被米芾等人接受。继承他渲染技法的是南宋的夏圭,以及后来的元代绘画。

其他画科,除人物外,走兽一门似乎有韩干的马及韩滉的《五牛图》,不过后一幅未必为唐画,这已被鉴定家们证实。所以我们论时代的“新意匠”,却是有很多因素,技巧也发展不是很明显,至于“工”“写”二字,不外乎“描”与“写”的概念。清代赵翼说:“(吴伟)写法一出,描法尽也。”因此今天推重“写意”技法,既不是徐渭、八大,也不是黄公望,而是那个被朱瞻基(明宣宗)誉为“画状元”的吴伟,实是浙派一宗。

现在关于“文人画”出自元代已经坐实了口风,似乎从宋人的仕人画,到元人的文人画,是一个集大成的局面。从历史上看,元代决无一个固定文人阶层也无一个固定的文人画面目。在短短的数十年当中。其实三分之一的时间是罢科举,不科举自然读书不受欢迎,黄公望也没读过多少书,其他如倪瓒王蒙等人也难说读了多少书。文人不受欢迎,汉人在宫廷中不占主流,除了一些宋遗民和一些骨子里与元廷不合作的人,如王勉、郑所南等,都没有多少人有传世作品,这固然也无法形成一种影响力,比较有影响的就是赵孟頫,但似乎他的兴趣更在于传承晋唐以来的古质气,并没有承接宋人的文人画风格。钱选也是如此,他们崇尚的是宋之前的高古气息,所以我们如果刻意去找时代之“新意”,往往如大海捞针,或许有刻舟求剑之嫌。

台湾的方闻先生认为中国绘画是历史。他说:“我始终抱定我的艺术史普遍观念,确信中国绘画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。”其实这句话是有商量的,中国画的表现方式很难作为一个整齐划一的论述,而历史比较长。19 世纪20 世纪,文化史及艺术史家都认为,“一切艺术风格均是文化在各个方面的反映,任何风格的创造发展和演变,都是时代精神变迁的一种现象”。(方闻《中国艺术史九讲》)那么有哪些画作真正代表了这种时代精神风貌?苏东坡在北宋的人文最为繁盛的时期画了一幅《枯木竹石图》。如今这幅画复本不少,当时他身边有一群当世的精英阶层,他们与苏东坡交好,赋诗唱和品味书画,苏东坡盛赞文同的墨竹,认为文同之后,只有他能代表湖州画风。但毕竟文同画竹的目的和手法与他不同,文同是专业高手,而他也许只是糊弄人的把戏,除了后世人对他的吹捧,却未见当时人对他的竹石画有多少认同,甚至米芾还抱怨他弄脏了自己的粉璧,也就是说,苏东坡的文人圈代表了当时仕人的审美高度。但未必他的枯木丑石以及墨竹就代表了当时的精神取向。我们都知道,宋代的理学建立在“格物致知”上,两宋的绘画也未能逃脱“像物”的要求,就连南宋晚期的赵孟坚画水仙,他认为自己由于疾病的原因未能具见水仙的生长细节,但若从章法上也表现了一定的理趣。因此苏东坡的画未能被全面接受是确实因为时代精神。直到南宋一些僧人道家,倒也喜欢这种简约风格,如画院画家而归隐的梁楷以及法常等这些人后来受到日本人的推动,而且形成了一个画派。再说石涛与八大在明清易代之际,自然会有大批的前代官僚以及退伍的军官之流,正是因为如此再贯以烟花柳巷之地的扬州,石涛才有了生存之地。不过他出身僧人身份自然不便进入仕途,靠着迎合一种粗简的审美口味,他还可以维系生活。而八大虽然成名比他早,却没有这么好的机遇,八大的风格被人讥为“野狐禅”,加上孤傲的个性以及欲说还休的身世,最终也没得到社会的认可。在清朝,董其昌的风格代表时代的主流,四王吴恽是正宗画派,其他被后世推崇的扬州画派只不过是以升斗计的以艺酬米的一群人。这里不乏失了官士夫,如郑板桥与李方膺,虽然石涛最早喊了“笔墨当随时代”,但也只不过为了渲染自己而已。石涛为了能改变自己的境遇下过一番功夫,不惜北上京师结交权贵,甚至被安排与名重天下的四王之一的王原祁合作作品,但这似乎也不足以让他或他的艺术影响到时代精神,有清一代对石涛的画评价并不高,只是到了二十世纪才有所改变。

二十世纪确实是一个特殊的时代,先是美术界全面学习苏联,大专院校甚至取消了中国画系。从陈独秀等人喊出了要对中国改革,从造型上学习西方的造型手法,要求造型比例正确以及改中国传统的透视法为焦点透视,这点经过刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人实践,取得了一定的成绩。遑论这种成绩是优是劣,但到了50 年代后,则是借助体制优势得到了全面的推广,并且用政治高度来衡量,呈现出一边倒的现象,虽然有潘天寿先生的一体抗争,但终也无法改变大局。所以我认为,虽然潘先生坚持中国画姓“中”喊出了“笔墨当随时代”的名言,但他本人是否认识到,正是他的笔墨不符合“时代精神”,甚至黄宾虹被尘封了50 年,因此鲁迅先生的“新意匠”也好,潘天寿先生的“随时代”也好,以及后来的笔墨归“零”之战,都无法体现中国画艺术发展基本规律,中国画怎么画毕竟是画家个人的事儿,他的学习成长、意识形态、价值观都决定了他的创作面貌。这里面体现更多的是个人因素。不管我们如何去梳理艺术史的发展模式,但也无法得出一个画家与时代精神相协调的例证,到反而是更加突出画家特异个性,就是一个个明珠闪现着人性的光辉,那些作品只能是艺术史的一个孤证,而不是强加于历史种种臆想的文理概念,更不是荒谬的演说,捏造出来的概念只不过是哗众取宠的小把戏而已。

史论的作者往往好引用关于“图载”的说词,从易学中所谓“河出图,洛出书”,到孔子见周代明堂壁画“周公辅成王”“桀纣之容”“使奸臣贼子惧”,以及顾恺之绘《女史箴图》等,把绘画提高到“与史为鉴”的高度。确实,在没有影像记录的年代,绘画作为宣教的功能,有它不可替代的作用。比如大量的礼教、宗教内容,阴森的冥界生活及信仰等等,都有其与文字互为表里的“图载”意义。但从审美角度来讲,这些绘画毕竟不是用来欣赏的,甚至不是给人看的,而是它的震慑作用,也就是统治阶级的统治工具而已。

绘画一旦解脱政治上的束缚,便失去“图载”的功能。绘画是用来欣赏的,不是用来“教化”人民的。从五代开始,绘画就不再受此约束,除了宫廷所用以外,即使是在皇家主持的画院,这种题材也少之又少。只是到了上世纪五十年代到八十年代,这种“图载”现象又繁盛起来。把绘画贯串一种思想或者主义,使绘画的创作受到一定的局限。官方画展呈现一边倒,就是所谓的“红、光、亮”,就连李可染这样的老画家,也不得不尽力创作用半斤朱砂的画,来迎合这种精神,潘天寿老先生自然不好如此改变,就受到很大的拘束。

上个世纪的七十年代,有个批“黑画”运动,这是意识形态的必然反映。为此,在国家美术馆举办了一场“黑画展”,李可染、潘天寿、石鲁、张仃,黄永玉等都在其中。所谓“黑画”,有些是传统笔墨,以墨代色,所以看起来比较“黑”;有些是泻情的小品,如黄永玉的猫头鹰;有些是写生的画稿,如石鲁的作品。这些画有个共同特点:“凸显个性”,这正是文艺创作的特点,但在主流意识形态干预下,就成了谬误。批“黑画”另一目的就是反传统,潘天寿先生所提倡的中国画姓“中”的理念,就是维护传统,他说“笔墨当随时代”,那么时代做出怎样的选择,不是他说了算,这就是说,当代史论家认为风格的创造与时代精神的一致性、与创造者的主体——画家的主观愿望可能是南辕北辙,毕竟有些创造是时代精神所不能涵盖的。

说穿了,“图载”功能是权力意志在艺术领域的表现,如果把那些给地下幽灵看的,或者是“宣教化”的图画也称之为艺术的话。但今天反观艺术史,不能不说孔子的“游于艺”还是给历史上的士大夫们一定的启发。有了精神的解脱,因而“解衣盘礴”“写胸中逸气”等等,都是在寻求精神自由的发泄。这对比鲁迅先生所说的“新匠意”,以及潘天寿先生的“笔墨当随时代”,就显得仍如此有生气,不能不说,五四以后文化人的精神品格不光没有进步,反而逐渐消溶,这是令人惋惜的。

对于大多数人来说,画家毕竟是一个小众群体,所以他们怎样作画,并不影响大多数人的生活,但对画家来说并非如此。不同于古代士大夫的是,今天从事绘画的人大多数是职业人,他们在体制中,从事相关的职业,搞相同题材的创作,用几乎雷同的手法,习以为常。而对那些自由创作的人来说,很难进入这个系统,也很难得到官方的认可和资金扶持,生存状况非常艰难。但他们努力寻找机会来成全自己的艺术,并且思考怎样获得社会认可,并用艺术发挥社会价值。也许正是这样一种弥补,使他们得以生存,并且隐约传递着一种文化精神,这也许正是我们讨论时代精神的价值所在吧。

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