红色题材舞台美术设计中写意性的探索

朱嘉君

摘  要：中国歌剧历经近百年的发展，从探索期到发展期，存在多种体裁、多种风格。近年来红色题材不断涌现，一段段历史和现在的故事再度呈现在观众面前。从走近百姓的写实手法，到更体现创作者内心情绪解读的写意手法，歌剧舞台美术的风格与样式也在不断地探索与发展，丰富了舞台的表现形式。戏剧是多元化的，需要各种风格、手法、流派并存。只要能把戏剧内容诠释表达得恰当、完美，都是创作者的一次完美艺术实践。

关键词：中国歌剧 红色题材 舞台美术 写意

歌剧作为艺术殿堂中一颗璀璨的明珠，是融歌、舞、剧、舞台美学为一体的综合艺术形式，被公认为音乐、戏剧艺术领域中的“航空母舰”，也是舞台艺术总体实力的具体表现。（周英 《 艺苑 》）当我拿到经典歌剧《江姐》的剧本，便希望在这次红色题材的创作中运用写意的手法去呈现。“写意”是一种“纵情、旷达、书写”的状态，舞台美术的“写意”是创作者胸怀对题材（剧本）的激情，借设计语汇及造景来渲情泄意。以本人创作的歌剧《江姐》舞美设计为例，我从剧本中解读出整个故事发生在国民党反动派敌特与江姐等共产党人的斗争时期，戏中有国民党反动派在暗处不停抓捕共产党人的种种情节，还有“敌特潜伏”的戏份，所以整个舞台的大基调便定下了——非黑即白，非善即恶。剧本唤起了我强烈的内心感受，深层的大无畏革命精神大于我所希望的还原当时地理风貌环境。为此，我想呈现的舞台形式是将斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”和梅耶荷德的“表现”两种理念融为一体，“流真实的眼泪，用戏剧的方式让观众看到”，即所谓的“幻想现实主义”，简言之，就是一种写意的现实主义。（姜训禄《写意——舞台现实主义的另一种形式》）

（一）

“写意”是相对“写实”来说的，是舞台美术风格样式中重要的审美取向之一，“似与不似”的形。红色题材的舞美设计需要蕴涵剧目的革命理想寄寓和共产党人胸怀的诗思，“写意”是通过洗炼、变形、提取的手法来承载红色题材的精神诉讼，“写意”手段是舞台艺术审美最具表现力的一种手法。在舞美设计中“写意”与“写实”仅是手法上的不同，在将心愿、意愿、意向、意图、意旨、意趣用造景来营造表演空间方面是相同的。“黑与白”自然是光明正义对抗黑暗罪恶。反动派往往在暗处，在舞台的暗区活动，在舞台调度上有一定的展现。比如，第一幕重庆山城，需要抓住山城楼房的特点，重庆首先是大城市，靠山建房是一大特色。房屋下部的支撑在舞台上特意略做强化，在舞台调度中房屋下部的阴影中也混杂着支撑杆的影子，在这些暗处，往往就是“开水糙米汤”敌特的活动区域——“黑”。而报童等剧中人物便可以活动在路灯的光照之下——“白”。

我在处理歌剧《江姐》整个舞台时，强化了素描的线条质感，大平台、山城、城墙城门、竹林、榕树、草等，这些景片都以强烈的线条绘出立体感和明暗关系，强化了绘画风格，并不是单一的灰色调。按照每一幕的环境暗示，线条时而张狂时而隐忍，体现了每一个场景中角色当时内心的微妙变化以及外部的行动，可以说线条就是一种情绪、是人物的内心外化。比如，第四幕城郊，整个场景中榕树安静地伫立在舞台右侧，看似平和，但是景片的绘画风格是硬朗的，线条硬度犹如针刺一般，暗示着一场“截军火”的秘密行动即将上演。然后，第七幕的舞台上以黑白灰的主基调展现，时黑时白，暗示着舞台上敌我关系的激烈状况。直至尾声，出现红梅的红色，是全剧唯一的红色，意味着光明的到来。同时，黑白的舞台环境，让身着服装的人物在整个舞台中更为凸显，起到了“绿叶”的效果。其实，这就是形象的一种“神似”。“神似”的写意戏剧观是我们传统的美学思想和艺术趣味，在千百年来的艺术实践中形成的一种艺术观念的结晶。艺术趣味是活泼的、空灵的、喜欢以独特的“传神之笔”别具一格地描绘出事物的灵魂。这种美学观念和创作手法也是所谓的“写意性”。（陈灵芝《浅谈舞台美术的写意性》）

（二）

写实的现实主义要求观众忘记他们是在剧场里，也就是将观众的注意力拉到角色所处的环境里，而写意的现实主义希望观众注意的是正在演戏的演员所处的环境，也就是观众同样作为“第三只眼”审视演员如何表演角色。（姜训禄 《写意——舞台现实主义的另一种形式》）在舞美创作中，我使用了贯穿整个舞台的平台，并带有一定的斜度，从左至右、从前至后都有不同斜度，虽会有些不平衡，但还是符合演员表演和演唱的接受度。倾斜的状态其实暗示着剧情中那种不平衡的状态。这就是舞台美术设计的象征性寓意。舞台美术最讲究空灵、自由、写意，最忌讳太真、太实，这样是为了给演员留出充分的表演空间，让演员最大限度地发挥表演才能。（任娜《谈舞台美术的象征性写意手段》）而大平台上模拟的中性台阶，在每一幕中可以担任环境的定位，譬如山城、华蓥山、渣滓洞。功能性上还满足了歌队的站位调度，让声部可以更好发挥，也满足了视觉画面的美感。让观众能够更好地专注于演员的表演，关注演员如何诠释角色。

“写意”要求对舞台物象的外在逼真性加以提炼、概括，强调不求形同，强化内在的神似，即“似与不似”。北宋苏轼曾有诗道：“所形似，见与儿童邻”。这句诗的意思是如果画画只能画得像，这跟小孩的水平差不多。舞台创作也如此，只能作其形、似其形，那只能是还原了一个当时的环境，而缺少了创作者对剧本的个性解读和诠释。

歌剧《江姐》首演于1964年，我作为一个新生代设计师，对于经典红色题材需要有自己的理解和诠释。在当下看这个剧本，跟当时人们的感受肯定是不同的。不仅要看江姐的故事，同时也要对这个红色题材经典作品本身再一次解读。所以我希望用一种有变化的方式去诠释舞台。这就是为什么用写意的手法、用黑白素描的方式去表现的原因。故事中具体的形象已经渐渐被人们淡忘，但江姐的气质、精神还是给人留下了深刻的印象。素描是一种经过历史过滤后沉淀下来的感觉，重新解读这段历史我认为这是最佳选择。每一代人都有不同的审美要求、审美风格、审美趣味，所以我需要形成新的创作风格、寻找独有的审美认知，这个结果和认知需要经历一个回顾的过程、需要对每个场景做一个提炼。

（三）

实际上，歌剧《江姐》舞美创作意涵更多的还是红色主题。今年是庆祝建党100周年，正好借这一个历史节点回顾这样一段历史，我们能更真切感受到今天所有的一切都是来之不易的、是付出了巨大代价和牺牲的。历史带给我们一笔巨大的精神力量和财富，而精神力量是一种无形的力量影响着整个作品。比如我在舞台上会用到比较多的直线造型，去找那种比较硬的形象，找到了一种力量感。原来考虑的是黑白素描，像铜版画一样的风格，但是当绘画风格过于强烈的时候会淹没掉很多具体的历史形象，而这些历史形象本身是很有质感的，所以要往回收一点。

作为一个舞台艺术工作者应有自己坚持的美学理念、个人风格等，艺术感觉是非常个人的，最可贵的也在这里。这个新经典作品的核心是它的内容，形式上的冲击力也是构成艺术感染力的核心要素，但如果过于抽象的话就会把时代背景、故事背景削弱。所以说所谓的修正，是在形式之上增强具象的成分。我在创作过程中得到了启发，用直线造型为主，比如说竹子这个形象，我没有用具象的画法去表现，而是用线条组合，这是一种艺术表达方式，这样就跟总体的线条走向、大结构吻合了、统一了，同时对环境也有了交代，保持了这个戏特有的视觉冲击。另外，我还对“联络站”的处理反复修改了几次，原来是斜向的构图，从视觉形式上肯定更加有构图感，但这里就要考虑人物的形象、身份，所以我最后还是让它尽量正，不能感觉是一個阴暗的角落。这些舞台形象都和主题内容有着直接关系。尾声的红梅，现在处理得层层叠叠，漫山遍野的梅花不是完全写实的，以体现氛围为主，灯光效果加上后就是烘托气氛的最好方式。

面对红色题材经典作品的时候，我认为基本的方向、基本的认知不会因为隔代就有根本上的不同，内在的精神是高度一致的。这也是这个作品能够经受时间检验、接受不同时代观众考验而继续流传的原因。在眼下多元化的审美中，舞台美术无疑面临着各种视觉要求的审视，有普通观众的审美需求，有专业观众和艺术家的审美要求，但是舞台形式、流派的融合化发展是必需的。不论最终呈现出来的舞台是“写实”还是“写意”，只要能把戏剧内容本身诠释表达得恰当、完美，都是创作者的一次完美诠释。  （作者为上海歌剧院舞美设计）