私影像：河濑直美电影叙事的自我疗愈

兰岳云，韩艾君

(浙江金融职业学院 人文艺术学院，浙江，杭州310011)

河濑直美一出生就成了弃婴，其母亲不告而别，其父亲也选择了逃离，她是在姨奶和叔叔的照顾下长大成人的。其养父在她14岁时离世，养母则是她私影像中出现的婆婆。他们是祖父与祖母，也充当着父亲与母亲的角色，当河濑直美意识到自己与周围的普通家庭的同龄人在家庭成员的构成上有所出入时，多少会发出“我来源于何处，我为何被抛下”的询问。她自己曾说在刚开始接触电影时，老师建议应该专注于那些无法避免的、不得不面对的东西。她在追问时得到的答案是自己的父亲。他认为父亲的缺席，对于她来说是一个无法绕开的话题。如果要继续作为一个人而成长，就需要正视对自我身份的怀疑。于是，我们看到无论是在她的私影像还是剧情片中，河濑直美都直面自己的不解与伤痛，将摄影机作为自来水笔以日记撰写般的方式记录追踪父亲的归处，用第一人称的视角或是以主观在场的方式用凌厉的责骂、温暖的对话探讨生与死的往复。她也将自身的经历投射在叙事影片的各色人物之中，镜头里被塑造的角色或主动逃离，或神隐般消失，或因为种种不得已的因素离开人世，这一缺席让在世之人满怀隐痛，由内向外的寻求着自我的疗愈。

一、借由私影像的追问

“私影像”的“私”指的是私人的、隐私的，是相对于“公”，公众的、公共的领域而言的。关于“私影像”，在学术界并没有完整的定论。在日本，学者那田尚史借鉴了日本传统小说中以暴露隐私和表现自我而著称的“私小说”概念，将各种类型的个人纪录片统称为“私纪录片”——“视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”[1]131。2007年，那田尚史提出的“私纪录片”这一概念在中国首次被引入。但事实上这个界定并不十分清晰。而本文提到的“私影像”与“私纪录片”的概念相似，却不尽相同。一些研究认为，要让“私影像”的概念伸出了“纪录片”的范围之外…回到“私”这一核心关键词之上。“私”首先意味着拍摄者本人的视角和出发点，意味着高度的个人性和“原点从自己开始”。[2]3

河濑直美从自身出发，通过8毫米的胶片摄影机进入，以《拥抱》为代表的“父亲三部曲”到以《太阳西斜》为代表的“婆婆三部曲”的“私影像”创作，用看似闲散的、诗意的镜头语言举重若轻的以日记撰写般的方式表达着自己对于身份的困扰，对于心中缺失所带来的难言之痛的追问。

在她私影像作品《拥抱》中，河濑直美23岁，记事起再也没有见过父亲的她决定透过影像的记录展开对父亲是谁，身在何处的追问，借由影像在场的力量帮自己直面疑惑与真相。那田尚史认为：“这又是一部‘表白不幸’的电影，同时它是一部‘寻父’的电影。[1]131他在文章《日本私纪录片的起源与现状》中认为，“表白不幸”的主题使作者在面对痛苦时能达到一定的治疗效果，艺术家可以通过以暴露为特征的方式表达私密的影像，升华人生，完成成长过程。而“私影像通过保存与激发回忆，满足了人的“木乃伊情结”，并起到了心理治疗的效果”；[2]5“是一种记忆的复原，是一种自我治疗，是一次伦理历险”。[2]6两样，“向公众袒露个人、亲友不为人知的隐私，打开尘封许久的幽闭空间，或许是因为私纪录片(本文所指的私影像)同时具备了自我治疗、影像救赎以及重构拍摄者与亲友之间的情感关系的功能……”[3]78

在影片《拥抱》的开头，一个亲戚的声音絮叨着劝说道：“如果他是个好父亲我们早就让你见他了，我问了很多人你该不该见他，他们认为最好不要见，因为这会很痛苦……你没有理由去见他了，这对你没有什么好处……”随后又解释道其母亲对她的态度太冷漠，也许是因为生活所迫……,而河濑忙着帮父亲辩解道：“也许他也是这个原因呢。”亲戚却毫不留情的直言道：“他要这样的话他早就联系你了，电视上有寻找失踪人口的节目，他为什么不上这个节目？”一旁的河濑直美尴尬的用笑声应和了一下。“为什么要寻找一个不愿意见你的人呢？”亲戚再次质问道。而后，倔强的她从婆婆那儿找到了父亲家庭登记记录，于是就开始了对于父亲的找寻。在寻找的过程中，影像以碎片化的、残缺的方式呈现。河濑直美随着登记本上的地址，游走在父亲不断变化的曾经居住过的住所之间。她将仅有的照片作为记忆的追踪搁置在当下同一个空间中，相同的走廊，相同柏油马路，相同的台阶等等，过去与现在的空间对照，不断迁移的空间抽离般的排列，影像因为父亲的缺位和不在场而显得断裂。“这是相片中叫Naomi 的人的寻找”，河濑看着相册里小时候的自己通过旁白说道。因此，我们看到影像不断的由三部分交叉组合在一起。父亲不同的住所；她在去往不同住所的路途中的特写表情、周边的自然景象和小时候的照片。他们分别代表着现在对过往的凝视、当下寻找时自我状态的描摹以及“我”隐藏在心里的对身份认知的确认。影像由记忆开始引发追踪，打开了幽暗而缺失的空间，证实着自我存在的意义。“我”想证实父亲的逃离是因为他自己为生活所迫，“我”袒护他并不是“我”自欺欺人。所以，我们看到她记录下父亲二十几年来换了无数次住所的明证，因此也表明了“我”无误的猜测。最后，河濑直美看似冷静地拨通了父亲的电话，双方的语气既陌生又熟悉。“你今年应该24了吧，”、“嗯，23”；“你怎么会找到我的电话的呢……听到你叫‘父亲’还有点奇怪……”,父亲的话语生疏而让人感到窘迫，但河濑的回答是压制不住的喜悦，“我们能见一面吗？”她又主动地提出邀请，最后她带着观众一起见到了照片中的、记忆中的父亲，以这样的追问方式拥抱了自己的缺憾，开始试图与伤痛和解。

而在另一部纪录短片《垂乳女》中，河濑直美已有身孕，婆婆也年事已高。影片开头，摄影机就具有入侵性的对准了婆婆在泡澡时裸露的身体。那完全松垮的皮肤，下垂到不行的双乳，身上的斑纹，是时间的累积，是老之将至的无力。河濑直美仍然用她惯常的特写镜头不厌其烦地从不同的角度记录着身体在水中的游走。而在开头5分多钟后，河濑手持摄影机与婆婆发生了争执。她俩针锋相对的问题大致是河濑责问婆婆为什么在她小的时候让她离开这个家？她对婆婆呵斥道：“你要明白，因为你这么说让我很受伤，你一直不清楚自己做错了，要好好反省一下……”。此刻，摄影机和河濑直美的语言成了刺伤婆婆的武器，同时也是她小时压抑在心理，梗在那儿的郁结的释放与疏通。两人持续的争吵最终以婆婆情绪的奔溃，允诺向她道歉而结束。所以，即便是已经要身为人母，担当起一个大人的职责，儿时所遭受的创伤已然成为身体感知的一部分，一旦被提及，内在的情绪会如洪水般喷涌而出，且具有攻击性。而面对身份的转化，河濑借由影像的记录，终于鼓足勇气，不断地通过对婆婆那一行为的追问来疗愈着长时间的不解与疼痛。

二、叙事中的自我解剖

当河濑直美完成了通过私影像进行自我认知、生命根源、亲密关系中的伤害问题的追问后，走向了剧情片的创作。在她前几部影片的叙事中，不断有相似的人物和剧情的安排，归根结底，还是对自我经历的解剖。她自己也曾说道：“我拍电影是为了让自己成长，开阔眼界。我需要和别人分享我的感受，建立一种联系。”“电影会对人的心理活动机制产生影响……构思、创作电影的人和观赏、品味电影的人，都会将自己的本我和超我、意识和潜意识穿插道电影的构成或是展示中去。”[4]而拉康则认为，自我从根本上说来是被建构出的。无论作为我的主体在解决他与自己的现实冲突时，将这辩证的综合完成得多么成功，他也只能渐近地接近主体的形成，而永远不能到达。因此，自我以一种分裂的形式存在。当创作者将自我作为文本进行解剖时，面对的是一种精神分析式的创作法，其行为的目的之一在于疗治，尽管这种置身的投入与旁观的梳理会使人陷于痛苦两难的处境，但在此之上能对自我有更清晰、明确的认知。而在河濑直美的叙事电影中，这一反复被她置入在角色和情节中的主题便是出走和等待。母亲的离开，父亲的逃避，祖父的逝去，这些无不深深地刻在了她的感知中，变成了一种需要不断提问，不断对话，不断抒发的情绪。拉康认为，虽然自我根本上作为他人而存在，但是，由于他是想象的产物，想像的统一性足以掩盖住自我之中那种他性……在形式上，自我绝对不会以他人的面目出现，而往往以统一性的代表形象出场。[5]17

在河濑直美的处女作《萌之朱雀》中，她将自己切成若干份安放在影片的每一个角色之中。侄子荣介因为母亲突然的出走而被舅舅、舅母收养。舅舅孝三起初因为村里铁路的修建而鼓动村民们不要离开，后来又因为修建铁路工程中断而失去了赚钱养家的能力。一家人只得靠着侄子荣介的收入来维持生活。而舅母在荣介的引荐下也来到了他打工的地方谋得了一份工作，两人互有暧昧的情感慢慢浮出水面。在河濑安静、缓慢的影像中，除了女儿美智充满着生命感以外，家中其他的成员都各怀心事，各有负担，各个都显着成年人的颓丧。舅舅孝三在舅母生病得到恢复后不久，带着心爱的8mm摄影机离开了家，至此再也没有回来过。一家人在等待中生活，有不安，也有企盼。最终，他们收到了来自警察局的电话。在忐忑之中确认了舅舅的尸体。关于人物的出走，虽没有仔细道明，但是却依附着她自身故事的影子。她像是拿起手术刀解剖自己的内在一样，理解过自己的父亲，也就妥帖的安排着影片中父亲孝三的离开。他的祈愿是好的，他穿上了自己心爱的衣服，将沿路的所见所闻，从村子出发遇见的人与物都满是欣喜的、关爱的记录下来。即使在最后也没有交代孝三的死因，通过留白的影像让观众站在理解的角度，接受了孝三出走的举动。河濑自己也说道：“我不想把他们之间的关系表达的过程简单或者直接…有很多事情是不必说得太清楚，大家心里也能明白的。我想要表现的，是真正的人与人之间情感的那种复杂性。”[6]

而在影片《沙罗双树》中，双胞胎兄弟在奈良的巷道间奔跑。当第二次路过同一个拐角时，命运从此有了改变。哥哥圭就此凭空消失，麻生一家在等待中落空。俊的好友夕在一次同母亲回家的路上，被轻描谈写的告知自己其实是她哥哥的女儿。夕出生不久，她的亲生父亲有一天突然不辞而别，之后便了无踪影，她的母亲因此也离家而去。于是，作为姑姑的她因为对哥哥的爱慕，因为喜欢小孩子，决定自己养育还在襁褓中的夕。对于亲人突然的离去，河濑直美的语言从来都是间接不露的，似乎从来都不会过多的交代。就是一瞬间的事，离开了就是离开了。还没等你反应，生活已经发生了巨大的变化。对这一内容的处理，河濑显然再次附着了自己的感受与经历。婆婆在她长大成人后，有了心理承受能力时，才告诉她亲生父亲的名字与其他信息，好似影片中夕的姑姑，让你的隐约怀疑着自己去不断累积，想要探寻的心不断起起落落，最后在你已经习以为常的情形中，将事情的原委慢慢道来。所以，我们看到夕踩着新的木屐与姑姑踩着父亲穿过的木屐穿梭在奈良的古街巷道上，夕听完姑姑的讲述后，只是淡淡的说道：“我说为什么妈妈的口音和我不同。”这也如同河濑直美在与自己的父亲通电话时显示出的那种有些轻松的欢喜。这是在多年等待，多次想象，多番寻问后的一些释怀。所以，河濑直美在这两部电影中往复的剖析着自己的伤口或是疤痕，同时也表达着一种更为通透的思考——消失或者死亡并非是一种终结，生的人可以带着离去之人的精神活下去。也许他们以另一种方式生活在别处，各自安好就可以了。不在一起的人也可以超越本身物理的时空，互相对话，即便往后的日子都笼罩在离开的人所消失的时间之中。

三、从生死关照中得到和解

年老生命的逝去以及新生命的到来，生与死的内容一直出现在河濑直美的创作中。生之疑问是她童年就形成的，而对死的认识，她也是那样切身地感受并表达着。她将成长过程中对生死的理解置入影片的人物塑造与情节处理中，影像中的人物以镜像互看的方式得到了对生命坎坷与伤痛的和解，这也是河濑作为导演本身对自己经历的释怀。面对“生”的有限性以及“死”的必然性，如同海德格尔所说的向死而生，我们在面对苦楚时，面对生命的纯然性时，好像就知道如何放下了，知道生命过程本身的意义了。在他者的生之力量，与死之衰弱中，“我”以他者为镜像，感知到了自我以外的物象的重要性。

在纪录短片《垂乳女》中，年迈的婆婆与河濑身体中孕育的小生命形成了生死的关照。开场后咄咄逼人的责问与争吵；婆婆独自在房间为对河濑小时候的伤害吃力的写着道歉信；在幽暗的房间里为婆婆庆祝生日时她吹蜡烛的微弱气息；河濑就着窗外照进屋内的阳光的闲适哼唱；自然分娩的过程写照；会走路的小女儿踉跄的走到婆婆的墓碑前……，松垮的甚至有些丑陋的老人的身体在水中赤裸着，从阴道中带着母体里的液体被分娩出的孩子的模样，河濑将生死以水的元素贯连在一起，是时间的流转，也是生命的绵延。在纪录自己生命的孕育以及婆婆生命渐渐走到尽头的影像里，河濑完成了身份的转换，身为人母的她既在完成自我伤口愈合的同时，也对过去种种有了新的认识，是与过去自己的握手言和。而这种对痛楚的化解在《沙罗双树》中也有所体现。对于俊的离去，最难受的莫过于弟弟圭了，它不仅代表着一个别人的不复存在，还有一种自己被撕裂的带走了一部分自己的东西。于是，河濑直美描绘圭与夕在普通日常里，那种以朋友的姿态显现的朦胧爱意，是另一半的存在。圭听到警察局的人前来告知他的父亲找到了俊的下落时，昏暗的房间里，镜子中折射出的是另一个自己。以及在圭的卧室里，他自己所创作的一幅等高的画像，是俊也是圭。还有后来，面对母亲肚中的小弟弟诞生人间的那一刻，圭眼角的泪水一股股往下流。只有在新的日子里一次次重新找到遗失的另一半的自己，圭才能从五年前的阴影中走出，也知道自己从何而来。河濑直美曾说：“死亡并不是彻底的虚无和结束，而是一种延续，一种生命的轮回”。“我曾经和我的摄影师田村聊过日本能剧的世界观，在能剧里面，有一个世界，或者说是空间是介乎于生和死之间的，在这个空间里，并没有完全意义上的阴阳两隔，活着的人和死去的人仍然保留有互相交流的可能性——这个观点几乎贯穿在所有的能剧剧目里。”[6]

在《殡之森》里，没法从孩子死亡的悲伤中走出的真千子在奈良的老人院做志愿者时遇到了30年前失去了妻子的茂树。两人的关系通过一次在茶坡上的追逐和真千子最后陪同茂树找寻其妻子的坟冢发生了变化，从一开始的对抗转变为结束时的互相温暖。一路上历经的磨难使得他们最后寻找到其妻子的坟冢时，真千子和茂树都对最亲密的人儿的死的事实得到了释怀，与自己的心结达成了和解。她多次将这种对人的离开、消失、逝去的经历放在叙事电影的创作中，同一主题的的表达可以极大的看作是她在生死的循环中理解了他者，也在其中达到了最终自己的和解，根源上让刺骨的、深刻的伤痛得到了疗愈。

总之，河濑直美从拿起摄影机拍摄私影像的那刻开始，就将它直面着自己伤痕的源头。通过自己与亲人以在场与不在场的方式，将或多或少的真实脚本放在私影像和叙事电影的表达中。在电影创作的过程中，河濑从对“我”的观看出发，追寻伤口为何而形成，如何在解剖疼痛的同时理解疼痛，最终通过对生命本质的观察与体悟来完成自我的疗愈。同时，也启发着年轻的电影创作者们可以将自己作为方法，向外经历世事，向内审视、梳理自己，越是痛的，越是难以忘怀的，就越需要有一个发泄的通道往外输出，只有对隐痛的叙说才能抵达到每一个观者的内心，引起感知的相通，疗愈在黑暗影院中每个需要被拥抱的、被理解的、被注视的一个个存在着的人。只有当我们隔着屏幕，感觉到自己的苦楚不是唯一，自己的艰难不是特例，影像也就解决了人与人，人与世界的关系，人最终也才能借由外力，最终被自己疗愈。